上海昆劇團擁有一批第一流的演員，其中王芝泉就是引人注目的一位明星，“上昆”到香港、臺灣、國外演出不少報刊稱她為武旦皇后”、“中國第一武后”，如果對昆劇發(fā)展的歷史和戲曲的現(xiàn)狀有較全面的了解就可以看出這種評價確實并非溢美之醉。王芝泉不但是昆劇舞合上武且的餃餃者，也是中國戲曲中武旦的佼佼者。

昆劇武旦行當?shù)膭?chuàng)業(yè)者、開拓者

王芝泉1954年進人上海市戲曲學校尾劇班，1961年畢業(yè)。她所在的這個班，培養(yǎng)出各行當?shù)囊慌錾輪T，在昆劇發(fā)展中起著承前啟后的重要作用。

但象王芝泉這樣技藝精淇，為昆劇武且行當?shù)拇_立和提高，作出如此貢獻的卻為數(shù)不多由于歷史原因，在昆劇中武戲一直不能與文戲美，武旦這個行當還處于草創(chuàng)階段，作為一個獨立的行當一直沒有得到正式承認。直到八十年代初編暴《中國大百科全書戲曲曲藝卷》時，趙景深教授在介紹“昆山腔”的條目中，論說昆劇行當劃分很細致，但他列舉的17種行當中卻沒有“武旦”，由此更能認識王芝泉武旦藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價值。

王芝泉進戲校后先學了三年文戲，包括花旦戲、閨門旦戲、老旦戲，還有一出刀馬且戲，在旦行演、唱方面打下扎實基礎(chǔ).1957年開始改學武旦，由方傳蕓老師親自傳授，第一出戲是《擋馬》，以后又師從京劇武戲老師夏正壽（藝名松雪芳）學藝。一昆一京兩位老師用自己的心血培養(yǎng)了王芝泉，王芝泉的藝術(shù)道路也正是從兼收并蓄、邊學邊創(chuàng)起步的，可以說，王芝泉學戲的過程和提高的過程，也正是昆劇武旦行當形成、確立、發(fā)展、開拓的過程。

王芝泉從戲校畢業(yè)后轉(zhuǎn)入上海青年京昆劇團。無論是在上海、1992年在蘇州南昆會演時的演出，還是到香港的演出，她都受到觀眾和行家的注目。令人惋惜的是，由于政治形勢的變化，繼而十年動亂，使她不得不離開舞臺。上海昆劇團重建后，步入中年的王芝泉在昆劇發(fā)展中、尤其是武旦行當建設(shè)中，挑起了繼往開來的重擔，她恢復演出了過去的一些傳統(tǒng)劇目并重新進行了加工，又排了一大批新戲，如《擋馬》、《盜仙草》、《盜庫銀》、《白蛇傳》、《白蛇后傳》、《紅娘子》、《無鹽娘娘》、《三打白骨精》、《請神降妖》、《扈家莊》、《八仙過?！?、《梁紅玉》、《上靈山》、《百鳥朝鳳》，以及反串武小生的《小羅成》、《雅觀樓》通過這些劇目的排演，她廣采博取，銳意創(chuàng)新，使昆劇武旦行當不但得到公認，而且受到普遍贊譽，同時也使南昆的武戲得到了豐富和提高。

創(chuàng)造聲情并茂、技絕藝精的形象美

王芝泉的武旦藝術(shù)有一個突出特點：把聲音、內(nèi)在感情、神色、造型與武打技藝結(jié)合起來，在舞臺上創(chuàng)造整體的人物形象美。這也可以說是她追求的藝術(shù)目標和過人之處。一位旅美華人看了她的演出，這樣寫道：“通常，武旦均以漂（即帥的意思）、沖（即激烈之意）、穩(wěn)（即出手穩(wěn)）和絕招取勝或以此論高低。王芝泉女士，她不僅具備上述四大優(yōu)點，更以現(xiàn)代的表演藝術(shù)，從劇本人物出發(fā)，運用一般武旦忽視的唱、念、身段美等手段，來刻劃人物，體現(xiàn)劇本。此外，在她的表演中可見到她成功而恰當?shù)亟梃b了武術(shù)、舞蹈和藝術(shù)體操等形式，使自己的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段達到合理、出新、豐富和更美的境界?！薄八堰_到可把功夫和技巧放到次要位置，能著重以劇本、人物為出發(fā)點、利用傳統(tǒng)的和創(chuàng)新的兩大手段，抓住唱做念打每一環(huán)節(jié)，合情合理、險中見穩(wěn)、武中見美地塑造出人物和體現(xiàn)了劇本，可稱當今藝壇之罕見。這是相當內(nèi)行的中肯評價。

