原書名：《ニッポンの思想》?

原作者：佐佐木敦?

翻譯：T君，柴來人

校對：柴來人?

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第三章：蓮實重彥與柄谷行人——“文本”與“作品”

像這樣由于淺田彰和中澤新一所引領(lǐng)的“新學(xué)院派”潮流，有好幾位學(xué)者成為世人的焦點(diǎn)。除了已經(jīng)提及之人外，還有那些與淺田中澤差不多同世代、在應(yīng)該說是“新學(xué)院派”最盛期的83~86年間刊行了最初的著作（或者說是最初的話題作）的家伙：比如與淺田一起擔(dān)任典型的“新學(xué)院派”雜志《快樂的知識（たのしい知識）》之編輯委員的四方田犬彥（不過他最初的著作《りユミエールの閩》是在80年出版的）、伊藤俊治、松浦壽輝、丹生谷貴志、西成彥等人。

但是，作為這個時期出現(xiàn)在舞臺之上的重要存在，繼淺田&中澤之后應(yīng)該被提及的人物無論如何也會是蓮實重彥與柄谷行人。他倆比淺田和中澤年長許多（蓮實出生于1936年，柄谷出生于1941年），但毫無疑問地是“新學(xué)院派”的有名玩家。

蓮實重彥——“表層”與“怪物”
蓮實重彥是東京大學(xué)法語系出身，本來是專攻福樓拜的，但從60年代末開始、他也執(zhí)筆寫了很多關(guān)于電影與日本文學(xué)的東西，在“新學(xué)院派”開始時、他已經(jīng)寫了好幾本著作。1970年前后，他在東京大學(xué)擔(dān)任副教授時也卷入了當(dāng)時的大學(xué)紛爭，有人說他是同情學(xué)生的“造反教官”、也有人說他是站在大學(xué)一邊壓制運(yùn)動的立場。不過眾所周知，他后來在1997年到2001年間擔(dān)任了東京大學(xué)的校長。

蓮實的第一部單獨(dú)著作《批評或假死的盛典》的出版是在1974年。這本書可能是最早以日本語來對?？隆⒘_蘭巴特、德勒茲進(jìn)行介紹與訪談的書，并且有著與“新浪漫派”的旗手阿蘭·羅伯·格里耶、“法國新批評派”的批評家讓·皮埃爾·里夏爾相關(guān)的論文。第一部分“界限體驗與批評”的副標(biāo)題是“現(xiàn)代法國‘知’的相貌”。首先讓我引用一下它的開頭。

例如，季節(jié)的推移或是與其相應(yīng)的、表現(xiàn)形式各不相同的外界事象，總之存在無意識地將其變化作為符牒而讀解。每次將被擾亂的和諧徐徐恢復(fù)的刺激之總體，那就是作為同時開示我們的生之條件與死之條件的東西，理盡了周圍的一切（あたりを理めつくしている）。將這個東西稱呼為環(huán)境也好、風(fēng)土也好、世界也好，或有些情況下稱之為歷史我想也是可以的，但是這樣的東西其秩序急速崩壞之時、精神與肉體所經(jīng)歷的不快感，就在一瞬間顯在化了構(gòu)成生之條件的事物的無數(shù)系列，同時暗示了不可視領(lǐng)域中不能允許是與非之選擇的、嚴(yán)酷的界限點(diǎn)之位置。
另外，與所謂的“作品”打交道，就是讓我們熟悉的環(huán)境中的語言秩序突然間變得可疑、被強(qiáng)行轉(zhuǎn)移到另一個被無序秩序所支配的系列中去。語言突然掛上白癡的表情，將自身隱藏于經(jīng)驗性的“知識”所無法控制的遙遠(yuǎn)的彼方，以其非人稱性和難以跨越的距離來“無媒介\中介性”地襲擊我們，最后強(qiáng)迫我們披上與之相應(yīng)的白癡表情。這也是為什么我們在平時的讀書行為中被襲擊而來的眩暈所捉獲、并就此為了適應(yīng)新的環(huán)境而躍躍欲試，但是理所當(dāng)然地，其適應(yīng)方法并沒有顯現(xiàn)于任何地方。于是在此，漂流與存在之崩壞就開啟了。而此種崩壞感覺，正因為與生之條件的脫逸相應(yīng)而不斷受到的威脅，所以也宣告了字面意義上危機(jī)性的批評體驗的開始。
——《批評或假死的盛典》，“界限體驗與批評——現(xiàn)代法國‘知’的相貌”

