【大標題】危機·現(xiàn)代漫畫界掀起的試煉之風

同世代？粗食世代的十年差

石森：接下來我們應該是要回顧漫畫的歷史，再結(jié)合漫畫如今的發(fā)展過程來進行談話，我想應該會聊到不少往事吧

手塚：聊往事好啊，大伙都很喜歡聽

石森：再然后的話，我想應該就是對漫畫的未來進行一些展望吧

手塚：沒法展望吧，肯定盡是聊一些過去的話題啦。等下別聊過去的話題聊上頭了，不然這本書到時候可賣不出去哦

石森：才沒有那回事呢

手塚：不過現(xiàn)在回想起來，如今到我們這個年紀還存活下來的漫畫家，基本上都是學童社出身的人，這點還真是不可思議啊（注：學童社是當年《少年俱樂部》雜志的原主編·加藤謙一所設(shè)立的出版社，在1947年創(chuàng)刊了旗下雜志《漫畫少年》，諸如石森章太郎、寺田博雄、藤子不二雄等常磐莊世代漫畫家大多都是該雜志的早期投稿者，但手塚治蟲并不包含在其中，他當時是雜志的評委，這里他把自己也歸類為這個世代的人，其實是開了個玩笑）

石森：不，也不全都是學童社出身吧，確實像我這個世代幸存下來的漫畫家大多都是學童社出身沒錯，但往前一個世代算的話，不還有手塚老師您一個人在嘛

手塚：誒？我可是《漫畫少年》世代的人哦

石森：才不是呢（笑）

手塚：說的也是呢，果然我還是回去吧，漸漸變得不愉快起來了（笑）還是希望你能別把我當成上了年紀的老一輩對待

石森：但是對于我們來講，十年左右的時間可是非常有重量感的

手塚：年齡也只是差了十歲而已吧

石森：正是因為有十歲的年齡差，所以彼此之間才會感受到不同的歷史

手塚：但是，你不是16歲的時候就開始畫漫畫了嗎？

石森：17歲左右吧？（注：石森是在1954年12月通過刊登《二級天使》正式出道的，生日則是在下個月，所以石森出道時還是個16歲的高中二年級學生）

手塚：我的話是在20歲出道的，所以咱倆也就差了三年啦（注：手塚治蟲是在1946年通過《小馬日記》正式出道的，只不過手塚老師生前一直以為自己是1926年出生，所以這里誤以為自己的出道年齡是19歲到20歲的節(jié)點，在死后才確認了手塚的真實出生年齡是1928年，所以實際上手塚老師出道時也只有17歲）

石森：啊，你用這種方式計算嗎？（笑）一時間都被你搞糊涂了

手塚：一直以來我都是把自己往年輕了想的，這樣也算是給自己的心理安慰

石森：像這樣的自身精神能量的秘密之類的話題，也希望能多聊聊呢

手塚：嘛，隨便聊聊就好了（笑）

石森：話說回來，您的身體現(xiàn)在還好吧？（注：手塚老師在本次對談之前的1988年3月就因胃癌入院了，次年的1989年2月9日逝世，本書正是在手塚死后發(fā)行的）

手塚：并不太好，胃的話其實已經(jīng)好得差不多了，但在出院之后，我的食量就變得比常人還要大一倍，胃也因此變得越來越大，所以現(xiàn)在又有胃擴張的問題了（笑）我的胃殘留下來的部分也是有和十二指腸緊密地聯(lián)系在一起呢

石森：胃也是會成長的嗎？

手塚：就跟氣球一樣，只要有東西進到里面就會跟著膨脹，表面的皮也就會因此變薄吧。太詳細的內(nèi)容我也不是很懂，十二指腸和大腸這些器官如果膨脹起來的話，從整體來看，就會變得和原來的胃大小差不多。醫(yī)生在通過胃鏡檢查過后也對我說，手塚先生，你這是吃太多了。因為我的胃現(xiàn)在也已經(jīng)不會蠕動了，所以吃下去的東西就會像小鋼珠一樣咚咚地往下掉

石森：也是在代替變大之后的胃進行工作呢，這樣也有這樣的好處吧

手塚：然而啊，因為我的胃部基本上都已經(jīng)被切得差不多了，所以現(xiàn)在胃液也出不來了。雖然消化是還能消化，但沒辦法讓胃液發(fā)揮作用。最近又進行了一次精密檢查，結(jié)果表明我的胰腺狀態(tài)似乎也不是很好的樣子，之后還得通過CT掃描再進行一波徹底的檢查，如果狀態(tài)還不好的話，就得再切一次腹了（笑）

石森：食欲方面還是和普通人一樣嗎？

手塚：食欲的話還是有的。因為胃部變大的關(guān)系，所以不管多少食物我現(xiàn)在都能塞進去，但是就是沒有滿腹感。所以說啊石森，只有這件事我是認真對你說的，人在過了50歲之后身體狀態(tài)真的會突然變得大不如前的

石森：我現(xiàn)在已經(jīng)挺差的了（笑）

手塚：畢竟你也是粗食世代呢（笑）

故事漫畫?手塚治蟲將悲劇元素融入進了漫畫

石森：要說我們這個世代的共通點的話，那就是大家全都是電影發(fā)燒友呢。而漫畫也能做到和電影一樣的事情，這一點則是受到了手塚治蟲漫畫的影響，這一點我們大家都很清楚

手塚：所謂的故事漫畫這個名詞，其實并不是我取的，而是媒體擅自命名的，而且說故事漫畫的元祖是手塚治蟲這種說法也是不對的，在我之前也有《速度太郎》、《小正的冒險》這樣的長篇漫畫作品存在。但是只有一點是我敢拍著胸脯做保證的，那就是我是第一個將悲劇元素融入進漫畫中的人，當時在我之前根本沒有其他人這么做（注：《スピード太郎》于1930年在讀賣新聞上連載，被譽為最早在日本漫畫中運用電影元素的先驅(qū)者，《正チャンの冒険》則是在1923年1月開始連載，性質(zhì)于前者類似，所以普遍有說法認為，在手塚治蟲之前已經(jīng)有人嘗試過在漫畫中采用電影敘事手法，但真正將其發(fā)揚光大的人仍然還是手塚治蟲）

石森：啊，原來如此

手塚：比如說，在故事的最后讓主角團全滅、讓漫畫中的角色悲傷流淚之類的。當時的人們普遍認為漫畫只是個“有趣的玩意”，看漫畫就是為了哇哈哈地笑出聲來，當時就是這樣一個先入為主觀念非常強的時代。無論畫面畫得再怎么復雜精致，果然漫畫在當時還是不被世人當成“故事”來看待，有趣的只是畫面，并不是“故事”，真正的“故事”應該是像大河劇、教育小說那樣帶有跌宕起伏的情節(jié)展開，并且在其中能夠讓人感受到作者想表達的人生觀才行

石森：嗯，確實如此

手塚：所謂的人生觀，并不是說只有開心的事情就是一切，在這其中同時包含了悲劇與喜劇，只有全都包含在其中，人文主義才能成立。登場人物的性格描寫是必要的，歸根究底，最先需要考慮的是保證擬劇論的確立，而為了使擬劇論能夠成立，就必須要展示這樣那樣的畫面才行，這就是其次需要考慮的問題。

說到電影，就如同石森剛才所說的一樣，又得回到大家全都是電影發(fā)燒友這個話題上來了，這一點究竟是否真的是偶然呢？

這么說起來吧，田河水泡老師也是非常地喜歡看電影（注：日本戰(zhàn)前最著名的漫畫家之一，代表作為《野犬小黑》），如今已故的倉金章介先生也一樣是一位十足的電影發(fā)燒友（注：田河水泡的弟子，同樣也是當時非常著名的漫畫家，代表作有《甜甜小公主/あんみつ姫》，曾多次動畫化和日劇化過）

在當時，電影還并不像現(xiàn)在這樣是大眾的主流娛樂，當時的大家當然都很喜歡看電影是沒錯，但同時也會去看話劇、歌舞伎的表演，就這樣不停地去品鑒各種各樣的事物，并且吸收學習其優(yōu)秀的部分，然后再運用到自己的作品之中。

但即便如此，我仍然還是認為那群人所創(chuàng)作的并不是“故事”。該說是笑劇呢，還是通俗喜劇呢。總之當時的主流漫畫整體都只是把戲謔話和段子塞進去，最后逗得讀者哈哈大笑就結(jié)束了

石森：原來如此

手塚：但是在其中加入深刻的思想、黑暗的氛圍，又或者難以實現(xiàn)的事情，對于當時的漫畫業(yè)界來說算是一種忌諱，不，與其說是忌諱，不如說是根本就沒有人會往那個方向思考

