《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：素晴らしき日々
校對：米岡、柴來人
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宇野常寬《零零年代的想象力》第六章 我們現(xiàn)如今身處何處——「決斷主義的零零年代」的現(xiàn)實認知

世界系為何敗給了新傳奇

在前面的章節(jié)，我們追尋零零年代前的敘事想象力的演變，并對作為其主題的問題意識進行了討論。

于是在本章中，我們在整理迄今為止的討論的同時，也對生活在所謂零零年代的我們所在之處——進行明確的定義。

本章的討論素材是講談社的文藝雜志<浮士德>。

東浩紀于2005年正式表明他將與之前參與過創(chuàng)作的<浮士德>保持距離。該雜志曾將佐藤友哉、瀧本龍彥等「世界系」流派作家放在核心地位，但后來又主推「新傳奇」流派，將中心路線轉(zhuǎn)向了從屬于「生存系」（survival）流派風(fēng)格并創(chuàng)作了『F/SN』『空之境界』的奈須蘑菇。而這正是東浩紀批判<浮士德>的緣由。東浩紀在評價『F/SN』時曾對奈須蘑菇批評道「在故事敘述時過于毫不猶豫」。

（『Fate』的主人公衛(wèi)宮士郎）既無心理描寫，也沒有內(nèi)心糾葛。我認為這就像『機動戰(zhàn)士高達』出現(xiàn)之前對少年形象的刻畫。倒不如說（在人物描寫方面）更接近『宇宙戰(zhàn)艦大和號』吧。古代進（大和號的男主）不是什么煩惱都沒有么。到底是為了什么才乘上了宇宙戰(zhàn)艦，大和號不是毫無意義嗎，地球什么的毀滅了就好了，古代是絕對不會考慮這些問題的。但在1979年的『高達』出現(xiàn)之后，這種天真的人設(shè)已經(jīng)不再行得通了。我認為正是擔(dān)憂與顧慮才有力地支撐起了御宅族的想象力，然而『Fate』卻將所有這些都吹散了。

——東浩紀『美少女游戲的臨界點』128頁/波狀言論（東浩紀個人事務(wù)所）/2004

也就是說，按照東浩紀的理解，「對戰(zhàn)斗不感到迷?！沟摹篎/SN』事實上倒退到了八零年代以前。毋庸置疑，不論好壞，『F/SN』是一部忠于御宅族偏好以及快樂原則的非常坦率的作品。但是，東浩紀的這一批判中卻包含著一個巨大的疏忽。正如我們已于前文所確認的那樣，『大逃殺』『真實魔鬼游戲』『野豬大改造』還有『死亡筆記』等作品，于零零年代的前半段超越東浩紀的視界半步之時，實際上，它們已經(jīng)于九零年代后半段作為克服了「世界系」的新想象力開始興起了?！篎/SN』毫無疑問正是屬于這一潮流的作品。[譯注：尋思東浩紀沒仔細玩FSN，HF線的衛(wèi)宮士郎顯然不是毫不猶豫、不感到迷茫的。]

衛(wèi)宮士郎在戰(zhàn)斗時的毫不猶豫，并非因為他什么都沒有思考，相反，對于生活在零零年代的年輕人來說，他們深刻地認識到活著即為戰(zhàn)斗。這種時代的變化正是創(chuàng)作的大背景。不管是『大逃殺』也好，『真實魔鬼游戲』也罷，劇中的主人公都是在某一天被卷入了毫無道理可言的游戲之中，被迫參加殘酷的生存游戲。不管愿意與否，他們都必須要玩這個游戲。

就好像曾經(jīng)的「自閉家里蹲/心理主義」，又或是說從屬于這一流派的「世界系」，是對1995年以來政治狀況所帶來的社會形象之不透明化的敏銳反應(yīng)一般；生活在零零年代的年輕人的「生存感」，是對社會形象不透明化、以及若要自閉家里蹲的話便無法生存下去的恐懼——這種「生存感」，實質(zhì)上也是對在9·11事件以及小泉構(gòu)造改革之后的政治狀況做出了敏銳反應(yīng)的想象力?！该悦！埂釜q豫」并沒有消失，而是已經(jīng)提前包含在了其中。