第一次接觸蓮實重彥文章的話，我想每個人都會驚訝于這種已經(jīng)不能再稱為文學(xué)性的、可怕的晦澀文體。這種極具個性的書法般的表演，正是蓮實重彥的首要特征。

“懸空”的戰(zhàn)略

1978年，《?？隆さ吕掌潯さ吕镞_(dá)》出版、其中討論了標(biāo)題中提到的那三位“法國現(xiàn)代思想”的旗手，但在那里，例如與德勒茲有關(guān)的文章，可以說是與以輕快易懂為賣點(diǎn)的“新學(xué)院派”相反的一極。

山洞里的凝滯濕氣如同不祥的重量落在我的肩上，當(dāng)它變成黑色的寒氣緊貼著我的皮膚時令我不由得停下腳步，揉了揉眼睛試圖抵御令全身僵硬的黑暗。就連本應(yīng)該保持著些許柔順的視線，也終于開始適應(yīng)周圍的黃昏，但它已經(jīng)放棄了辨別事物形狀的功能，只是在迷失了距離感與方向之意識的情況下曖昧地漂浮著，所以在這種時候，我只能對眼前突然張開嘴巴的黑暗深淵表現(xiàn)出無氣力的應(yīng)對反應(yīng)。在那個我們只能依賴這是被捏造的夜這樣的比喻來硬押的深淵里，甚至連外界最微弱的一絲光線都已經(jīng)完全停止了照射，沒有任何東西的輪廓浮出視線，一切都是一模一樣的黑色、深不可見底。但是，看似無休止地下沉的這片潮濕的黑暗，會把所有一切都溶解于同樣的睡眠之中，與此同時，它的無底深淵作為徹底缺乏深度的單調(diào)\平面環(huán)境一下子涌向表層，幾乎沒有距離地迫近貼到臉與眼睛上，像是再次宣告了看向其的視線的無效。
——《出于‘怪物’主題之變奏——讀德勒茲的〈差異與反復(fù)〉》「「怪物」の主題による変奏――ジル?ドゥルーズ『差異と反復(fù)』を読む」

上述論述還只是個開頭，在花費(fèi)了數(shù)倍于這般篇幅的言語之后，名為“吉爾·德勒茲”的專名才終于出場。不知道等到什么時候才會開始主要論點(diǎn)-主題（至少要這樣讀的話）、只是不斷用一個又一個隱喻交織起來的這般不尋常的文章，但正如上文所述，它并不是要去表現(xiàn)被隱藏起來的深淵之所在、其所持有的意圖是那個“作為徹底缺乏深度的單調(diào)\平面環(huán)境”的“表層”、并盡可能地停留于那里。而蓮實認(rèn)為，這種“懸空”（宙吊り）戰(zhàn)略才是我們接近\理解德勒茲書籍的唯一途徑方法，并且這也是德勒茲的思考所是。

從蓮實初期的代表性長篇評論《表層批評宣言》（79年）到新學(xué)院派風(fēng)行之時刊行的《物語批判序言》（85年），再到大量的電影論與文學(xué)論，蓮實像這樣的“文體與書評自身直接去表現(xiàn)內(nèi)容與主題”的獨(dú)特風(fēng)格是一以貫之的。

《差異與反復(fù)》的日語譯作是在這之后幾年才出版的，但讀了原著后會明白這件事：與其說蓮實的德勒茲論是對德勒茲哲學(xué)的解說，不如說是在其上面涂抹（披瀝）了蓮實重彥自身“思想”的東西。

“凡庸”之主題

那么，蓮實重彥的“思想”，究竟是什么樣的呢？他的文章中有好些頻繁使用的關(guān)鍵詞。大致有“表層”、“制度”、“物語”、“凡庸”、“庸見”（「紋切型」）、“裝置”、“荒唐無稽”、“倒錯”、“游戲”（「戯れ」）、“遭遇”等。如果我們嘗試著解讀這些用語的意味，那么蓮實所想要表達(dá)的，與其一瞥所知的難解程度相比，其實并不是那么困難的內(nèi)容。

現(xiàn)在，讀者即將讀到的，是一本討論某種難以命名的“不自由”的書。這種難以命名的“不自由”，是一種以閱讀、書寫、以及思考為中介的，每個人能極其日常地體驗到的具體的“不自由”。但是，人們一般都沒有意識到這是“不自由”，反而相信這是一種與“自由”相近的經(jīng)驗。因此，這本書的主題或許也可以稱為是有關(guān)于“自由”與“不自由”之間的誤解。
《走向表層批評宣言》「表層批評宣言に向けて」，來自《表層批評宣言》『表層批評宣言』