石森：那么當時的那些前輩作家都是怎么看待您的作品的？該不會就和我們現(xiàn)在聊的一樣，都認為以悲劇為賣點的漫畫根本不是漫畫吧？

手塚：這種問題你去問他們本人不是更好嗎？

石森：那個世代的漫畫家早就沒有人活到今天了吧

手塚：不不，還是有人在世的啦。不過我倒是想起來了，過去橫井福次郎先生有對我說過，手塚君啊，你老是畫這些惡俗的玩意，可是沒辦法成為大人的（注：同樣是日本戰(zhàn)后赤本時代的代表漫畫家之一，代表作《ふしぎな國のプッチャー》有日本SF漫畫的先驅(qū)、少年漫畫的元祖之類的美譽）

石森：那是他還在連載《ふしぎな國のプッチャー》時候說的話嗎？

手塚：在他去世的前一年說的，那時還是他的作品最熱銷的時代

石森：我覺得《ふしぎな國のプッチャー》也有挺多故事漫畫的要素的

手塚：該說他本人并沒有把自己的作品當成故事漫畫來對待吧，應該只是當成了當時漫畫的一種風格或者品格。而我當時主要被批評的地方是在單行本方面（注：此處特指赤本漫畫），在當時那個環(huán)境下，為了讓單行本的銷量更好，會塞很多低俗、或者說下流的內(nèi)容

石森：島田啟三先生也有說過什么嗎？（注：同樣是日本戰(zhàn)后赤本時代的代表漫畫家之一）

手塚：那個的話可就更早了。我以前拿著《新寶島》去他家的時候，被他念了很多呢。“像這樣的漫畫如果在市面上販賣的話，整個漫畫界都會發(fā)生天翻地覆的改變的”之類的

石森：此話怎講？

手塚：也就是所謂的長篇漫畫的概念的提出。不僅僅是島田先生，我當時可是被各種各樣的人給說了個遍，說什么根本沒必要用到這么多格子、沒用的分鏡實在是太多了之類的，如果是我們的話，像《新寶島》這樣的漫畫只要用8頁就能畫完，但是你卻畫了整整200頁的單行本，這叫個什么事啊，如果這樣的東西成為今后時代的主流的話，我們這些人豈不是失去存在價值了？所以也不是他們刻意地刁難貶低我，因為這對于當時的漫畫業(yè)界來說，確實是一件大事

石森：我這個世代的人都是當時的讀者，對于我們來講非常新穎有趣的這一部分，反而是當時被業(yè)界批評的對象啊

手塚：該說是一種范例，或者說是約定俗成的慣例一樣的東西吧。當時的話，在雜志上連載的漫畫基本上只有4頁，條件差一點的甚至只有2頁，所以8頁在當時看來已經(jīng)是大長篇了。最開始打破這個慣例的存在就是《漫畫少年》，芳賀まさお老師當時畫了長達16頁的超級大長篇

石森：《森林大帝》當時有多長來著？

手塚：一開始只有8頁來著，之后慢慢變成了16頁，也算是個特殊例子呢。像《ふしぎな國のプッチャー》這樣的作品，明明看上去內(nèi)容非常豐富，但實際上也只有4頁呢，《野犬小黑》也是這個頁數(shù)，所以，要統(tǒng)一合成一本單行本的話，意外地還蠻需要花功夫的

石森：說的也是呢

手塚：而且不僅如此，比如說A5紙張就一定要分成三段、B5紙張就一定要分成四段，特寫用的大分鏡格基本上不存在。又或者在一個大分鏡里切出幾個小分鏡來表現(xiàn)人物動作的這種做法，只要稍微嘗試一下，所有的格子都會一口氣被浪費光的，就更別提那些連臺詞都沒有的分鏡了。我在那之后也有被新關(guān)健之助先生（注：總之也是前輩漫畫家）給批判，說我漫畫里壞人角色有點太多了，漫畫應該要更加溫和、陽光明快才對

石森：新關(guān)老師他自己的作品確實給人是這樣的感覺呢

手塚：我可是被他很嚴格地念了一遍呢。一開始他問我多少歲了，我回答說22歲，他就表示原來現(xiàn)在已經(jīng)是像你這樣的年輕人畫的漫畫都能出版的世道了啊，總之就是一上來就被很陰陽怪氣地挖苦了一遍（笑）。在我那個時代，經(jīng)過反復的鉆研，最終在四十歲左右的時候才能正式出道成為漫畫家的人也是不在少數(shù)的

石森：四十歲是嗎？（笑）

手塚：還有一點，其實當時我在業(yè)界內(nèi)并不被當成漫畫家來看待，而是被當成了放著醫(yī)生身份不管跑來畫漫畫的閑人，日子過得非常happy的樣子。（當時的人的視角：）我們這些人明明大多都是為了能夠從事正經(jīng)的繪畫工作而拼盡全力學習繪畫相關(guān)知識的，結(jié)果還是沒能成功，只能成為漫畫家了，所以對本畫一直都抱有強烈的自卑感（注：本畫在當時的語境中，主要是指不同與雜志插畫、漫畫的能夠在美術(shù)展上展出的正經(jīng)美術(shù)作品，在手塚所處的時代中，漫畫是比較低人一等的存在）

（當時的人的視角：）所以說，像你這樣一出道就能馬上出版大長篇的人，日子過得可真是happy呢，不過即便如此，你的素描基礎(chǔ)水平也真是有夠糟糕的呢。

我差不多被這么說過（笑）

中傷?站在批判對立面的手塚漫畫

石森：您當時對于這樣的批判是怎么看的呢？

手塚：那當然是很難過了啊，但我是個會忍耐的人呢（笑）無論發(fā)生什么樣的事情，我全部都忍耐了下來，就好像我老媽當成座右銘傳授給我的那句話一樣“忍耐下去，春天一定會到來的”，所以我就把自己當成淺野內(nèi)匠頭來對待了（歷史人物梗）

從這個角度來講，我過得最艱苦的時期，想必石森你也知道，就是漫畫被社會大眾當成是有害壞書進行批判的那個時候，當時真的是不好過啊

石森：當時您好像是站在了社會批判最前端的對象吧？

手塚：畢竟我的漫畫在當時也是最過分的那一批嘛，畫了太多荒唐無稽的內(nèi)容了。當時也被批評說什么人類怎么可能登上月球啊，真胡扯（漫畫內(nèi)容）

這話我記得是一位如今也還是現(xiàn)役的評論家說的，說手塚就好比是一個在高速公路上左側(cè)行駛的人，高速公路怎么可以左右側(cè)都行駛啊，盡是畫這種不符合實際漫畫的手塚治蟲，就是個騙子！但是現(xiàn)在高速公路的左側(cè)車道也能通行吧（笑）

每回一遇到這種情況，我都想著要反駁些什么，但每回都肯定會被編輯給攔住，說“手塚老師，總之先忍耐下去”之類的

石森：當時其他同行漫畫家的情況是什么樣的？

手塚：其他的漫畫家，從這個角度來講基本上沒有成為被批判的對象。少有的例外應該是《赤胴鈴之助》，不過因為這個漫畫是講孝順父母一類的內(nèi)容的，所以還是被當成了好漫畫來對待。這種評論的判斷方式我實在是不能接受

石森：就是說啊

手塚：然后還有一點，我最被其他同行漫畫家給刁難的地方，其實是我有用助手這件事。

我的漫畫基本上都是由自己獨立完成的，這點即便到現(xiàn)在也是不變，只有涂黑、勾線和用橡皮擦掉草稿這些輔助工作是交給助手完成的。而且在當時我?guī)缀跽也坏街郑际钦埦庉媮韼兔Σ敛莞宓?。說白了，當時編輯那邊也是覺得快要趕不上截稿日期了，所以才說跟著要一塊幫忙的，一開始主要是幫忙做涂黑工作，所以也被稱為涂黑人（ベタマン），而水平更好的人則是讓他幫忙負責勾線，所以被稱為勾線人（ラインマン）

石森：哈哈哈

手塚：而這件事很快就在業(yè)界被傳播開來，飯澤匡先生還跟著寫了篇古怪的小說，標題就叫做涂黑人···這件事之后又被媒體知道，會做這種事情的漫畫家是誰呢？是手塚治蟲噠！

嘛，雖然實際上并沒有把名字公布出來就是了，但在當時的漫畫賞評審委員會之中，認為手塚的漫畫不是個人作業(yè)，所以絕對不配拿獎，手塚漫畫只不過是大量生產(chǎn)出來的商品罷了，絕對配不上稱什么作品或者藝術(shù)。因此，一直到最后都有不少人反對我拿獎