隨著她藝術(shù)的成熟，塑造獨特的人物形象更成了她自覺的追求。如演《擋馬》中的楊八姐，她非常注意把握人物的特點：楊家大將改扮的番邦小將，很英俊，但絕不是反串小生，也不是大家閨秀，一出場就要有大將風度，后面在與焦光普的對打中，她始終把握住人物的這一特點。又如《盜仙草》和《盜庫銀》，兩個戲都是“盜”，人物又都是《白蛇傳》中的人物，戲都是武戲，都有精彩的武打，王芝泉演來非同一般，她緊緊抓住白素貞和小青兩個人物的不同特點，作不同的處理，演白素貞，她在表演中摻上閨門旦的特點，演出人物內(nèi)在的善良、溫柔和對愛情的忠貞。演小青則在表演中摻進花旦、刺殺旦的特點，演出人物的活潑、開朗和嫉惡如仇。同樣是開打，白素貞為救丈夫盜草，不想打，不得已才打，打時打打停停，眼神中是求，心中想的是仙草，去求之后得不到仙草只能打，打出手用雙劍，出手拐踢、后踢，姿勢很優(yōu)美；小青開打，則速度快、溜、沖，有點粗野和殺氣，出手用雙頭大錘，以烏龍絞柱地上動作，前后用碰、打、推、挑，使錘動作很新穎別致。

王芝泉懂得技術(shù)不等于藝術(shù)，藝術(shù)需要從技術(shù)升華一步，依據(jù)人物塑造的需要加以提煉，不論正面人物還是反面人物，舞臺形象要給觀眾以美感。臂如《扈家莊》，是武旦的功夫戲，過去很多人演過。八十年代初期，王芝泉排演這出戲時，改掉了場子瑣碎、人物繁多的弊端，對扈三娘這個人物進行了重新認識。她把握住這個人物的基調(diào)：既是姑娘、又是武藝高強的少莊主身份，使她的性格既嬌又驕。王芝泉演出時，特別強調(diào)載歌載舞，第一場走邊，在[醉花陰]的曲子中，邊唱邊耍翎子，用了各種翎子功，有左抖，右抖、正抖、反抖、前抖、后抖、雙抖、把滿宮滿調(diào)的唱和身段結(jié)合成一體，每個動作都是很美的造型，一出場便使人覺得這是個嫵媚而驕傲的女英豪。第二場出征，掏翎子的速度快一些，見到王英（武丑扮，走矮子），故意戲弄他，特意跑，以突出其矮子功。后來又唱一段[水仙子]，報林沖來，這要使勁打了，她邊唱邊耍戟，每個唱的段落都有造型，身段與耍戟配合協(xié)調(diào)，一氣呵成，背花用下涮腰的動作，將戲推向最高潮。

作為一個武旦，功夫的過硬，至關(guān)重要。王芝泉的演出，充滿高難度的絕活。這些絕活，不但難度大，而且花樣多，王芝泉演得穩(wěn)、準、利落。譬如《盜仙草》中的踢槍，她把原來的四神童八支槍，改為六神童十四支槍，踢起來只見滿臺銀槍飛舞，令人眼花繚亂，香港報紙贊為“全國之最”；而且踢的方式又各不相同，有拐踢、后踢、舉托踢、手推腳踢等。《盜庫銀》中，她不但耍雙鞭，而且后面踢庫神將的八個大銅錘，錘在背脊上直滾而下，滾到腳時才起腳反踢?！栋咨吆髠鳌费莸奖I缽時，她在三米半高的鐘樓上倒立，一腳勾住高臺，半身倒墜，摘取懸于半空的金缽；發(fā)現(xiàn)受騙中計被困后，她將過去的出手、踢槍改為難度更大的出手、扔錘、踢錘、?；鹆餍牵钊私薪^。絕活在戲曲中有特殊的意義和價值。美學家不是把“美”定義為“人的本質(zhì)力量的對象化”嗎？難度超乎尋常的絕活，就最大限度地把“人的本質(zhì)力量”對象化為精彩的演技，觀眾可以從訓練有素的演員身上感受到人的創(chuàng)造力的超常發(fā)揮，從而產(chǎn)生驚羨，這是增強藝術(shù)美感的一個因素。傳統(tǒng)戲曲美學允許演員在塑造角色這“第二自我”時，充分表現(xiàn)“第一自我”即演員本人的高超本領(lǐng)，武旦的絕活在這個意義上有不可取代的價值。王芝泉在這方面的創(chuàng)造、開拓值得深人研究。