在《普遍化了的錯覺之物語》「普遍化された錯覚の物語」中，蓮實繼續(xù)這一討論。使這一“錯覺”變得可能的機(jī)制被稱為“制度”，也被稱為“裝置”、“物語”、“風(fēng)景”。而將“不自由”無意識地天真地理解為“自由”的“錯覺”，也被稱作“凡庸”。

這一名為“凡庸”的主題，在《現(xiàn)代思想》『現(xiàn)代思想』雜志上連載了7年的長篇Maxime Du Camp論，即《凡庸藝術(shù)家的肖像》『凡庸な蕓術(shù)家の肖像』（1988年）和《請讓我談?wù)劮灿埂贰悍灿工丹摔膜い皮挙丹护皮い郡坤蓼埂唬?986年）等書籍中，被詳細(xì)地討論過。在這里，請讓我在文藝批評的文脈中引用如下的文章。

想要特殊地存在的絲毫不特殊的一般意志、或者說必須變得不一樣的同樣的強(qiáng)迫觀念，使得文學(xué)已經(jīng)在什么程度上變得凡庸化，這是任何人都知道的歷史的現(xiàn)實。因文學(xué)的近代的自我意識而被捏造出的個性神話，最終為文學(xué)的非個性化做出了貢獻(xiàn)。這樣的發(fā)展軌跡，正是過去百年的文學(xué)的不幸的歷史。
《同一之誘惑》「同じであることの誘惑」，《遠(yuǎn)離小說》『小説から遠(yuǎn)く離れて』

《遠(yuǎn)離小說》（1989年）是一篇嘗試討論“八零年代”后半期寫成的多部日本小說中超脫于不同作者的才能和資質(zhì)之不同而在結(jié)構(gòu)上的相似之處的長篇論說，蓮實將這樣的“想要改變但最終走向相似”，也即“只是想要變得特殊正是一種凡庸”式的悖論，視為“近代（人）”的特征。人與人是不同的，越這般地強(qiáng)調(diào)與別人的差異，也就越發(fā)陷入被和他人同樣的“凡庸”的欲望所驅(qū)使的境況之中。

因此，這意味著“想著改變自己的人才最普通（「フツウ」）”。盡管這是“普通=凡庸”的，但也因此人們?nèi)ズ鷣y地追求“改變=特殊”。而蓮實認(rèn)為，這實際上是一種使每個人都誤解為“自己正在改變”的場域，而這正是披著“自由”的“不自由”。

一定要以與同時代相符的文學(xué)的形式來表達(dá)這一意志，與去回避同樣的東西這一共通的意志一樣，都不過是為文學(xué)的凡庸化做出貢獻(xiàn)的無聊的文學(xué)式的強(qiáng)迫觀念罷了。而缺少這樣的觀念，對于作家來說不一定稱得上是什么不名譽(yù)的事情。事實上，文學(xué)這般的事物，陳舊一點(diǎn)又何妨呢。
（同前）

“凡庸”的人產(chǎn)生“特殊”的“錯覺”的行動樣式，被稱為“庸見”（「紋切型」）。在《物語批判序說》（『物語批判序説』）中，我們能看到蓮實重彥特有的文風(fēng)。他以對自己研究的福樓拜的小說《庸見詞典》的分析（『紋切型辭典』）為切入點(diǎn)；從福樓拜在他所生活的19世紀(jì)中收集的“陳腔濫調(diào)”（「クリシェ」、cliché）的場域出發(fā)，即使是20世紀(jì)的我們?nèi)匀煌耆珱]有從中脫身，還是不變地處于同樣的“凡庸”的“制度=裝置”之內(nèi)；而通過我們大多數(shù)仍未意識到（身處其中）這一事實正證明了這一狀況的存在，也就是說，我們至今一直都在同樣的“物語”之中生活（使之存在），而這一情形自身也是一種“物語”吧。

“作品”與“怪物”

那么，逃離“凡庸”之術(shù)是否并不存在呢？畢竟，嘗試這樣的“術(shù)”，并自以為成功，這本身不過是被“凡庸”拉回來，并未逃離?？梢娺@確實是一件十分困難的事情。

在眾多文章和采訪之中，蓮實都將 “凡庸”的反義詞稱為“愚鈍”。如果說“特殊”其實是與“凡庸”直接相關(guān)的話，與之相反，不抱有任何指向“特殊”的意志便是“愚鈍”。僅僅是對自身與他者的差異保持徹底的鈍感，這是一種回避“凡庸”的態(tài)度。