石森：原來如此啊

手塚：正因如此，在這之后的二十年里，為了消除這種刻板印象我可是費了不少勁呢。但不管怎么說，昭和三十年那會兒，把漫畫當成是壞書，畫這種壞書的漫畫家是小孩子的敵人這一類的批判真的可以說是最糟糕的情況了

石森：就是說啊

手塚：然后在這之中，也有宣稱自己絕對不會畫這種東西，一直都是為了孩子們著想畫健康的漫畫的漫畫家也是存在的，然而偏偏就是這一類人畫的漫畫一點意思都沒有（笑）

石森：感覺當時就是把漫畫的趣味性當成一種罪惡來對待了

手塚：然后，在那之前我最被世人所批判的導火線，就是“那個kiss事件”（注：這里指的是手塚治蟲在1949年所繪制的漫畫《拳銃天使》中的劇情，在故事中盤出現(xiàn)了男裝美少女角色親吻男主的橋段，在當時引起了社會轟動，也被認為是日本兒童漫畫歷史上最早的親吻畫面）

因為我在漫畫中畫了主人公的親吻鏡頭，所以當時像日本共O黨、進步團體、PTA之類的都對我發(fā)出過刁難，完全成為了眾矢之的。其實在那之前我還有畫過性教育題材的漫畫，記得那是昭和二十三年的事情，為了能出單行本，我親自跑遍了各大出版社，但沒有一家愿意出版。之后好不容易找到一家東京的出版社愿意接手，結(jié)果過了六個月左右還是被退了回來，我整個人的狀態(tài)也跟著變得菠蘿菠蘿了

我倒是有把這篇漫畫拿給學校的老師看，結(jié)果對方反應也很大，說我這種漫畫出版的話，對青少年的壞影響不可計量，所以勸我趕緊收手

石森：原來還發(fā)生了這樣的事情?。ㄐΓ?/p>

手塚：我本來是決定再也不畫單行本漫畫了，但感覺又實在是咽不下這口氣，所以之后在《漫畫少年》上連載的《大自然與空想》中塞了點私貨（注：《大自然與空想》是手塚在1952年到1953年期間連載的科普漫畫，主要講述地球的起源和人類的誕生）

石森：那個我記得挺短的

手塚：那個因為一些別的原因，其實是沒有原稿費的。不過也正是以此為契機，我也開始了解到這種實驗性質(zhì)的或者說純粹自我滿足一樣的作品是并不適合在雜志上連載的

石森：此話怎講？

手塚：隨著讀者數(shù)量的增加，該說是不特定因素吧，有好幾萬的人在看我畫的漫畫，但我卻沒辦法畫出能讓好幾萬人都得出類似評價的那種質(zhì)量非常平均的漫畫，我是領(lǐng)悟到了這一點

石森：原來如此，我懂

手塚：在那之前的我，是處在一個可以隨心所欲畫自己想畫的東西，即便能出版的數(shù)量寥寥無幾也無所謂，畫得開心就好的時代。但是既然是作為一部“作品”，在《少年》或者《おもしろブック》這種數(shù)十萬發(fā)行量的雜志上進行連載的話，對于自己的那些隨心所欲的想法就會多多少少進行一定程度上的自制，最終慢慢地就會變成一部不痛不癢的漫畫。而《鐵臂阿童木》也正是其中之一

石森：啊，是這樣嗎？

手塚：說得直接點的話，《鐵臂阿童木》是我在一種最糟糕的環(huán)境中創(chuàng)作出來的作品。然而也不知道是幸運還是不幸，托這個的福，作品本身進行了非常長期的連載，嘛，評論界的口碑也非常不錯，之后也進行了動畫化，如今已經(jīng)完全被大眾當成是手塚治蟲的代表作了。然而在這樣的氛圍下所創(chuàng)作出來的作品，如果和《明日之丈》、《帶子雄狼》進行對比的話，可以說，《鐵臂阿童木》完全進不了我最喜歡的作品前十名

石森：嘿~這樣啊

手塚：畢竟是在那個把漫畫當成壞書對待而受到社會的批判并且四處碰壁的時代里所創(chuàng)作出來的作品，和在那之后漫畫變成一種流行文化，殘酷、暴力、性感等元素都能得到許可進行創(chuàng)作的時代進行對比的話，肯定是在這邊這種自由奔放的創(chuàng)作環(huán)境下創(chuàng)作出來的作品更加有趣啊。和這些作品對比起來的話，當時也有評論家指出，果然《鐵臂阿童木》和手塚治蟲只是這種水平的人而已啊

石森：唔嗯···

手塚：這可以說是大方向完全錯誤的批判，然而即便是面對這種情況，我也只能忍耐下去。我這邊想抱怨的事情可是要多少有多少啊，可是即便說了也無濟于事。要是我沒忍住進行反駁的話，媒體就會馬上抓住時機創(chuàng)造熱度，發(fā)表什么手塚治蟲又在吐出什么暴言啦~之類的新聞。真的是讓人氣得不行，但我能做的也只有“手塚閉嘴！”

石森：今年在這里您就可以暢所欲言了

手塚：如今再說也已經(jīng)晚了

石森：是這樣嗎？

手塚：畢竟如今已經(jīng)不是那個時代了?，F(xiàn)在是一個catalogue時代，讀到這些的人看了之后也只會表示“哦，這樣啊”，然后就沒有然后了。我這邊的不爽也好反對觀點也好，真正愿意去傾聽的人基本上不存在的，就跟著對著大海大聲喊話是一個道理，真正能傾聽的人大概也只有木靈之類的吧

石森：哈哈哈

手塚：對我來說，在進行這些呼吁行為的時候，果然還是想要看到對方的反應啊。比如說“原來如此啊”、“手塚原來是這樣的一個人啊”之類的反響，哪怕是只有一半也好，我真的很想要啊。不過之所以會變成這樣的理由我也明白了。至今為止的手塚治蟲都是一個不發(fā)表任何看法的沉默的人，所以也只會受到這單方面的反應，而在另一方面，既然手塚治蟲什么都沒有說，那大概就是事實吧，真的接受了這些信息的人也不在少數(shù)。但是如今這個時代的話，就連這樣的人都已經(jīng)很少見了

石森：順便問一下，您本人可能不太好直接舉例吧，但如果《鐵臂阿童木》在您心中的排行是在第十一名左右的話···

手塚：不，它在第一百名之后（笑）

石森：原來如此，那么前十名是？

手塚：在如今這個時點的前十名的話···果然是今后要創(chuàng)作的作品?。ㄐΓ?。給我好好等著吧，我想畫的東西還有的是呢

漫畫評論家?從畫師眼中所看到漫畫評論法

石森：如今像是漫畫評論之類的行為仍然還是很盛行，您對評論家的存在是怎么看待的呢？是否覺得有些本質(zhì)上的改善呢？

手塚：即便統(tǒng)稱為漫畫評論家，但其實也是有各種各樣的類型的。有教育評論家在的話，也有把漫畫當成是一種社會文化來看待的人在，比如副田義也先生就是如此吧。有被當成一般課外讀物對待的漫畫、有產(chǎn)生了社會現(xiàn)象級別的漫畫，而這其中自然也有單純是這位漫畫家的粉絲的評論家存在啊

石森：只是單純的粉絲的話還挺不錯的啊，畢竟漫畫從本質(zhì)上來說的話，就是這種性質(zhì)的娛樂媒介呢

手塚：不過如今的漫畫評論家，特別是以四十歲左右為中心的這一批人的共同特點，就是他們都是在日本戰(zhàn)后漫畫文化發(fā)展的這股熱潮中出生的，學齡前在看月刊雜志，高中時代開始接觸貸本屋，大學競爭時期開始看少年周刊，大學畢業(yè)成為上班族之后又開始看起了《ビッグコミック》，像這樣成長環(huán)境的人大概占八成左右吧。對于這樣的人來說，他們所追求的其實是作為自己漫畫讀者生涯原點的安保斗爭那段時期的漫畫風格，而在這之前的漫畫，說直接點就是被當成了小孩子的玩具一樣的存在，是絕對不會特地花錢去買的?？梢哉f那段時期就是【漫畫前期】

石森：漫畫前期嗎？（笑）

手塚：漫畫發(fā)展的第一階段，或者說黎明期的代表果然是白土三平先生吧。在那之后經(jīng)過萩尾望都、谷岡ヤスジ這些人的努力，漫畫才迎來了第一次的黃金期。所以說，像我們這樣的人的時代是根本就不存在的，是在漫畫前期的更前面，所以應該說是繩文時代吧，不！應該是更前面，是石器時代（笑）

石森：我覺得到?jīng)]有那么嚴重啦（笑）

手塚：即便對他們提起《漫畫少年》大概也是完全不知道，僅僅只是在知識層面上了解過以前有這樣一種東西存在，但也只是從歷史價值角度認可而已。所以說，就更別提【東日本漫畫研究會】了，更不可能成為感興趣的對象