<浮士德>的轉(zhuǎn)變當(dāng)然不是保守反動的，倒不如說它終于開始了追趕時代向前邁進的行動。這么說是因為<浮士德>本就與其自我標榜相反，在零零年代的前半段依然恪守著九零年代后半期的舊式媒體感性。

2003年，<浮士德>的出現(xiàn)遭受到一批仍持有八零年代感性的輕小說讀者和業(yè)界從業(yè)人員（作家、編輯等）的強烈反對。東浩紀和其他的早期參與創(chuàng)刊的批評家也暗中利用了這種對立。東浩紀在這一時期的主要批判對象倒不如說是他本人出身的文壇保守勢力。根據(jù)東浩紀的說法，相較于美少女游戲和輕小說而言，純文學(xué)、大眾文學(xué)是更為保守和落后的。東浩紀也因此得到了沉溺于前者文化的御宅族男性的極大支持。以東浩紀為中心的零零年代前半期御宅族亞文化批判的世界（圈子），是以九零年代后半期的感性為基礎(chǔ)，對八零年代及之前的感性進行批判而建立的。這種范式在近十年間被批評界所普遍接受。也是由于這個原因，就算面對在零零年代興起的、對于九零年代感性進行反思的（生存系）感性，人們也大都傾向于把它當(dāng)作「倒退到了八零年代前」。最直接的例子便是東浩紀對奈緒蘑菇的批判。作家們的主流態(tài)度是將九零年代后半段作為基準標尺，并認為所有遠離該標尺的想象力都是八零年代前的。他們就這樣停止了思考。

在2003年<浮士德>創(chuàng)刊時，我也曾對東浩紀的觀點進行了批評。但這并不意味著我支持被八零年代情懷所桎梏的老一代御宅族又或是保守文人。與這些懷著八零年代情懷的人對<浮士德>所感到的恐懼相比，我反倒是對這個雜志的「陳腐」感到煩躁。<浮士德>早期給我的感受并非敏銳，而是遲鈍。

文壇上，比起芥川獎我更在意『浮士德』的動向。西尾維新、佐藤友哉與今年芥川獎獲獎作者是同一年代的人。就像在過去媒體將平野咎一郎稱為天才，我現(xiàn)在更愿意將西尾、佐藤，以及略微年長的舞城王太郎這些『浮士德』的核心成員看作是承載未來文學(xué)發(fā)展的作家。純文學(xué)和娛樂之間的區(qū)別一點兒都不重要。實際上，在這一兩年間，佐藤、舞城在文學(xué)雜志上也有發(fā)表文章。我認為，擁有才能的作家能夠得到正當(dāng)評價的時代終于到來了。

——東浩紀個人主頁『渦狀言論』2004年1月21日

這段話是在2004年綿矢莉莎和金原瞳獲得芥川獎之后，東浩紀在其個人網(wǎng)站發(fā)表的文章的摘錄。于是，我便確信了東浩紀已經(jīng)被時代拋棄在后頭了。在我看來，東浩紀所擁護的早期<浮士德>式的感性完全不是什么新鮮事物。

當(dāng)然，如同東浩紀指出，以綿矢、金原獲得芥川獎為開端，零零年代前半期的青年作家以及青春文學(xué)的熱潮，不過是出版業(yè)界的廉價宣傳策略罷了、熱度很快就消散了。但這一批判也同樣適用于早期的<浮士德>。前文中東浩紀所推舉的舞城王太郎、佐藤友哉、西尾維新再加上瀧本龍彥所組成的早期<浮士德>的招牌年輕作家，現(xiàn)在也只剩西尾維新還在一線了。舞城在2005年之后與他人合作執(zhí)筆漫畫創(chuàng)作，但大家都能看到他開始迷失方向了；瀧本龍彥除了在2002年發(fā)表的第二部出道作品『歡迎加入NHK！』的漫畫版中擔(dān)任原作腳本外，也沒有開展其他的活動了，故事內(nèi)容沒有進展，在原地打轉(zhuǎn)中結(jié)束了。而佐藤獲得了三島由紀夫獎，作為純文學(xué)作家得到了認同。但那正是如同東浩紀所指出的一樣，不過是文學(xué)業(yè)界的宣傳策略的結(jié)果罷了，而東浩紀自身亦是如此，他近年來的作品也留有著對八零年代后現(xiàn)代主義小說拙劣模仿的痕跡。