但是在兩者間二選一，與常說的“普通的反義詞是笨蛋”同樣，并不是選誰都可能。這時出現(xiàn)的，是停留在事事物物的“表層”、只關(guān)注在這一層面上的“游戲”的戰(zhàn)略。在其對面“深淵”之有無并不是問題（對于蓮實來說，這只不過想有就有、想無就無程度的事情），因為在提出這樣的問題之前，僅僅保持著“懸空”的狀態(tài)，這正是順利地從想逃也會被追到天涯海角之“凡庸”過關(guān)的方法了。進(jìn)而，在這樣的“表層”的“游戲”之中，與那作為“愚鈍”的“怪物”的“荒唐無稽”般的“倒錯”的“遭遇”之體驗就會接踵而至。

在討論德勒茲的文章《出于‘怪物’主題之變奏》之中所寫下的，恐怕正是上述之物。那么，“怪物”是什么呢？試以如下之引用作答。

驅(qū)使思考踏上無意圖的宇宙志般的冒險，這樣的愚鈍之物的殘酷的暴力——現(xiàn)在，讓我們將其稱之為 “作品”吧。藏身于洞穴的潮濕的陰暗之處的畸形怪物，“作品”，將被視為其誕生地的“作者”，和被視為在效仿著再現(xiàn)其起源的“讀者”，從時間的因果律中解放出來，同時將其引誘進(jìn)作為可能共存之多樣性的無起源的“反復(fù)”之中，剝奪其姓名與長相，驅(qū)趕著踏上超越人類的宇宙志般的冒險；在這樣的殘酷之中，其歸路被斷絕了。因此，作為貫徹到底的畸形的某個“作品”，幾乎都是荒唐無稽般的無責(zé)任的力學(xué)之磁場。
《出于‘怪物’主題之變奏——讀德勒茲的〈差異與反復(fù)〉》「「怪物」の主題による変奏――ジル?ドゥルーズ『差異と反復(fù)』を読む」

蓮實的電影論和小說論中被“擁護(hù)”的，主要是這種意義上能被稱為“怪物”的“作品”群。因此，毫無疑問地，蓮實也將德勒茲的《差異與反復(fù)》這一文稿稱為一個“作品=怪物”。

接下來，雖然關(guān)于蓮實重彥的“思想”還有應(yīng)該展開討論的地方，不過還是讓我們先把話題轉(zhuǎn)向柄谷行人吧。這是因為，柄谷行人一以貫之視為問題的，正是“作品”。

柄谷行人——作為“作品”的《Das Kapital》

柄谷行人本科就讀于東京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)部，之后于東大人文科學(xué)研究科英文科完成修士課程。他比蓮實年輕5歲，但也比所謂的“全共D世代人”稍稍年長，作為“60年安保斗爭”前后的“康米同盟”（「ブント」，源自德語Bund，意為“同盟”）與“Soc學(xué)生同盟”（社學(xué)同）之間的活動家而為人所知（ブント時代的“同志”之中有西部遷）。1969年作為文藝評論家，以“意識與自然”獲得群像新人文學(xué)獎評論部門獎項而出道；伴隨著《畏懼著的人類》《名為意義之疾病》（『畏怖する人間』『意味という病』）的刊行，以“后-江藤淳”之位，柄谷在文壇站穩(wěn)了腳跟。

柄谷從狹義的“文藝批評”家轉(zhuǎn)變?yōu)楦雍甏蟮摹芭u家=思想家”的契機(jī)，正是1974年連載于《群青》的《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》（『マルクスその可能性の中心』）（正式刊行于1978年）。從以往經(jīng)濟(jì)學(xué)中不被重視的“價值形態(tài)論”出發(fā)，柄谷試圖重新解讀《Das Kapital》。以并非小說家的Karl Heinrich Marx為對象的論文刊載在文藝雜志上，這一事件本身或許恰如其分地展現(xiàn)了當(dāng)時柄谷在“文藝批評”界中的位置。

在《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》之中，柄谷這樣寫道：

討論一位思想家，正是討論他的作品。
《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》

這句話所明示的思考方法，在柄谷行人的研究路徑中一以貫之。也就是說，討論Karl Heinrich Marx的《Das Kapital》與討論文學(xué)時相同，也是作為一個“作品”而被閱讀。

而最重要的是，被閱讀之時，成為“閱讀”對象的“作品”，與其生父“作者”處于暫時分離的狀態(tài)。

所有的作者們都在一個語言·邏輯之中寫作，其中自然存在著固有的體系。但是，一個作品的豐富意涵正在于，在作者們有意識地支配的體系之中，同時又存在著某種他們“未支配”的語言·邏輯體系。（同前）