石森：這個倒是沒有說錯

手塚：像是《漫畫主義》（注：1967年創(chuàng)刊，是日本最早的漫畫批評性質(zhì)同人志）的權(quán)藤晉、山根貞男、梶井純、石子順造之類的，以他們那個年代的人為中心的評論界，總是沒法對漫畫整體做出全面的評價，一半以上都像是對劇畫所發(fā)出的戀文，或者說是情書吧。就好像是對著自己所喜歡的女性送出情書一樣，然而很可惜，喜歡的女性并不是我們就是了（笑）

在他們心中的松田圣子果然還是安保時代下的漫畫啊，這樣要比喻的話，應該用吉永小百合來形容吧（笑）。而我們這樣的人就只能是淡島千景或者月丘夢路了（笑）。你是誰？左幸子嘛~

石森：我們可還是現(xiàn)役啊，應該算是八千草薫吧（笑）

手塚：八千草薫原來還是現(xiàn)役?。ㄐΓ?/p>

石森：這個姑且不提，關(guān)于漫畫評論的好壞這件事吧，想要更加全面地去評論漫畫的話，在某種程度上來講，是不是沒有親自畫過漫畫的人很難做到？因為如果不是把技術(shù)層面也跟著考慮進去的話，是很難得出一個綜合的評價的

手塚：這樣的話，最接近的存在應該是漫畫編輯吧？

石森：有當評論家的編輯嗎？

手塚：現(xiàn)在去當評論家的編輯有很多哦。比如大阪的村上知彥先生，還有飯?zhí)锔焕上壬惖?/p>

石森：但果然還是和剛才說的一樣，這類人群也會有一些狹隘的視野在呢，像戀文一樣的部分我想應該也是有存在的，但如果只是把自己的想法寄托在漫畫身上所表達出來的話，我覺得絕對說不上是用冷靜的目光去評價作品

手塚：就算是由漫畫家來進行評論吧，感覺也會非常地偏啊

石森：但是，漫畫家至少會明白要完成這樣一份作品到底有多辛苦吧

手塚：啊，只要是涉及到和自己有關(guān)的部分的話，確實說多少都不嫌多呢

石森：也不是說和自己有關(guān)啦，只是覺得這類人群應該會有更加溫柔的觀點（笑）

手塚：說到底，漫畫家里面很少會有講話很難聽的人在啊

石森：比如說，淀川長治先生對電影的評價就好像是戀文一樣，但是那是在電視節(jié)目這個舞臺上才會這么說的，他本人的真心或許完全不一樣也說不定，畢竟感覺他動不動就把各種片子當成杰作對待（笑）。不過作為娛樂媒介角度來說的批判的話，這種程度也算是剛剛好了吧

手塚：作為一個畫師來講，我所理想的評論方式就結(jié)果上來說的話應該是“這個畫師老師之后會不會這樣的東西呢？”之類的能夠挑動我的創(chuàng)作意圖的評論。一個真正好的評價的話，即便是批評也會給人留下這樣的感覺。反過來的例子就是那些很拖后腿的評論，讓人看了之后這輩子都不想再畫漫畫了、怒從心生恨不得把對方給勒死一樣，心情被這些垃圾評論給害得最終原稿都遲交了（笑），像這種評論方式真的請別搞

石森：看來至今為止您收到過不少這樣的評論呢

手塚：不過在完全是主觀層面上的判斷呢

石森：和剛才說的戀文的情況不太一樣，也有那種為了夸獎自己喜歡的作品而搬出一個對立的作品，然后把我這邊的其他作品給批評一遍的情況在呢（類似于現(xiàn)在意義上的踩一捧一）

手塚：確實也有這種情況呢，不過根據(jù)情況而定的話，對于被設(shè)置在對立面的作品與創(chuàng)作者來說，或許也能算是一味良藥吧，如果能從這種對比中了解到自己的缺點與不足，今后多加注意且改正過來的話，那么我覺得也能算是一種好的評價

石森：原來如此

手塚：比如我最近可是寫了不少迪士尼動畫的壞話呢，雖然我覺得迪士尼官方大概是不會看到就是了。不過呢，我和一部分的左翼電影評論家喜歡說迪士尼的壞話的情況不同，我是更加嚴厲地對迪士尼自身進行批判的

石森：您是什么時候開始批判迪士尼的呢？我記得一開始好像沒有這種事情吧？

手塚：至少在我寫了那些文章之后，迪士尼這種存在本身已經(jīng)成為了一種美國方式或者說美式民主的宣傳物品這點是可以肯定的。記得當時是在看《格列佛游記》還是什么其他作品的時候，后面還有附帶的短篇，是以白雪公主和七個小矮人作為主角的作品，在驅(qū)趕蚊子所傳達出的信息中就包含了這些內(nèi)容，就好像是對后進國家的啟蒙一般，作為美國教育政策的一種，以電影的形式而上映了

（因為實在是找不到手塚老師說的到底是哪部片子，所以句子翻譯起來可能有點不順，但總之手塚老師大致想表達的就是認為迪士尼帶有白人傲慢和種族歧視一類的問題）

石森：還有這種事情啊

手塚：在看了這些之后，我意識到果然迪士尼是作為戰(zhàn)勝國的美國人啊。心里想著你們這些日本人就給我好好看著我的動畫學習吧，然后強硬地搬出了那些宣傳色彩濃烈的作品。正因如此，我變得非常討厭迪士尼了。當然，我很清楚這種情緒應該要和作品本身的價值分開來討論的，但那種東西非常露骨地表現(xiàn)出來的話，果然還是會讓人感到厭惡啊

石森：也是呢

手塚：迪士尼還有在中南美、東南亞一類的美國占領(lǐng)地域內(nèi)，出于文化政策的目的制作一些長篇動畫和短篇動畫，大量地表達這種思想，真的是越看越覺得讓人作嘔。果然說到底迪士尼也只是這種程度的人啊···感覺有點失望了

石森：還真是嚴格啊

手塚：我在各種雜志上都寫過對迪士尼的批評，然而不管再怎么寫，還是沒辦法掩蓋自身對迪士尼作品的喜愛。如果是這樣的評論的話，我覺得算是好評論吧

石森：說的是呢

手塚：只不過呢，好幾次我說出一些類似評論家一樣的言論的時候，結(jié)果都會迅速地被過分解讀和曲解意思，最終變成了特別難聽的壞話傳到被批評的當事人耳朵中，所以我覺得還是盡可能保持沉默地好，漫畫家果然還是要沉默是金啊

石森：唔嗯···真可惜啊

手塚：一般的電影評論家大多是那種了不起的最高學府里出來的人，除了電影以外也會寫出各種各樣的評論，其中也有些文學家和擁有很多見識和知性的人存在。但是漫畫家的話，是比起知性更重視感性的人，擁有著比常人更加豐富的情感，而且不會使用詭辯或者華麗的修飾詞匯，只會更率直地寫下自己的感想

石森：確實是這樣呢

手塚：比如說食物很好吃或者旅行很有趣的時候，都是直接說有趣就好了。但是換成評價漫畫的立場的話，用詞不就沒法變得很啰嗦嗎？批評也好評論也好，不啰嗦一點是不行的，而且我覺得這種啰嗦的成分之中，沒有包含客觀判斷的視野也是不行的

石森：這么一說的話也確實···

手塚：而漫畫家是很難站在客觀的視角上評價事物的，因為不管怎么樣都會帶入一些自己的主觀想法。而以主觀想法評論事物的話，就等于是小孩子在進行評論一樣，非常地純粹。很諷刺的是，能夠從外部完整地看待事物且進行批判的這種訓練，不是大人的話是做不到的。說到底，社會評論家、政治評論家這些人本來就是一心放在專研體制或者反體制之中的。只有連這些都超越，站在完全客觀的立場上進行批判才是最好的，然而在如今的日本卻做不到這點，因為一定會選擇一邊站隊的

石森：確實是這樣呢

手塚：比如說探討原子能發(fā)電的時候，你就必須得選擇支持原子能發(fā)展還是反對原子能發(fā)展吧？根本就沒有人會從大局角度超越立場地去看待這件事。要說我是哪邊的話，我是想能夠以更加整體的、泛地球的、宇宙角度的視野，用第三者的立場去進行判斷的，然而日本的風土人情一類的東西大概是沒辦法支持我這么做的。這個總之姑且不論，老實說，我認為漫畫家在對漫畫作品進行批評的時候，是會很樸素地直接表達出自己的意見的，因此讓別人看來感覺很幼稚的場合也是有的呢