此外，早期<浮士德>作品群從各個作品的完成度，又或是在寫作技術(shù)上來說，都理應(yīng)超越綿矢、金原以及他們的劣質(zhì)模仿作品，沒能夠打敗他們的原因只能是那份陳舊的感性。

早期<浮士德>的作家們——比如說佐藤友哉和舞城王太郎，他們敘說的是一種絕望。這種所謂的絕望是在1995年后無法適應(yīng)社會狀況變化、不知道如何是好而迷失方向、努力到最后卻也不得不在家里蹲的后團塊青年一代（「失落的一代」的內(nèi)核）中表現(xiàn)最明顯的，被當(dāng)成一種表演來描寫的絕望（「假裝絕望的扮家家酒」）。

但是，我們已經(jīng)確認了這一點：將已經(jīng)給他們帶去絕望的2003年前后社會狀況的變化作為前提接受——無論是流動性過?，F(xiàn)象（指競爭帶來的社會流動無法被完全吸納，譯注）的逐漸滲透還是后現(xiàn)代狀況的普遍化，又或是其他——一種不絕望的、試圖挺過新時代的想象力已經(jīng)興起了。這樣說來，與在同樣的狀況（1995年以后的流動性過剩，以及后現(xiàn)代狀況的普遍化）出現(xiàn)時所暴露出來的「在這個世界中無法引出活著的意義」「不明白真正的自己」等佐藤和瀧本的消極態(tài)度相對，出現(xiàn)了另一種屬于下一世代的綿矢、金原等年輕作家所持有的，克服了該種消極態(tài)度的態(tài)度。前者是起源于『新世紀福音戰(zhàn)士』的舊想象力的后繼者，而后者則可以說是通過『死亡筆記』『欺詐游戲』表達出來的新想象力的先驅(qū)者。

早期<浮士德>促使九零年代后半期所培養(yǎng)發(fā)展的感性走向成熟，誕生了許多值得稱贊的完成度非常高的作品，并且獲得了無法趕上零零年代新感性的保守人群的支持，取得了一定程度的成功。但是，塑造這些作品的想象力是已然過去的舊事物，這些作品沒能夠形成一場超越盡管在作品完成度上遠不及他們、但卻擁有新的感性的綿矢&金原這一代年輕作家浪潮的運動。

東浩紀對<浮士德>的評價犯了兩個錯誤。第一是在該雜志從世界系向新傳奇轉(zhuǎn)變時將其批判為保守。其次則是對該雜志在零零年代前半期所處位置的理解。

西尾維新的「轉(zhuǎn)向」與世界系的本質(zhì)

答案已經(jīng)很明顯了吧?！甘澜缦禐楹螖〗o了新傳奇」——理由只有一個，處于零零年代前半期的「世界系」已然是無法追趕時代變化的九零年代后半期感性所固著的容器/載體。作為作家的技術(shù)，佐藤友哉、瀧本龍彥，又或是舞城王太郎，與綿矢莉莎及其追隨者、又或是奈須蘑菇相比，前者顯然壓倒性地勝出。但是，時代的變化使得前者的作家們的問題意識一瞬間無效了。「世界系」被「新傳奇」擊敗的原因不外乎沒有響應(yīng)時代的要求。

當(dāng)我這樣思考時，我的腦海里浮現(xiàn)出了一位我之前不敢提及的作家的名字。他在<浮士德>路線轉(zhuǎn)變的前后都是該雜志的頭牌作家——即，唯一從「世界系」向「新傳奇」順利過渡的作家，西尾維新。

《戲言系列》（2002-2005年）是西尾維新的代表作，一句話概括便是「以世界系開始，否定它，再以新傳奇畫上句號」的故事。主人公小伊被描繪成一個擁有著世界系倫理觀念的人，他沉浸在九零年代后期的悲觀厭世主義中，并且總是回避對他人作出決定性的承諾。故事的最初是通過推理對戰(zhàn)的形式展現(xiàn)世界系的世界觀。而隨著故事的推進，到了后半部分，則變成了與企圖毀滅世界的陰謀組織的對抗。