作者將某種想法和感覺以作品的形式寫出來，讀者再接受這樣的作品。這是一般地考察和思考的方法，但是真正將這一問題的神秘性揭示出來的則是瓦勒里（Paul Valéry）。在他看來，作品不僅是獨(dú)立于作者，還創(chuàng)造出了所謂的“作者”。作品的思想，不僅是與作者所想之物存在差異，毋寧說在不斷地創(chuàng)造出持有這種想法的“作者”。例如，作為作家的夏目漱石就被多次重新解讀。即使我們假定當(dāng)事人或者相關(guān)的知情人想要表達(dá)什么，這時存在的也只是通過作品回溯出的“作者”，實際上除此之外并無別的“真的作者”存在。（同前）

這樣的思考方式，一眼看去，似乎是所謂“文本論「テキスト論」”式的論述。自60年代以來，文學(xué)領(lǐng)域由羅蘭·巴特，哲學(xué)領(lǐng)域則由德里達(dá)和?？?，如下的討論已經(jīng)充分展開：極其粗略地講，文學(xué)作品=被書寫之物=文本（text），從其本來的造物主即書寫者=作者中分離出來；作者的意圖和其傳記式的背景被完全視作別物，指向多樣的解讀之可能性，更加自由地展開“文本=紡織品”式的討論的主張被提了出來。（初期的蓮實重彥所參考的新批評主義Nouvelle critique也強(qiáng)烈主張這一觀點(diǎn)）實際上，在這之后，柄谷作為客座研究員于1975年訪學(xué)美國耶魯大學(xué)。這其間，柄谷成為了保羅·德·曼——德里達(dá)思想=文本批判學(xué)派（テキスト學(xué)派）=解構(gòu)主義在美國最主要的解釋者和傳播者——的知己，進(jìn)而還與德里達(dá)本人有親密的交往。并不是“作者”創(chuàng)造了“作品”，而是與之相反（“作品”生成了無數(shù)的“作者”）；柄谷的這種顛倒，與“作者之死”（羅蘭·巴特）和“文本之外無他物”（德里達(dá)）這樣的論述確實一脈相承。

“文本論”的多樣性

不過，這其中似乎也能覺察到些許微妙的差異。

閱讀這一行為使得作者不斷變換形象。這是因為其中并不存在“真正的理解”，不然的話，可以說所謂的歷史已經(jīng)完結(jié)了。（中略）這是因為，無論是對作者的意識還是讀者的意識來說，名為作品的文本有著無法跨越、無法還原的不透明性，不能將其視為自立的東西。（同前）

請大家注意“無論是對作者的意識還是讀者的意識來說”這一句話。根據(jù)筆者的理解，最純粹的、最樸素的對“文本論”的理解，其實是一種讀者至上主義。即，將相對于“書寫”的“閱讀”之自由置于更高位。只有存在對夏目漱石“作品”的“解讀”，才生成了名為“夏目漱石”的“作者”。這一“解讀”的自立性、任意性和多樣性正是“文本論”所開辟的可能性。

但是，這也就意味著，一個一個的“解讀”之正當(dāng)性（真正的理解）是無法得到絕對保證的東西。只有存在“讀者”，才存在“作者”。但是，具體的“作品”卻是始終不變地只有一個而已。從“作者”那里剝奪的特權(quán)性、專制性，被分配在了“解讀”的一側(cè)，也就是說“作者”也被置于“讀者”群體之中（「ワンオブゼム」、one of them）。

如此這般的結(jié)果是，所有的“解讀”都有可能被別的不同的“解讀”攻擊瓦解。如果承認(rèn)一個“作品=文本”之中，并非“書寫之意圖「つもり」”而是“閱讀”才具有多種可能，那么我們就不能不承認(rèn)這里其實只有“閱讀之意圖「つもり」”而已。無論在何處，我們都無法尋找到“作品”的“真實”。引文中所謂的“不透明性”，正是上述這樣的情形。

問題在于，每次的“解讀”，通常都是由“某人”一己之力實現(xiàn)的。為了承認(rèn)“文本論”式的、無限的（無限界的）解讀之可能性，要么假裝對這樣的“不透明性”視而不見，要么就全面地承認(rèn)這種可能性，將錯就錯，僅僅視其為眾多的“閱讀”中的一個案例。進(jìn)而，主張僅憑這種做法就能指出了“文本”所內(nèi)包的“無限”之為何物。