石森：我記得也有那種，自身很單純地去面對這些批評并且被批評的內(nèi)容所左右，之后便改變了自己故事風格的漫畫家存在吧

手塚：有呢，白土三平先生搞不好就是這樣的人。漫畫家本身大多也都是很纖細的呢。正是因為有評論家這樣的存在，所以漫畫家才會看上去是知性派的，比如說形容柘植義春先生像是個文學家之類的，如果真的有這樣的人在的話，他們才不會來畫漫畫呢，而是應該去創(chuàng)作出一篇出色的文學作品（笑）

石森：就是說?。ㄐΓ?/p>

手塚：嘛，從這個角度來說的話，電影導演和漫畫家其實挺類似的，因為普遍都沒有看清自己作品的本質(zhì)，所以才會沉浸在鉆研自己的作品之中，而也正是因為在這之中的世界有消遣的價值，才會覺得自己的作品全都很不錯呢

石森：這種事情確實會有（笑）

手塚：所以才會想把作品送去戛納電影節(jié)，讓世人好好期待呢。不過電影節(jié)本身應該是要讓電影評論家來指出一些問題所在才對的，但是評論家自身也被那個導演給折服了呢（笑）。如果是站在剛才所說的體制和反體制之間一定要二選一站隊的局面的話，就沒法完成這樣的結(jié)果了呢

石森：真難懂呢

手塚：所以說啊，特別是完整地對漫畫進行評論這種事情本身就基本上很難做到吧。不過如果硬要說有哪一點可以做到的話，應該是從教育或者社會風俗方面下手，站在其他的角度上，認為漫畫也是其中的一個分類，從而平等地進行評論，我覺得這樣是可以有的

石森：這具體來講是什么樣的？

手塚：比如說，比起對漫畫本身的評價，更應該去研究《少年jump》的發(fā)行量到了一個什么程度，是連載了什么樣的作品才能讓其成績上升的，以這樣的數(shù)據(jù)為中心進行評價我覺得是沒有問題的。不過如果真的這么做的話，漫畫家就算看了這些評價大概也沒有什么參考價值吧（笑）

石森：本來也就不會去參考啦（笑）

危機?現(xiàn)代漫畫的問題

手塚：對于漫畫的閱讀態(tài)度如果要以時代進行區(qū)分的話，首先是一個把漫畫當成小孩子的零食一樣的時代，然后是把漫畫當成讀物的時代，再然后說到如今又是個什么時代，我覺得漫畫已經(jīng)逐漸從讀物概念中脫離了出來，現(xiàn)在是漫畫變成了一種潮流的時代。這這樣的一個時代中，所謂的國民漫畫才會更加不可能再誕生。以《明日之丈》、《巨人之星》為代表，在日本基本上幾個人之中就一定有一個人有看過的那種級別的漫畫已經(jīng)漸漸消失了，多少也是因為現(xiàn)代人對漫畫的喜好類型都區(qū)分開來的關(guān)系

石森：確實，這樣的漫畫如今已經(jīng)很少見了

手塚：而且同時，即便要出書，比起一本一本不斷累積的單行本數(shù)量，現(xiàn)在更注重尋找有潛力的新人，主要單行本初版全部賣完了，從商業(yè)角度上來講就算是成功，所以如今也算得上是一個新人作家頻出的時代呢

石森：就是說啊

手塚：這與女性漫畫家的興起意外地非常一致，女性漫畫家的單行本往往在第一本之后就能難再推出第二本了，在她本人是否還有創(chuàng)作精力的問題之前，更多的還是一個潮流的問題。最開始所推出來的第一本單行本是一個新商品，但是在出到三冊左右的時候，讀者就會開始去尋求下一個潮流事物，感覺如今已經(jīng)變成了這樣的一個時代了，可以說漫畫不再是漫畫，而是一種潮流

石森：我也贊成這種潮流論

手塚：我們所使用的“漫畫”這一詞匯中，有著名為書物的亡靈寄宿在其中，但是如今的漫畫已經(jīng)不再是單純的書物了

石森：是這樣嗎

手塚：TV動畫的發(fā)展勢頭越發(fā)強盛，漫畫本身也變得更加地細分化，發(fā)展出了各種各樣的漫畫種類，所謂的漫畫的本道這種概念如今其實已經(jīng)消失得差不多了。比如說一本有著各種亂七八糟（ハチャメチャ）內(nèi)容的漫畫，這到底算是又好又壞（ヘタウマ）還是單純的涂鴉水平非常不好判斷，但即便如此，也仍然有可能獲得大人氣。又或者像是吉祥物角色漫畫，創(chuàng)作從一開始就是出于商業(yè)目的而進行的，僅僅只需要角色能動起來就足夠了，如今就是這樣的作品也能夠被稱為漫畫的一個時代。把漫畫當成是一種單純的書物已經(jīng)是非常落伍的想法了

而這樣的時代既然到來了，我們這些人拼盡全力去創(chuàng)作能夠讓讀者閱讀或者說能夠長期閱讀下去的作品所付出的努力，就變得完全和這個世界脫軌了，彼此之間的關(guān)系已經(jīng)消失了，這或許就是現(xiàn)代吧

石森：但是我們所做出的那些所謂的努力，在如今不是也作為一種漫畫類型殘存下來了嘛

手塚：雖然殘存了下來，但也僅僅只有一小部分而已?，F(xiàn)在可是連紅白機都被人當成漫畫來對待了啊。作為藏書，作為小孩子們的文化財產(chǎn)，究竟能夠維持著多長的壽命呢？如果小孩子們都不再關(guān)注的話，漫畫也就會跟著徹底消失吧？作為內(nèi)行人的我們都會這么想了，那么讀者們肯定也會這么想的，到了那個時候，我們這些老人能夠出面做的事情就會漸漸消失吧，你怎么看呢？

石森：我在某種程度上能夠感受到你說的這些東西。但是我覺得這僅僅只是細分化之后的一部分而已，絕不是大部分的現(xiàn)象，而且現(xiàn)在應該也還沒到你說的那么嚴重的地步，像我們這樣的人還能派上用場的時代，我覺得應該還會再持續(xù)一段時間吧。我的想法是不是有點落伍了不太清楚，但是我認為我們所堅持的這一漫畫類型仍然還有很多的開發(fā)價值呢

手塚：我現(xiàn)在去看一些新人漫畫家的作品，無論是玖保キリコ、內(nèi)田春菊還是とり·みき這些人，都是以一種輕松的心態(tài)進行創(chuàng)作的，看上去完全沒有任何不滿的樣子，說直接點就是，好像是完全不在乎自己的作品在五十年后是否還能被世人給記住一樣

石森：像這樣態(tài)度的作家不是要多少有多少嘛，又不只局限于搞笑漫畫家

手塚：唔，不只局限于搞笑漫畫家也是挺好的啦，總之，你不覺得現(xiàn)在的新人都太過搶眼了嗎？

石森：新人數(shù)量變多了這點倒是事實

手塚：新人數(shù)量變多了這件事，也意味著有很多新人可能也會半途而廢吧。很少有人指望自己能在接下來的幾十年時間里一直堅持下來，這種事情根本連思考的必要都沒有

石森：真的沒人思考過嗎

——既然現(xiàn)在話題正聊到新人漫畫家的事情，我們這邊也準備一些新人的作品拷貝件，請二位看一看

手塚：話說啊，這些人的畫風可是動不動就會發(fā)生改變呢，比如說五十嵐三喜夫先生最近的作品，和他之前畫的漫畫畫風完全不一樣

——五十嵐老師的話，他是刻意改變自己故事作風的，通過幾年的休刊時間之后起死回生，決定挑戰(zhàn)一下和過去的自己完全不同的漫畫道路，其結(jié)果就是他現(xiàn)在的《ぼのぼの》（國內(nèi)譯為《暖暖日記》）

手塚：那樣搞不好他又會在休刊個好幾年，然后下次復出的時候又變成完全不同的畫法了吧。但是我們可就做不到這種事情了

石森：我這一代的話，最開始的漫畫原點是畫《墨汁一滴》的時候，是不是和這個情況差不多，還沒有形成一定的職業(yè)意識吧

手塚：不管你本人有沒有職業(yè)意識，媒體也還是會把你當成職業(yè)人士來對待的。也不是說現(xiàn)在很缺作家啦。對于新聞媒體來說，只要覺得有趣的話就會立刻把你當成素材來對待的，真是有夠貪心的

石森：和大學生畢業(yè)就職就去買哪里的綠地的現(xiàn)象是一個道理的吧（大概是上世紀日本的某個社會現(xiàn)象梗）

手塚：感覺就像是《夕やけニャンニャン》一樣呢（笑）（注：1985年到1987年期間所放送的一檔以偶像團體·小貓俱樂部為核心的綜藝節(jié)目）

所以就算是畫的不怎么樣也好，基礎(chǔ)素描水平非常糟糕也罷，只要在必要的時候啪~地一下讓人看了覺得很有趣就足夠了。在現(xiàn)代的話，我想這樣應該就挺好的了