到了最后一卷，小伊舍棄了前面所有世界系的倫理觀，說出了「想要為了誰——去試著做些什么」的話語。也就是說，在這里我們可以看見一種從九零年代后期的「自閉家里蹲」向零零年代前期的「決斷主義」的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)向，西尾維新在《戲言系列》完結(jié)前就已經(jīng)在自<浮士德>創(chuàng)刊日起連載的作品『新本格魔法少女麗斯嘉』開始明確地表現(xiàn)出來。

『新本格魔法少女麗斯嘉』的主人公供犧創(chuàng)貴，一言概之，就是『死亡筆記』中夜神月式的人物。他對既存的社會、大人們不抱有任何信心，他的價值觀和規(guī)則則是基于自己的獲勝進行構(gòu)建。并且與他的伙伴，魔法少女麗斯嘉一同，投身到一場與敵對勢力的魔法使的嚴酷戰(zhàn)斗當(dāng)中。

在這里重要的是，主人公供犧創(chuàng)貴成為了自身的決斷主體，并接受相應(yīng)的責(zé)任。而還在延續(xù)著世界系風(fēng)格的《戲言系列》，直到故事完結(jié)前，弄臟雙手的始終還是小伊身邊的女性角色（戰(zhàn)斗美少女）。但是，在本作中，主人公供犧創(chuàng)貴和女主人公麗斯嘉的關(guān)系，相比較之下，還是接近平等的。主人公供犧創(chuàng)貴利用他的頭腦，麗斯嘉利用魔法，兩人合力將敵人打倒，并共同背負起殺人的罪名。<浮士德>的路線轉(zhuǎn)變只能說是西尾維新必然的，且大概也是無意識地解讀了市場需求的轉(zhuǎn)向。

如果要進行補充的話，以往世界系作品的臨界點就在這里。在第四章，我對『新世紀福音戰(zhàn)士』所代表的「九五年的思想」，以及可算是其零零年代中的墮落形態(tài)的「世界系」之錯誤進行了解讀。前者以「不去做……的倫理」為基礎(chǔ)，放棄了對超越的、核心的價值之追求；而后者則是依靠戰(zhàn)斗美少女、背負著創(chuàng)傷的美少女對主人公的完全肯定，以這一種非常幼稚的形式被療愈（恢復(fù)）。

若「九五年的思想」是「接受絕望而生存下去（被明日香甩了的真嗣）」，那么「世界系」則是從絕望中被「（戰(zhàn)斗美少女、背負著創(chuàng)傷的美少女）在受到過傷害的少女那里無條件地被需要」所拯救。也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，為了盡快得到「生存的意義」「價值的確定性」，無非是希望一個預(yù)先就背負著需要（自己來）治愈的創(chuàng)傷的少女來無條件地需要自己罷了。所以在《戲言系列》里，弄臟自己雙手，敢于「決斷」的總是小伊身邊的美少女，而在瀧本龍彥的小說中，女主人公小岬，也預(yù)設(shè)地背負著應(yīng)被主人公療愈的創(chuàng)傷。

高橋真『最終兵器彼女』，秋山瑞人『伊利亞的天空，UFO之夏』的女主角也是，代替男主角（少年）行使了「決斷」的意志，并弄臟了自己的雙手?！甘澜缦怠篃o非是為了在主角身上貫徹九零年代后期式的「不去做……的倫理觀」，讓別人（戰(zhàn)斗美少女）來代替自己決斷；這種態(tài)度只不過是想要享受著被美少女無條件地需要的這一結(jié)果。這簡直就像渡邊淳一的『愛的流刑地』中，女主角向男主角發(fā)出「殺了我」的要求，從而在精神上免除了殺害了她的男主角的罪孽的劇情一般。

「世界系」看上去像是在其支持者中貫徹和主張「不去做……（九零年代后期）的倫理觀」，但實際上卻不過是「完全不承擔(dān)自己的責(zé)任，僅僅享受利益的決斷主義」罷了。

可稱之為「九五年的思想」墮落形態(tài)的「世界系」，以諷刺的形式架起了從「九五年的思想」向「零零年代的決斷主義」過渡的橋梁。不管是對于社會性自我實現(xiàn)價值信賴低下的絕望少年（『新世紀福音戰(zhàn)士』中的碇真嗣），還是將所有的決斷和責(zé)任都交給了戰(zhàn)斗美少女而自己卻獨享成果來自我療愈的嘗試（世界系），到頭來還是會為自己的欺瞞以及機會主義進行反省，并且最終承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任（決斷主義）。