事實上，蓮實重彥的“表層批評”也強(qiáng)烈主張這一看法。蓮實將從羅蘭·巴特和理查德（Jean-Pierre Richard）那里繼承的“主題論”「テマティズム」這一方法論工具廣泛應(yīng)用于電影和文學(xué)批評之中。這種手法，與電影作者和小說家的意圖毫無關(guān)聯(lián)，而是將某個“作品”中散見的主題群——關(guān)于色彩、形象以及數(shù)字等等——收拾整理，再串聯(lián)起來；而這與該“作品”所講述的內(nèi)容完全不同，已經(jīng)是一個重新編織出的新的“物語”了。

不過，蓮實重彥的“不幸”在于，他所制造的“物語”，原則上理應(yīng)作為無數(shù)的“閱讀”之樣本，但是由于其過于精彩，以至于排除—壓抑了其他的“閱讀”之可能性。也即是說，在這里，取代了以往唯一的“作者”，有特權(quán)的一位“讀者”出現(xiàn)在我們眼前。

而面對這一情形，無論怎么思考，似乎都很難避免，或許應(yīng)該稱之為“文本論”發(fā)端之初就蘊(yùn)含著的矛盾?！鞍肆隳甏币院笊弻嵵貜┰陔娪芭u和文藝批評界的壓倒性權(quán)勢，應(yīng)該說主要也是這一“矛盾”的結(jié)果吧。

名為“內(nèi)面”之虛構(gòu)（fiction）

然而，柄谷行人并沒有走向“文本論”式的多樣性。最重要的是，在他這里并不存在蓮實重彥所視為戰(zhàn)略性手段而主張的游戲性。與蓮實不同，柄谷所關(guān)注的是，有一個“作品”存在，那么無論“作者”也好“讀者”也罷，這里一定有“人類”存在。

柄谷很喜歡引用 “他們沒有意識到，但是這樣做了”、“人類總是以一種與自己所想的不同的生存方式活著”這類Karl Heinrich Marx的語句。某種程度上，這與“文本論”所言相同，但其指向卻正相反。如果說，“文本論”意味著即使只能淹沒于文本之中「ワンオブゼム」也并沒有錯的話，那么對于Karl Heinrich Marx=柄谷行人來說，這一直都是錯誤的。并不是“文本之外無他物”，而是“文本之中只有‘外’”「テキストには外しかない」。與此同時，這也意味著“只存在文本”「テキストしか存在しない」

對于柄谷來說，如果讓Karl Heinrich Marx讀Karl Heinrich Marx的“作品”并嘗試?yán)斫獾脑挘@也就是說Karl Heinrich Marx=作品將其“沒有意識到，但是發(fā)生了”的某種東西提取了出來。因此，柄谷的“思想”的最重要之處在于，他并沒有把這樣的意識與現(xiàn)實的齟齬，僅僅放置于被書寫被閱讀的“作品”的維度，而是在更宏大的意義上，將其視為橫亙于“人類”之存在的根源處真理維度的問題。

就這一點(diǎn)而言，柄谷的立場，從《畏懼著的人類》《名為意義之疾病》中收錄的有關(guān)夏目漱石和“私小說”和“內(nèi)向的世代”的作家的文藝評論開始，一直完全地貫徹下去。在1980年出版的《日本近代文學(xué)的起源》一書中，柄谷指出日本文學(xué)的“風(fēng)景”和“內(nèi)面”的概念，進(jìn)而“文學(xué)”這一概念本身，都是歷史所塑造的一種虛構(gòu)，這對其后的日本文學(xué)文藝評論產(chǎn)生了決定性的影響。毋寧說，與指出小說中所書寫的“內(nèi)面”是一種虛構(gòu)這一點(diǎn)相比，指出“內(nèi)面”本身就是這樣的東西這一點(diǎn)更為重要。也就是說，人類通常以為，意識是對偏移之物所抱有的想法，而現(xiàn)實則只是呈現(xiàn)出這種偏移的結(jié)果而已。而且，這種現(xiàn)實中，不只有來自他者的視線，更包括自身的自覺，因此要而言之，自己的“意識=內(nèi)面”通常是從“現(xiàn)實”中逆向被發(fā)現(xiàn)的——而這事實上并不是一種逆向。

這里必然出現(xiàn)的問題是，為什么人們會“沒有意識到，但是這樣做”呢？以及，為什么這是無法回避的呢？弗洛伊德通過精神分析對“無意識”的發(fā)現(xiàn)和探求，或許能對這一問題帶來一些研究視角的啟發(fā)。而且“文本論”是一種無論善惡都能回避這個問題的理論。 但是，柄谷行人始終是在“實存的”角度理解這一問題。這是在一個一個的“作品=人類”之中發(fā)現(xiàn)“偏移”的工作（對于柄谷來說，這才是“批評”的定義）的同時，也對產(chǎn)生這一“偏移”的回路=結(jié)構(gòu)展開考察。