石森：您是認同了這種理念了嗎？

手塚：怎么可能認同啊，但是就好比說是東本愿寺或者增上寺，從以前開始就坐落在那里，是作為一種宗教的大本營而存在的對吧（笑），又或者拿三越來舉例也行，那邊不是有很多老字號嗎，但隨著時代的發(fā)展也漸漸消失而改成了711一類的便利店了，可是為了守護住老字號的風格，如今大眾又開始光明正大地打出來懷舊復古的口號。真不愧是三越、真不愧是增上寺，以后我的葬禮一定要在那里辦（笑）

石森：您又在說這種話了（笑）

手塚：但是對我來講吧，比如說石森你的《假面騎士》，又或者杉浦茂的漫畫選集之類的（注：這里指的是1987年到1988年期間發(fā)行的《杉浦茂ワンダーランド》，此時日本社會正在掀起一股懷舊熱潮）

這些作品我都能反復反復不斷地觀看，完全不覺得這是落伍遜色的作品，正因如此，才會覺得現(xiàn)代這種仿佛商品目錄一般的漫畫也是存在的啊，漫畫僅僅只是作為一種潮流而存在的話是遠遠不夠的

石森：今后是否還有繼續(xù)讓國民漫畫一樣的作品誕生出來的余地呢

手塚：···我想這應該會很困難

石森：不知道我今后能不能在這之中創(chuàng)作出出眾的作品，感到挺不安的

手塚：我也不知道啊。我雖然經(jīng)常使用小眾、大眾這樣的詞匯而惹得評論家生氣，但是我嘴上說的小眾與大眾絕對不是為了把特定的人群給差別化對待的意思，而是說，既然有只是為了向一小部分特定人群傳達信息就已經(jīng)足夠的漫畫存在的話，那么也會有為了向所有階層的人群傳達信息而沒有任何特殊意味的漫畫存在，這兩種情況是可以同時存在的

石森：原來如此

手塚：比如說卓別林的電影，追求的就是無論是哪一個階層的哪一種的人都能夠感受到共鳴點，不然我覺得電影本身的情節(jié)就不成立了。與之相對的，像巨蟒劇團的喜劇風格就屬于是喜歡的人很喜歡，討厭的人很討厭了，只要有能get到我們的喜劇笑點中的那些諷刺黑色幽默信息的人在，只有就已經(jīng)足夠滿足了

石森：嗯嗯

手塚：在漫畫領(lǐng)域，能夠?qū)⑦@種所謂的小眾元素反過來往大眾方向偏移的場合也是要多少有多少，比如說大友克洋先生就是這樣的類型。但是大友究竟是否會是漫畫界的救世主，我覺得現(xiàn)在還是想不明白，他從出道以來已經(jīng)過了有十幾年了，但是我果然還是覺得僅僅十幾年的話還是很難進行計算

石森：嘛，說的也是呢

手塚：女性漫畫家中也有個很好的例子，這個人，啊，雖然我的用詞說是這個人吧，但是她其實已經(jīng)結(jié)婚了，然后很爽快地就不再畫漫畫了，而且在有了自己的小孩之后，她整個人也變得和之前判若兩人，也和普通的家長一樣開始討厭起漫畫來了（笑）。我之前聽說了這件事，覺得真是叛徒?。ù颂庍€是偏調(diào)侃性質(zhì)的說法）

名為熱潮的廢墟?作為設(shè)定的世紀末

手塚：他們所設(shè)想出的【核戰(zhàn)爭之后】的世界觀背景，說到底還是一種懷舊呢?！缎乔虼髴?zhàn)》也是如此，其他一些作品也差不多，實際故事內(nèi)容看過來的話，都會覺得其實非常老套呢。大正或者明治時代的世界局勢、上一個世紀末的頹廢派的性格形象、達達畫派又或者新藝術(shù)派之類的，基本上說是讓觀眾重新認識了一遍這段時期的這些文化也不為過，像是立川文庫或者押川春浪的浪漫文學之類的，基本上都是被現(xiàn)代人稍微改了一下繪畫表現(xiàn)方法就被重新搬回大眾視野了而已

石森：啊，確實可以這么說呢

手塚：說到底，根本就沒有人會去考慮為什么會再發(fā)動一次核戰(zhàn)爭，僅僅只是因為如果不這么設(shè)定的話，從現(xiàn)代的我們這些讀者的視角看過來，故事中的各種情節(jié)和設(shè)定都會變得站不穩(wěn)腳的。

比如說，我們雖然沒有任何一個人有親眼看過江戶時代以前的社會是什么樣的，但是作為時代劇的浪漫情節(jié)無論多少都能夠畫得出來。而未來科幻作品則就完全相反了，因為故事中的未來可能很快就會真的在現(xiàn)實中到來，到時候觀眾就會吐槽說這漫畫上的事情根本就沒有發(fā)生嘛，真瞎扯。既然如此，就干脆把世界觀設(shè)定成被核戰(zhàn)爭毀滅之后的樣子就好了，從什么都沒有的最初的狀態(tài)開始畫的話也會更加輕松

石森：既然是白紙的話，畫什么都沒問題的意思呢

手塚：然后同時，在這之后的世界會是個什么樣子的，完全取決于此時在畫的作家腦中究竟浮現(xiàn)出什么樣的景象。最簡單直接的方式就是去調(diào)查上一個世紀末，或者更早之前的世紀末的歷史，然后靈活地進行現(xiàn)代化修改，最終作為一種浪漫而畫出來的感覺是最有趣的。所以即便出現(xiàn)一些看上去像是鎧武者一樣的角色設(shè)定也沒有關(guān)系，巨大機器人也是仔細一看的話，能夠看出過去人們所構(gòu)思出來的戰(zhàn)車的藍圖影子在，對壞人角色的描寫方式更是亙古不變，然后特別是英雄主人公的畫風，參考江戶時代的那種年輕武士的臉就可以了，眼睛要畫成吊梢眼

石森：聽上去像是伊藤彥造的畫呢

手塚：對對，伊藤彥造，就得是他那種現(xiàn)代化改編才行啊。不過他畫的也不是核戰(zhàn)爭后的故事背景吧

石森：是名為潮流的舞臺嘛

手塚：對對，復古潮流

石森：要說同一個主題的話，《瘋狂麥克斯2》也算是早早地就采用了這種做法了呢

手塚：所有角色們都穿著鎧甲拿著劍互砍，壞蛋們的藏身之所一定得來點裝飾藝術(shù)風格（アールデコ），真是有夠古典的呢。我們只要實際畫過一遍就知道了，核戰(zhàn)爭之后的世界觀背景是畫起來最簡單的。就是因為什么都沒有，所以畫什么都非常地輕松。與之相反的，最難畫的肯定就是近未來了，因為近未來題材漫畫如果能賣上十年左右的話，就會變成現(xiàn)代題材漫畫了，到那個時候，現(xiàn)實和漫畫對比起來沒有什么太突兀奇怪的地方的話，就算是完全的大成功了

石森：對未來的預測確實是有夠難的呢

手塚：《鐵臂阿童木》最早就是被設(shè)定在了2003年出生的，但是按照現(xiàn)在這個發(fā)展速度來推測的話，到2003年的時候，像這樣的智能機器人搞不好真的會出現(xiàn)也說不定呢。如今的智能機器人已經(jīng)能夠做到思考和繪畫了，搞不好到了未來的那個時候，擁有像阿童木這樣的情感、或者說傳感器的機器人真的會出現(xiàn)也說不定。所以說，我在這回的新動畫里把作品時間線從2003年延長到了2030年了（注：此處說的是1980版動畫的事情）

石森：看到您還是那么亂來我就放心了（笑）

手塚：所以說，在畫《鐵臂阿童木》的時候，我就已經(jīng)預測到了五十年后的世界了呢。不過或許更應該感嘆能夠把我們帶到那個世界的時代發(fā)展速度。不過最好的事情果然還是，在畫那種不知道什么時候會發(fā)生的核戰(zhàn)爭世界觀背景的時候，只要有人抱怨的話，就說這是百年后才會發(fā)生的事情，這樣就能輕松躲過抱怨了