銳意進取無私奉獻

王芝泉從不滿足已取得的成績，總是千方百計學人之長，豐富自己，她從無門戶之見，總是對向她請教者有求必應，認真?zhèn)魇?。她把自己的青春、生命與昆劇事業(yè)、戲曲事業(yè)融化在一起。崇高的使命感、責任感給了她無窮的動力，鑄造了她獨特的個性。

演出受到贊揚，王芝泉并不滿足，仍要精益求精.譬如《擋馬》，既是她的武旦開蒙戲，也是她的成名作，1961年去香港演出時，就贏得一片叫好聲。七十年代復排和八十年代演出中，她不斷進行了修改，如為了更好地體現(xiàn)人物風度，改穿厚底靴（這對武旦來說難度是很大的），把單腿掏翎子改為雙腿掏翎子，增加了椅子功，又從婺劇中學來寶劍出鞘、入鞘的絕活.1985年在全國戲曲會演中獲一等獎后，仍不斷地磨，使戲更精練、完整、豐富.這個戲，王芝泉演了36年，改、磨了36年。她不但向方傳蕓老師虛心請教，還向京劇院的李玉茹、張美娟、張奎芳、彼高雪樵等老師請教、學習，向其他劇種學習，可謂“三十六年磨一劍”。她的保留劇目，就是這樣磨出來的。

除演技之外，王芝泉為了增強形象的整體美，對與表演、塑造人物有關(guān)的其他部分也注意修改加工。臂如《扈三娘》中的服裝，扈三娘既然叫“一丈青”，過去演出服裝用慣了青色。王芝泉為了使舞臺形象更好看，也為了使人物的嬌、驕性格給觀眾更深的印象，便把青色改為粉紅色，鑲以青色的邊，這樣更顯得有亮感。京劇武生藝術(shù)家高盛麟看了很稱贊，說“改得好”。

為提高藝術(shù)水平，王芝泉注意開闊戲路。臂如《雅觀樓》，過去是一出名劇，俞振飛先生曾三次把王芝泉叫去，說：“這出戲只有你搞了。過去南派是武生演，以開打見長，北派是小生演，以唱念和身段取勝。失傳了可惜。”俞老親自推薦，改本子、拍曲子，王芝泉則先向戲校的周清明學，在此基礎(chǔ)上又請厲慧良加工，在戲路子上把南、北兩派結(jié)合起來，兼取兩派的優(yōu)點。王芝泉覺得，李存孝這個人物與《劈山救母》中的沉香不同，他十三、四歲帶兵，目中無人，驕傲自滿，據(jù)人物的特點宜向娃娃生靠近。在臺上，身穿箭衣、足蹬高靴、頭戴虎頭盔，唱得淋漓酣暢，是北派的特色；右手一根比身高高一尺的“渾堂槊”，左手一根兩尺多的“筆招爪”，一長一短、一輕一重，自如地舞動，則是南派的風格。這出戲在上海、北京、香港演出，受到一致好評。而在《小羅成》中，王芝泉演的羅成也是個年少的大將。她反串武小生兼娃娃生，身扎大靠，演得與李存孝迥然有別。

王芝泉把昆劇藝術(shù)視為生命的一部分。她數(shù)十年如一日，堅持練功，俞振飛先生說“一見到她，頭發(fā)沒干的時候”，練功又苦又累還常受傷，膝蓋、腳、手、腿不時摔打出烏青塊。平時，她常忘這忘那，東西會東丟西丟，但舞臺上任何一樣東西都不會忘記。她不管有時身體多不好，只要鑼鼓一響，腳一踏上臺板，渾身就來勁。到劇團找她，從不見她精心打扮，只見她一身練功服。這就是王芝泉的形象、王芝泉的個性。

現(xiàn)在，王芝泉雖已年過52歲，仍然活躍在舞臺上，一個女演員，尤其是武旦演員有如此長的藝術(shù)生命力，實在少見。除了演出，她還花費許多心血培養(yǎng)學生，無私地把技藝傳給下一代。如果有更多象王芝泉這樣的藝術(shù)家，昆劇有望，戲曲有望?。ǜ吡x龍 《上海藝術(shù)家》1994年第一期）