但是明顯，后者才是極其困難的工作。這是因為，選擇在“實存的”維度展開考察的話，柄谷不得不在“柄谷行人”這樣的一個個體之中，去發(fā)現(xiàn)“偏移”的結(jié)構(gòu)。

解構(gòu)、不完全性定理

因此，柄谷的“思想”，表面上從“文本論”轉(zhuǎn)而迎合歐美“現(xiàn)代思想”的“解構(gòu)”（deconstruction），其中又有著德里達(dá)和德·曼沒有的“實存的”苦惱?！秲?nèi)省與追溯》《作為隱喻的建筑》《形式化的諸問題》《語言·數(shù)·貨幣》（「內(nèi)省と遡行」「隠喩としての建築」「形式化の諸問題」「言語?數(shù)?貨幣」）等寫于80年代初期的一系列文章之中，零零散散記錄下了柄谷的這種苦惱。在這里無法一個一個地詳述這些記錄，但是追問其主題的話，則可以一言以蔽之：那就是“外部”。

“偏移”的問題，無論那是“作品”還是“實存”，都可以轉(zhuǎn)換為“內(nèi)/外”的問題。也即，“內(nèi)部”僅憑自身無論如何也無法自我完結(jié)（自我閉環(huán)），本來不可能存在于其中的“外部”也被包含進(jìn)來，由此，結(jié)果使得“內(nèi)/外”的分割走向崩潰。所以這一主題與“解構(gòu)”的討論確實相關(guān)聯(lián)。

德里達(dá)的“解構(gòu)”，簡單來說，以西歐形而上學(xué)=哲學(xué)中支配地位的“建構(gòu)的意志「建築への意志」”為對象，精密地展開對“文本”的巧妙解讀，借此追問這一意志的悖論式的矛盾；在此基礎(chǔ)上展開對其“建構(gòu)性（=無矛盾性）”的批判。這本來只不過是理論的分析模型，但也在 “建筑”這一開展具體的“建構(gòu)”的領(lǐng)域得到了應(yīng)用；也出現(xiàn)如德里達(dá)與艾森曼（Peter Eisenman）共同研究、磯崎新與柄谷行人和淺田彰緊密交流這樣的現(xiàn)象。

不過，實際的“建筑”之中，“內(nèi)/外”的區(qū)別只要看了就能立馬明白（當(dāng)然，反過來說，正是在這種情形下才能見識到“解構(gòu)式建筑”的困難或者說奇妙之處）。但是，在“作為隱喻的建筑”的“解構(gòu)”的場合，如果最初不能劃定“內(nèi)部”，那么也無法走到使“內(nèi)/外”結(jié)構(gòu)崩解的那一步。然而，如前所述，“內(nèi)部”已經(jīng)被“外部”所嵌入，因此這樣的討論無異于循環(huán)論證，沒有進(jìn)展。

對于這一悖論，筆者的看法是，本質(zhì)上“解構(gòu)”所揭示出的事物，不是自身導(dǎo)引出的而是被發(fā)現(xiàn)的?，F(xiàn)實中，德里達(dá)的手法，至少在文學(xué)批評的領(lǐng)域內(nèi)，已幾近方法化定式化「メソッド化」；然而，這樣的操作，稱之為一種勉強(qiáng)通關(guān)的欺詐術(shù)——對預(yù)先存在之物早已知曉的“外部”按照預(yù)期展現(xiàn)自身——也絕不夸張。

不過，某種意義上，也可以說這種悖論是內(nèi)在于“解構(gòu)”之本質(zhì)中的。這一時期，柄谷將其與數(shù)學(xué)家哥德爾（Kurt G?del）的“哥德爾不完備定理”結(jié)合起來思考。哥德爾以嚴(yán)密的邏輯論證所證明的是這樣一個發(fā)現(xiàn)：在某一公理系統(tǒng)中一定存在著既無法證明其有矛盾也無法證明其無矛盾之命題。很多人將其視為與那“克里特島人的悖論”（一個克里特島上的人說，克里特島上的人都是騙子）同樣的悖論之說明。

哥德爾所做的是數(shù)學(xué)式的證明，但這確實也是“解構(gòu)之不可避”的證明。但是問題恐怕出現(xiàn)于，嘗試就這樣直接將“哥德爾不完備定理”嵌套到作為“人類”創(chuàng)造物的“作品”之時。