——說到底還是想象力的問題吧，大友克洋的《阿基拉》的畫面確實是非常完美，但是這樣的畫面反而一定要盡可能地寫實，不按照現(xiàn)實中的真貨來畫就不行嗎

手塚：所謂的寫實也代表了所謂的現(xiàn)代。也就是說，讀者本身其實都是沒有親眼見過過去與未來的，而所謂的寫實，實際上就是把自己在現(xiàn)實中所看到的事物一比一原樣照搬地畫出來，所以才叫做寫實。大友筆下的畫實際上更多畫的是【現(xiàn)代】。選擇畫現(xiàn)代場景的人是畫不出未來的場景的，只要畫現(xiàn)代場景然后說這是未來就足夠了，這也能說得上是一種視覺欺騙畫法。只要設(shè)定成核戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，只有時尚潮流風格殘留了下來就好了，這樣寫是最簡單的。只有作品中的政治與社會體系發(fā)生了改變，然后人們?nèi)匀恢恍枰┲餮b打著領(lǐng)帶就足夠了，所以才說這是最輕松的做法呢

石森：原來如此

手塚：比如說如果我要畫一篇漫畫，設(shè)定成所有的人類的腳部都退化了，然后作品世界觀中的人類就可能會形成一種不用走路的文化吧？但是這種內(nèi)容的漫畫想必也是賣不出去的吧。漫畫，特別是劇畫所追求的真實感，就是盡可能地接近現(xiàn)實中實際存在的事物啊，因為讀者們在現(xiàn)實中一直都能接觸到這些事物，所以畫得不和真貨非常接近的話是不行的。把讀者都沒見過的東西給畫出來，然后說這是寫實風格，這樣的事情怎么想都行不通吧

石森：說的也是呢

手塚：比如說《咯咯咯的鬼太郎》里面不是有滑頭鬼這樣的妖怪出現(xiàn)嗎？就算你說鬼太郎的漫畫有多寫實吧，但實際上現(xiàn)實中也根本就沒有人見過滑頭鬼?。ㄐΓ?。所以實際上能做到的真實感也只有在臺詞設(shè)計上盡可能使用一些現(xiàn)代詞匯吧。作為漫畫家所追求的始終還是想象力啊，但是這種想象力表現(xiàn)得越出色，就越難被讀者所接受呢

石森：可以這么說呢

手塚：不管怎么說，寫實風格的作品顯然更容易被現(xiàn)代的讀者所接受，但是，這樣作為漫畫來說真的能夠算是成功嗎？我還是不太懂

石森：就是說啊

手塚：而劇畫這一類型，正是因為繪制的就是這一類東西，所以作品結(jié)構(gòu)才能得以成立的。我們這一類人硬要說的話，還是更加注重空想或者幻想啊，當然現(xiàn)實的要素肯定也是會加進去的，所謂的空想始終還是基于現(xiàn)實的角度之下才能夠展開的空想。但是如果僅僅只追求寫實感，認為只靠著這一點就能當成一本漫畫的全部的話，我也不好說這算不算一種越權(quán)行為了

石森：就是說啊

手塚：不過啊，有發(fā)生過這樣一回事。以前我在《鐵臂阿童木》里面不是有畫過立體電視或者可以瞬間移動的機械一類的東西嘛，在當時，家長們紛紛都以這種東西簡直是荒唐無稽為理由批評我，但是孩子們那個時候看到漫畫里的這些東西是真的很開心的。但是如今的小孩子再看阿童木的話，也早就不會對這種未來風格的小道具感到喜悅了，而是會反過來覺得這好像之前在哪些其他漫畫里見過，說手塚老師是不是模仿了其他一些漫畫啊。事情變成這個樣子，感覺還不如看著現(xiàn)實中實際存在的立體電視的試作品，然后直接照抄著畫下來來得方便呢，在這一塊上，我也感受到了類似自己的極限一樣的東西

《漫畫少年》主義?這就是在文化的邊境上誕生的

手塚：如果說常磐莊有什么精神意義上的骨干的話，果然還是加藤謙一主義?。ㄗⅲ杭犹僦t一是一名漫畫編輯，《漫畫少年》就是在他手上創(chuàng)刊的，手塚老師本人也一直把加藤當成恩人來對待。而加藤謙一主義則是加藤在《漫畫少年》創(chuàng)刊號的上發(fā)表的言論【漫畫能夠讓孩子們的內(nèi)心變得更加地陽光，漫畫能讓孩子們的內(nèi)心變得更加地快樂，所以孩子們才會喜歡漫畫，《漫畫少年》就是為了讓孩子們的內(nèi)心變得陽光快樂而存在的書，《漫畫少年》中有很多能讓孩子們的內(nèi)心變得清正廉潔的小說與讀物，不管哪一篇都是杰作，日本的小孩子們啊，都來看《漫畫少年》而清正廉潔地成長下去吧】）

《漫畫少年》的創(chuàng)作土壤其實還是蠻墨守成規(guī)的。這也是戰(zhàn)前的漫畫的最優(yōu)質(zhì)的部分，某種意義上來講，也可以說是漫畫所擁有的最古典的地位了，在那之后漫畫也能一直保留在這個位置之中，當然，雖然并沒有像如今這樣形成了一股漫畫潮流，但是漫畫本身也并沒有被世人所批判，也避開了如今這種仿佛商品目錄一樣的漫畫熱潮發(fā)展

石森：說的沒錯

手塚：所以說，能在那種環(huán)境下嚴厲地進行自我批判，或者說在這種自制中進行鉆研下來的漫畫家，如今基本上都是老人了

——真的是這樣嗎？

手塚：現(xiàn)在的很多新人漫畫家，在獲得成功之前就會選擇放棄了吧

——如果不再過個十年的話，還是不好判斷呢

手塚：在業(yè)界里待了有十年以上的人也是有很多啊。比如說十年前，大概是山上龍彥先生剛出道沒多久的那個時候，同時出道的新人漫畫家數(shù)量可是多得數(shù)不勝數(shù)呢，比如說像是鴨川つばめ之類的。這類人群在一定程度上是無意識地在自由奔放地揮灑著筆墨，而有時候又會突然開始思考自己畫的漫畫到底是什么呢，當他們意識到這種類似本質(zhì)論一樣的事情的時候，就會開始陷入迷茫，然后開始在意起自己在媒體眼中的地位或者自己的作品在競爭對手眼中的水平，漸漸地漸漸地就會感受到虛無，隨著不斷地迷茫，最終選擇了放棄隱退吧

石森：會迷茫本身就很了不起了（笑）不會迷茫的人更多啦

手塚：《漫畫少年》的好處之一就在于，當自己真正開始思考漫畫究竟是什么東西的時候，能夠給出答案的前輩們可是要多少有多少。現(xiàn)在與其說是沒有能夠回答這個問題的人了，不如說是這樣的人雖然依然還存在，但是被分散開來了，如果在陷入迷茫一個人進行煩惱的時候，單單只看《漫畫少年》上的作者的話，田河水泡、島田啟三、長谷川町子這些人都在其中，總之他們這些人就是答案啦，是能夠給新人當成漫畫職業(yè)生涯榜樣的存在

石森：確實是如此

手塚：還有一點，《漫畫少年》可以說是梁山伯。從競爭對手眼中所看來的自己的作品的水準，彼此之間可以互相交談和討論，可以說是最好意義上的前饋行為了（フィードフォワード），從中就可以很好地將自己應該加強的點和應該改正的點區(qū)分開來，這也算是一個好處

石森：確實經(jīng)常這么做呢

手塚：而且不管怎么說，《漫畫少年》所處的世界真的很狹小。和如今這個已經(jīng)龐大到跟怪物一樣的漫畫產(chǎn)業(yè)不同，以前的漫畫業(yè)界真的能說是文化的邊境地帶，所以大家都很窮，但正因為都很窮，所以彼此之間并不會互相內(nèi)卷，而是彼此之間互相幫助地生活的，可以說是一種命運共同體

石森：沒錯沒錯

手塚：所以說，像常磐莊這樣的地方如今已經(jīng)是不可能再誕生了，不是處在文化的邊境的話是不行，只有處在文化的邊境的時候，才會第一次真正開始思考起“漫畫究竟是什么”這個問題

我要統(tǒng)一管理漫畫！?未來的漫畫創(chuàng)作方式

手塚：不久前，我不小心吐出了點暴言呢。說要把漫畫全部都統(tǒng)一管理起來（笑）

假設(shè)上面的大人物突然不允許大伙看漫畫，然后把漫畫雜志還有單行本都進行統(tǒng)一的管理了，那么世人大概都會臉色大變吧，而到了那個時候，社會才會第一次嚴肅地重新看待漫畫這一媒介吧。我覺得如果不做到這個地步的話，應該是很難打破如今這個狀態(tài)的。不過嘛，我這么講大概也沒什么意思吧