西尾維新這樣擁有超群敏銳嗅覺的作家的變化，從結(jié)果上來看，正是以一種相當(dāng)易懂的形式描繪出了近十年來的想象力的變遷?？梢哉f，西尾維新是初期「浮士德作家」中唯一一個，抵達了在九一一事件后的世界中通用的想象力之人?！核劳龉P記』的衍生小說由西尾維新所代筆也只能說是「時代的必然」了。

我們現(xiàn)如今身在何處？

九零年代后期，以AOMU教地鐵事件、阪神淡路大地震的兩大事件為標志，社會狀況發(fā)生了變化，并在日本國內(nèi)極大地推進了后現(xiàn)代狀況的進展。

作為結(jié)果，日本國內(nèi)人們對社會性自我實現(xiàn)的信心下降。再加上當(dāng)時的不景氣（平成經(jīng)濟衰退），對社會不透明性的恐懼氛圍成為了主流。

而作為這一結(jié)果興起的思潮，不是把可以做什么、「去做什么/做了什么」（行為）與自我身份認同相連接（交往），而是將「是什么/不是什么」，更進一步說，將「缺少什么」（設(shè)定）作為自我身份認同（角色）的思考方式。

作為其結(jié)果的是，由美國輸入的心理懸疑作品開始大行其道、自80年代以來的庸俗心理學(xué)熱潮更是逐步過熱、出場人物都是按照「他們過去所承受的精神創(chuàng)傷」來設(shè)計的從『新世紀福音戰(zhàn)士』到『永遠的孩子』等心理主義式作品群的興起、椎名林檎這一「現(xiàn)象」。在此存在的是一種無人知曉何為正確，在這個無人告知該如何是好的不透明世界里，若是要與他人產(chǎn)生聯(lián)系，做成什么事情，人必然地（相對地）會犯錯，會傷害他人，而自己也會受傷之絕望，向社會發(fā)出了「因為不知道什么事情是正確的所以自閉家里蹲」的氣氛；又或是「什么也不做（即沒有人會受傷）……的倫理」這類呼喊。

但是，這種「自閉家里蹲」模式在2001年美國頻發(fā)的恐怖襲擊，以及小泉純一郎內(nèi)閣的構(gòu)造改革開始的前后開始慢慢地解除。這是因為，在決斷主義式的暴力（恐怖活動）的連鎖反應(yīng)、以及格差社會逐漸加劇的零零年代前期的政治背景下，若還為后現(xiàn)代進程感到害怕而繼續(xù)家里蹲就無法活下去，什么東西都無法得到的生存感給故事創(chuàng)作所需的想象力投下了陰影。

因此，以社會的不透明性、價值觀的多樣化（混亂）為前提的「為了活下去（犯錯及承擔(dān)犯錯所帶來的責(zé)任）需要進行決斷」的風(fēng)潮開始盛行。這種狀況我們可以在舊左翼式的異化論、或者皇國史觀（帝國主義）式的意識形態(tài)中得以窺見。這種老舊的、理應(yīng)已經(jīng)被克服的思想，卻轉(zhuǎn)而擁有了地方性的動員力；而在文化層面上，與各個世代相應(yīng)的懷舊情緒（新人類世代為八零年代前半期、后團塊青年一代則為九零年代后半期）占據(jù)了支配性。

所以這并非是朝向過去框架的倒退，倒不如說是對現(xiàn)代狀況的無意識應(yīng)對。二戰(zhàn)前的右翼與「新歷史教科書創(chuàng)作會」是一樣的嗎？過去的工會與「自由職業(yè)者」是一樣的嗎？答案當(dāng)然是否定的，與前者相比，后者是他的回歸——倒不如說是由于前者中心化價值觀的必要性而被事后再次呼喚回歸——是在明知其毫無根據(jù)的前提下的選擇。如果不這樣做的話，在物理（物質(zhì)）層面上，我們在政治和經(jīng)濟上都無法生存，又或者說，不這么做我們無法獲得心理層面上生存的意義。