就筆者之見，這里存在兩個問題。第一，本來，“人類”也好“作品”也好，“沒有意識到，但是如此發(fā)生\做了”才是最為自然的狀態(tài)；在這里，無論是“內(nèi)/外”的形式性還是“建筑=建構(gòu)”的“隱喻”（之后將會明白其走向自毀之命運(yùn)），嘗試將其加在（這種自然的狀態(tài)）之上的做法難道不是不可能的嗎？第二則是，即使這樣的證明成功了，那么，又能怎么樣呢？

如果，“偏移”成為了對于任何人來說都是正常的東西，并以這種形式被提取出來的話，某種意義上，這不就是意味著將“外部”吸收進(jìn)去的“內(nèi)部”的自我完結(jié)嗎？如此的話，對“偏移”的指示行為不也就不成立了嗎？“沒有意識到、但是如此發(fā)生\做了”，本來討論到此就結(jié)束了，但如果說“繼續(xù)去做沒有意識到之物” 的話，那么不就完全沒有終點(diǎn)了嗎。這是一個問題。

歸根到底，這一問題常常會被演變?yōu)椤叭诵浴迸c“形式性”之差異這樣的簡單的討論，但是柄谷行人作為思想家最有趣之處在于，總之在研究路徑之可能性的條件下嘗試將其變?yōu)椤靶问健钡?。實際上，之前列舉的這一時代的文章，每一篇都是在令人生畏的嚴(yán)密的文風(fēng)之下寫成的。而柄谷的思想的底色卻是，去把握“形式”所無法窮盡的思想的剩余，始終是“實存”的問題，也即“人類”的問題。這期間可以清楚看見難以跨越的壁壘。其結(jié)果是，這一時期的柄谷遭遇了精神的危機(jī)。

邁向《探究》與《跨越性批判》（「トランスクリティーク――カントとマルクス」）

柄谷成功（？）渡過這一“危機(jī)”，是通過自1985年開始在《群青》上連載，后刊行于86年的《探究1》和89年的《探究2》等一系列的思考=施行。此時的柄谷，一改以往將“外部=偏移”局限于“形式化的諸問題”而陷于窘境的方法，而代之以“他者為何物”的問題。

在《探究1》中，柄谷以維特根斯坦作為參照，事物中存在“教—學(xué)”的非對稱的關(guān)系才是交往（communication）「＝交通」的本質(zhì)所在，而這里所發(fā)現(xiàn)的則是“他者”。這是明顯的進(jìn)步。

這里所說的“他者”，是一般意義上的“陌生人”。當(dāng)我們嘗試在作為“理解”的入口的前提=背景（context）并未被其所共有的某人那里理解某物之時，我們其實被強(qiáng)迫著進(jìn)行了“拼上性命的飛躍”「命懸けの飛躍」。然而/也正是因此，我們所面對之人也是同樣的情況，在這有限的機(jī)會之中，奇跡般的“理解=communication”得以實現(xiàn)。不過，這種“奇跡”實際上又是極其日常的無數(shù)次發(fā)生過的事情。

由此，柄谷朝向“外部”，走出了名為“內(nèi)/外”的無盡頭的狹路。不對，不如說是柄谷注意到了，如果勉強(qiáng)要去確定“內(nèi)部”的話，“外部”也就會出現(xiàn)；而如果不這樣想的話，那么遍地都是“外”之物了。

那么，又是為什么，連這樣簡單的道理人們都很難注意到呢？對此，柄谷在《探究》中，再思導(dǎo)致這一自我閉塞的“唯我論「獨(dú)我論」”，將其與對“單獨(dú)性”的考察聯(lián)系起來?！皢为?dú)性”是一種在以往的“特殊性—一般性”的二元對立定義中所未體現(xiàn)出的“并非他者的我”=“這一物的性”（this-ness）。柄谷參考美國邏輯學(xué)家、哲學(xué)家克里普克（Saul Aaron Kripke）的“專名論”和“可能世界論”，以獨(dú)自的思考路徑討論了“超越論的動機(jī)”和“世界宗教”，從而將自己的“思想”衍生—擴(kuò)大開來。因此，在雜志上開始連載的《探究3》，在經(jīng)過多次的增補(bǔ)和修訂的基礎(chǔ)上，進(jìn)入零零年代之后，以里程碑式的大作《跨越性批判：在康德與Karl Heinrich Marx之間》（「トランスクリティーク――カントとマルクス」）（2001年初版，2002年第二版）的方式登場了。