石森：唔嗯···嘛，確實，漫畫業(yè)界會變成如今這個樣子我想也是因為有各種各樣復雜的要素交織在一起的結(jié)果。首先是從社會角度上來說職業(yè)種類大量增加了，無論想改干什么都不用太發(fā)愁，然后就是經(jīng)濟角度上來說，只要畫出一本成功的大作，接下來的下半身就可以不愁吃喝了，接著就是漫畫本身，對于我們這個世代的人來說，這是一種全新表現(xiàn)的媒介，所以才會想要親自投身到其中進行創(chuàng)作，但是對于如今的人來說，漫畫是一種早已存在的媒介，所以就要好好利用，把想說的話用畫的形式說出來，然后再拍拍屁股走人就好了，這樣世代的年輕人感覺在漸漸變多

手塚：不僅僅只是漫畫，應該說是社會結(jié)構(gòu)變成了這個樣子吧，不管哪個職業(yè)都一樣，不如說是現(xiàn)代資本主義社會的常識了，雖然說是理所當然的事情，但漫畫文化既然在這樣的社會下孕育而出了，那么就應該也能作為這個世界發(fā)展的一部分而存在啊。剛剛我說到了統(tǒng)一管理這回事吧，其實也不止局限于漫畫，現(xiàn)在社會的很多東西都是過分的無限制，一味地強調(diào)自由雖然也很好啦，但在世人沉浸在這其中的同時，文化的方向性也跟著止步不前了

石森：或許是這樣沒錯

手塚：除非有什么重大的意外事件或者社會危機到來的時候，文化的等級才會變得突飛猛進，從而完成又一次的蛻變，回顧過去的歷史的話，幾乎每次都是這樣

石森：有什么具體的例子嗎？

手塚：這就可能要聊到電影的話題了。比如說提到法國電影的話，像是雷內(nèi)·克萊芒、馬塞爾·卡爾內(nèi)等人在進行創(chuàng)作的時代，是被納粹所占領(lǐng)的，又或者黑澤明的《七武士》，也是在戰(zhàn)后的混亂之中創(chuàng)作出來的。而對比如今的日本電影和法國電影業(yè)界的停滯不前的話，就很一目了然了。當然，對于社會的不安這種事情在現(xiàn)代也還是存在的，但是，只有在更加嚴苛的社會危機中，人們仿佛被迫站在斷崖邊上一樣，在這種背水一陣之中所創(chuàng)造出來的文化，往往反而會有著超乎尋常的表現(xiàn)。畢竟那是不得不拼上性命去創(chuàng)作的作品的話，所呈現(xiàn)出來的結(jié)果也會有超出尋常的效果

石森：漫畫界如果再繼續(xù)這么擠壓下去的話，大概過不了多久就會迎來這種危急關(guān)頭了吧

手塚：我反倒覺得只有漫畫界不會單獨迎來這種時刻，如果真的要來的話，應該是整個社會都會跟著面臨一些危急關(guān)頭吧。具體到底應該要發(fā)生什么樣的大事的話，可能一般角度來想，應該是像是以前人們對于戰(zhàn)爭本身所感到的不安或者對日本會不會再次參加進其中的那種不安，但是我卻覺得會是一種完全不同的方向，比如說，雖然講起來可能會顯得有點科幻，但是自然的大災害也是可以考慮進去的（這里手塚老師提的例子其實有點類似于福島核電泄露和新·哥斯拉之間的關(guān)系，意思更多還是指更加貼近人們生活的社會危機，而以此為背景下所創(chuàng)作的作品則會更加容易引起人們的共鳴）

石森：原來如此

手塚：以摩登男女為代表的大正浪漫主義，其形成的契機就是源于關(guān)東大地震之后東京的結(jié)構(gòu)被整個改變的關(guān)系。在下一個軍閥興起之前，這種文化便一直延續(xù)了下去。因為這樣的大天災、大變異一樣的事情是在作為文化中心的東京近郊附近發(fā)生的。這么講可能會顯得有點極端，但是如果發(fā)生了那種能夠把出版流通完全切斷的大型意外的話，也可以算成是一種危機關(guān)頭吧，還有就是如果首都遷都這樣的大事件也可以算在其中

石森：遷都的話，情況和其他比喻不太一樣吧

手塚：嗯，不過所謂的遷都其實也意味著教育的中心開始往別的地方偏移了。比如說，遷都之后東京的年輕人數(shù)量開始銳減的話，那可真是萬萬歲了。要說被現(xiàn)在這種漫畫潮流毒害得最深的，果然還是年輕人吧，小孩子我倒覺得沒怎么被毒害。一個大好青春的年輕人，當然也是那種理論上去讀哲學書進行學習也不奇怪的人群，卻在電車里自顧自的地專心看漫畫，這種行為就算是漫畫家看了也會覺得火大的，雖然如今的社會大眾應該都覺得這已經(jīng)是一件理所當然的事情了，但是一想到從海外來到日本的外國人最初所接觸到的日本形象是這個樣子的話，還是讓人感覺非常羞恥啊

石森：確實是這么一回事呢，雖然聽上去有點像是在辯解，但我也確實想象過這種情形

手塚：還有就是，這可能算是比較久之后的話題了也說不定，那就是紙的問題即將暴露出來的話，也可以算得上是一種危急關(guān)頭。現(xiàn)在在東南亞和巴西一帶，環(huán)境破壞問題還在不斷地加深，現(xiàn)在僅僅只是為了紙漿和木材進行采伐還好，但是如果超過了一定的界限的話，比如說發(fā)生讓森林的一大半消失的大事件，聯(lián)合國為了防止自然環(huán)境受到進一步的破壞，對紙張的生產(chǎn)進行強制限制也不是不可能吧

石森：原來如此

手塚：像現(xiàn)在這樣，戰(zhàn)爭只在東南亞和中東的一小部分地區(qū)發(fā)生還好，等到未來世界真的完全和平了之后，接下來首先要考慮的就是防止饑餓的問題，然后下一步我想就是關(guān)于環(huán)境保護的問題了。想要防止饑餓問題的話，舉例說讓貧窮的人能夠從事采伐的工作，但并不是要一股腦把每日的糧食當成報酬分發(fā)，而是更加合理地、重新考慮流通等各種問題，等到糧食問題得到緩解之后，再以火田農(nóng)耕的方式進一步防止森林的破壞

石森：嗯嗯

手塚：要是世界變成這個樣子的話，對于出版界自身來說，紙就會變成一種很貴重的東西了，我想之后就會物盡其用，在內(nèi)容上做到更進一步的規(guī)制吧。像現(xiàn)在這樣的無批判、無止境地出版各種東西的情況消失的那一刻，世人重新評價書本這一媒介的時代應該就會到來吧

石森：唔嗯，這對于新人來說的話，反而很困擾呢

手塚：還有一種可能，就是發(fā)生一種讓出版產(chǎn)業(yè)自身發(fā)生崩壞的意外事件。比如說一種完全不同的全新娛樂媒體席卷全球，其存在本身強到能讓電視什么的都變成了落伍的產(chǎn)物，到那個時候出版業(yè)界，或者說活字文化和印刷文化本身就會自己崩壞吧，感覺這種事情真的可能發(fā)生呢（這里手塚老師算是無意識間預言了未來網(wǎng)絡(luò)條漫的興起和傳統(tǒng)紙媒的衰退）

石森：確實很有可能呢

手塚：未來到底會發(fā)生什么真的是無法預測呢，哪怕是僅僅只是未來十年左右的事情，以如今文化發(fā)展的速度來看的話，真的是不管發(fā)生什么事情都不奇怪呢。從現(xiàn)在開始到世紀末為止的這十年期間，我猜會有以往四十年體量的發(fā)展速度吧。日本在戰(zhàn)后走過的四十年發(fā)展時間，只要十幾年就能再走一遍了，戰(zhàn)后的四十年和戰(zhàn)前的社會比起來已經(jīng)是產(chǎn)生了翻天覆地的文化差別，這股落差如果在接下來的十年時間再重演一遍的話，真的是讓人不知道到底會發(fā)生什么呢。漫畫可能昨天還是被人們捧在手心的流行文化，明天就再也沒人關(guān)注了，這樣的情況也不是不可能，到了那個時候，漫畫將第一次覺醒，而我們這些人又究竟能做些什么呢

石森：您又要畫《火之鳥》啦？（笑）

手塚：才不是呢（笑）

完

（PS：本次對談所發(fā)生的時間是在1988年，二人也是基于那個時代的標準進行討論的，僅做歷史了解，不建議過分參考）

（PS的PS：因為原文中兩人的措詞都比較復雜，翻譯時為了句子通暢會有一定的潤色成分，一切以原文為準）

有一說一，因為真的只是兩人在聊天，所以話題很跳躍，有些對話內(nèi)容我翻譯的時候也沒搞懂他倆到底在講什么，因為是一口氣翻下來的沒做校對，如果有錯誤還望指正（

說是翻譯石森老師相關(guān)內(nèi)容吧，但這篇的石森老師基本上是手塚老師的捧哏（