于是這樣一來，對無法忍受過剩流動性的軟弱的人——不，不管是什么人都有自己的弱點——以左/右易懂的意識形態(tài)、或渡邊淳一 = 世界系式的女性歧視（萌）式浪漫主義為媒介，試圖生成一個封閉的交往空間來填滿其空虛——這是非?，F(xiàn)代式的行為。這并非過去的社會形象的復(fù)活，而是展示了一種嶄新的社會形象的興起。所以同樣的，過去的革命漫畫『野心的王國』與『死亡筆記』不同、『銀河漂流Vifam』與『無限的未知』也不同。只有將「（這是）再歸之物（再帰的であること）」[譯者注：這個“再歸”不是舊物的直接復(fù)活，而是類似路易波拿巴的霧月十八日式的新狀況之下的反復(fù)]的觀念納入視野，我們才能正確地把握現(xiàn)代、跟上時代的步伐。

總而言之，1995年至2000年是宏大敘事進一步失效，過于害怕并拒絕接受社會情況之變化的「自閉家里蹲時代」。2001年以后，則可以說是變成了許多社會關(guān)系沖突對抗林立（大逃殺）的「噴涌時代」。在這里，起主導(dǎo)地位的是一種決斷主義的態(tài)度。這種態(tài)度在自己選擇的小敘事解讀出了大敘事的那種超越性（譯注：即在自己的一家之言中樹立起普遍、絕對的價值），并且以其正當(dāng)性來把其他的小敘事排除出去，獲得自己的生存空間。

在這里重要的是，對決斷主義的批判與對生存系作品的想象力的批判是沒有關(guān)系的。從『無限的未知』『大逃殺』這些生存系的早期作品，到『假面騎士龍騎』『不適合少女的職業(yè)』這些生存系發(fā)展時期的作品，再到『野豬大改造』『死亡筆記』『叛逆的魯魯修』這些生存系后期的作品，堅決的決斷主義是活下去的必要之惡的選擇。后期作品都以突出決斷主義者主人公的魅力（必然性）、界限以及問題的惡人浪漫主義（夜神月和魯魯修也被描繪為幼稚的惡）對故事展開描寫。

更進一步的，作為發(fā)展形式的『野豬大改造（電視劇版）』『欺詐游戲』則更為直接的將克服決斷主義大逃殺作為其主題。是的，生存系經(jīng)常將決斷主義的必然性和對這個必然性的克服作為主題。

我們現(xiàn)在正在直面決斷主義在某種程度上的有效性，以及作為其（巨大的）副作用所表現(xiàn)出來的界限與問題。我們應(yīng)該探索的并非是從「自閉家里蹲」脫出的辦法，也非后世界系相關(guān)問題、那些都是作為已然存在的決斷主義所出現(xiàn)的事物。與「反正只要在世間勝出便是正義（強者即正義）」這種破罐破摔、思考停止與贊同暴力的態(tài)度相對抗，便是我們研究的課題。

在如今重要的事情是，不要為自己的罪責(zé)開脫。雖然我已經(jīng)反反復(fù)復(fù)強調(diào)了很多次，但是決斷主義或多或少像是一種誰都無法逃離的「條件」一樣的東西。在宏大敘事日漸衰微的今天，選擇什么東西、主張何種態(tài)度，即誕生了決斷主義的態(tài)度。而像世界系那樣，實際上讓少女進行決斷，而自己坐享收益的渡邊淳一式的女性歧視，也是一種決斷主義。選擇「什么也不主張」的態(tài)度，實際上也是一種選擇。我們是無法從決斷主義者的概念中逃離出來的。

正因如此，小林よしのり的『脫正義論』墮落為「新歷史教科書創(chuàng)作會」，（前期的）宮臺真司無法成功批判文化研究和自由職業(yè)者（フリーターズ?フリ），碇真嗣式的人物是無法阻止夜神月的。世界范圍內(nèi)的暴力連鎖無法終止，而日本國內(nèi)追求「簡單易懂」和「刺激」的決斷主義者，為了享受著停止思考所帶來的快樂、越來越只相信自己愿意相信的東西——他們是信仰夜神月的基拉信徒，是「新歷史教科書創(chuàng)作會」的支持者，更是反對下北澤再開發(fā)的運動家，同時也是秋葉原解放示威中的旗手。

如果利用從吉本隆明到『脫正義論』的理論脈絡(luò)，以運動的自我目的化作為理由來批判他們是完全沒有批判力的。對于他們這些決斷主義者而言，運動（決斷）的自我目的化早已被考慮進去了，而這不過是在后現(xiàn)代化的狀況下為了給予（自身）意義所不得不做的一個選擇的運動罷了。但是，由決斷主義所選擇的這類小敘事，只要仍在單一的建筑結(jié)構(gòu)（architecture）上進行展開，那就必然會發(fā)生沖突。而這正是零零年代的大逃殺。

在祝福時代的同時，我們需要克服的東西

當(dāng)人們在面對一個時代的時候，很容易采取要么「這樣的世界是錯誤的」全面否定，要么「隨波逐流」將自身交給時代的兩種極端態(tài)度。但這兩者都是愚蠢的選擇。就像巧妙的陷阱可以用布景（セット）隱藏起來和不論在何種情況下都可以利用的可能性一樣，在所有的時代都可以這么說。世界既不「好」也不「壞」。對于我們來說必要的事情是，看清各個時代及其孕育的想象力的長處與短處，以及成本與收益，并巧妙地利用，從而誕生出新的事物。這一啟示，我們可以在社會學(xué)家稻葉振一郎的『現(xiàn)代的冷卻』（2006/NTT出版）中對東浩紀的一系列討論所做的嚴謹論證中看到。

自從主張以「人民的權(quán)力」對統(tǒng)治階級進行抵抗的馬克思主義的消極一面被揭露以來，出現(xiàn)了這樣的一種氛圍：「反權(quán)力」成為了批判式正義的政治正確，至少得主張「權(quán)力最小化」。但是?？碌臋?quán)力論提出了另一種發(fā)問的思路——并非「權(quán)力與反權(quán)力」，而是「謙遜優(yōu)雅地使用權(quán)力與傲慢野蠻地使用權(quán)力」。我最近正在思考這一問題。在行使權(quán)力時，會誕生包含在自我身體和無意識中的「他者」。而與之相「對抗」所需要的謙遜，其意義是需要根據(jù)具體情況進行考慮的。

——稻葉振一郎「日本言論的種子15冊+α ?？隆罕O(jiān)獄的誕生』」（朝日新聞社〈論座〉2002年6月號）。

在這里稻葉沒有對權(quán)力本身進行批判，更像是對權(quán)力的「謙遜優(yōu)雅的使用」進行呼吁，我也試著對「謙虛優(yōu)雅地參加大逃殺（的決斷主義態(tài)度）」進行了思考。在決斷主義對世界系克服的同時，并非是對世界系的前提進行否定：依據(jù)社會情況的變化，使得我們不知道什么是確切的價值，什么是正確的事情，如果我們選擇了什么，必然會傷害他人，而自己也會因此而受傷。這倒不如說是對這一前提的肯定吧，并且接受其成為決斷主義的前提。正因為對世界系的前提的徹底接受，為了活下去（即便毫無根據(jù)）必須要做出某種選擇、進行決斷（抉擇），并且必須背負起相應(yīng)的責(zé)任，這種決斷主義的想象力才會開始興起。

同樣的，為了結(jié)束決斷主義者的動員游戲=大逃殺，不，更是為了徹底的向著新事物的轉(zhuǎn)變，我們只能夠從接受他們而非對其進行批判開始這一進程。

我們，在這無數(shù)多的選擇之中（當(dāng)然了，這到頭來不過是只能在單一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)進行的選擇罷了），毫無根據(jù)地進行選擇并且決斷，為了要活下去哪怕要傷害其他人也在所不惜。將這個過于露骨的現(xiàn)實徹底地作為前提進行考慮，我們就能夠在這場大逃殺中，摸索更加自由、優(yōu)雅的戰(zhàn)斗方式，并以此發(fā)展和消解決斷主義。

為了跨越一個特定的時代所必要的，不是背向這個時代否定它，倒不如說是祝福，我們應(yīng)該在滿懷期待的同時去克服時代的弊病。

代表零零年代這一時代的想象力的，正是決斷主義式的動員游戲=大逃殺。我通過思考如何發(fā)揮這個時代的長處，如何克服短處的方式，摸索超越這個時代的想象力。

從零零年代的前半期到現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了很多能帶來巨大啟發(fā)的想象力。我所主張的零零年代的想象力，是在這以后大概會被稱作「后決斷主義」的新想象力。