“被商業(yè)大片喂養(yǎng)大的我們已然成為了以畫面為食的怪獸，不知道下次的“哥斯拉”還夠不夠我們飽餐一頓呢？”

文/ Dear Cosmos? 編/ 彼方

這幾天，那只曾經(jīng)毀天滅地的大怪獸又回來了。

時(shí)隔五年，《哥斯拉2：怪獸之王》以鋪天蓋地之勢(shì)席卷院線排片。宣發(fā)方利用預(yù)告片和海報(bào)多方造勢(shì)，催促著人們前往影院一睹怪獸決斗，除了哥斯拉以外，基多拉、魔斯拉、拉頓等巨獸也悉數(shù)登場(chǎng)。僅僅是對(duì)它們的驚鴻一瞥，就足以讓人們對(duì)這場(chǎng)視覺饗宴期待不已。

1954年，由本多豬四郎擔(dān)任總導(dǎo)演、圓谷英二擔(dān)任特效導(dǎo)演的里程碑特?cái)z片《哥斯拉》登上了大銀幕，其空前的巨大反響讓“哥斯拉”不僅成為了日本特?cái)z電影的國寶級(jí)代表，同時(shí)也化身國際知名的流行文化元素。初代《哥斯拉》精湛的特?cái)z手法、緊扣時(shí)代心理的核恐懼背景，在當(dāng)時(shí)都極富當(dāng)代意識(shí)，為怪獸類型電影創(chuàng)下了重要的范式。

如此重要的商業(yè)IP自然不會(huì)被美國好萊塢放過：在哥斯拉初登場(chǎng)60周年之際，2014年美版《哥斯拉》顯示了他們建立“東寶映畫怪獸宇宙”的野心，片中長達(dá)108.2米的龐大身軀讓哥斯拉成為影史上最高的怪獸。半個(gè)多世紀(jì)以來的技術(shù)革新，也讓美版哥斯拉以前所未有的逼真形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

那么，這次重新以排山倒海之勢(shì)襲來的《哥斯拉2》究竟表現(xiàn)得如何呢？

而觀眾因特效蜂擁進(jìn)入電影院這一事件本身，是否也悄然證明了，我們已成為了以特效為餌食的“哥斯拉”了呢？

（本文以下部分包含劇透）

被擠占的人類戲份與主體性

進(jìn)入新世紀(jì)以來，蓬勃發(fā)展的電影特效技術(shù)讓越來越多的視覺奇觀得以實(shí)現(xiàn)，不斷滿足著觀眾日益增長的視覺需求。而相應(yīng)地，影片對(duì)于故事情節(jié)的審度和人物形象的刻畫，在許多觀眾眼中便不復(fù)原先的重要地位。

《哥斯拉2》中，因?yàn)橹鹘且讶粡娜祟愖兂闪艘粋€(gè)個(gè)怪獸，人類的戲份自然也就要讓位于它們。換言之，人物和故事情節(jié)的功能性更強(qiáng)，且僅僅起到了為怪獸的登場(chǎng)張本鋪墊的作用。

這種功能性的表現(xiàn)之一就是人物被當(dāng)做與怪獸身軀進(jìn)行對(duì)比的視覺單位，成為了營造視差（Parallax）的參照物。這在技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)期是難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的最新技術(shù)并不能將怪獸與人置于同一鏡頭之下，只能通過后期的光學(xué)合成來實(shí)現(xiàn)。

但如今我們?cè)谝荒粓?chǎng)景當(dāng)中，既可以看到遠(yuǎn)景中鋪滿整個(gè)銀幕空間的怪獸軀體，同時(shí)也能看到在前景當(dāng)中驚慌失措的人類。除了營造真實(shí)感之外，空間占比的強(qiáng)烈差異能夠在瞬間產(chǎn)生極為震撼的視覺沖擊。人物與其他事物的運(yùn)動(dòng)，如地面上人群的逃竄、戰(zhàn)斗機(jī)的飛掠、艦船的航游等等，也都帶著我們從各個(gè)角度去感受怪獸的龐然。

人物戲份被擠占的另一個(gè)表現(xiàn)則是人物的行為動(dòng)機(jī)失常，因?yàn)樗麄冎怀袚?dān)了帶領(lǐng)我們到達(dá)一個(gè)又一個(gè)觀景臺(tái)的“導(dǎo)游”角色。影片中為了縮減人類戲份，人物動(dòng)機(jī)的關(guān)鍵信息都給得很少，只為釋放更多的時(shí)間讓怪獸互毆。主角團(tuán)乘坐飛機(jī)在各個(gè)怪獸出沒點(diǎn)之間來回往復(fù)，卻很少（也很難）采取行動(dòng)，只為提供一個(gè)合適的觀眾席位置。

由此造成的人物塑造僵硬和劇情線索割裂是較為嚴(yán)重的：完成任務(wù)的功能性角色就變得可有可無，為了節(jié)省枝蔓不如就此去掉，于是主角團(tuán)中的女博士格林漢姆（莎莉·霍金斯飾）就很輕易地領(lǐng)了便當(dāng)；難有作為的芹澤教授（渡邊謙飾）全片幾乎只有一個(gè)表情，幾乎沒有對(duì)男主角的提議產(chǎn)生過任何質(zhì)疑，只為在最后獻(xiàn)祭自己讓哥斯拉獲得能量；將我們帶到最后一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的男主角則是為了尋找自己的女兒：他在四大怪獸腳下的廢墟中驅(qū)車尋找，讓人不得不佩服他的勇氣。

兩部美版《哥斯拉》都有一個(gè)家庭片的內(nèi)核，而在第二部中這個(gè)內(nèi)核的脆弱尤其明顯。當(dāng)女主角說出“為了拯救世界先要?dú)У羲钡摹皽绨陨鷳B(tài)觀”時(shí)，幾乎是讓人啞然失笑的，而這一切僅僅是因?yàn)樗龑?duì)兒子的死有執(zhí)念。

作為對(duì)比，我們可以看看初代《哥斯拉》是怎樣對(duì)芹澤教授是進(jìn)行刻畫的。他研究出了一種能夠消除方圓百里全部氧氣的烈性武器，在東京面臨哥斯拉的襲擊之際，他需要做出一個(gè)痛苦的抉擇：是否要冒著顯現(xiàn)一種堪比核武器的恐怖手段去消滅這個(gè)怪物？科學(xué)家的直覺告訴他，一旦這個(gè)武器公之于眾，必然會(huì)為人類苦難史提供新的筆墨。最終他選擇燒掉自己的研究心血，與哥斯拉同歸于盡。他消滅了怪獸，也同時(shí)消滅了這個(gè)武器。

這種人物本身做出抉擇影響故事情節(jié)，從而見出人物性格的“主體性”在《哥斯拉2》中是難以見到的。如果人物及其行為沒有自己的內(nèi)生動(dòng)力，那么他們的存在幾乎是沒有意義的。

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被遺忘的庫里肖夫效應(yīng)與思維

在上文中，我們提到了在技術(shù)不發(fā)達(dá)的早期日本特?cái)z片中，怪物與人是很難做到置于同一鏡頭之下的，部分鏡頭只能通過膠片顯像的光學(xué)合成來實(shí)現(xiàn)。其中不少的表現(xiàn)手法在今天看來已覺拙劣，例如疊化和對(duì)投影拍攝。

而在特?cái)z片中更常見，同時(shí)也更自然、更具普適性的鏡頭設(shè)計(jì)，則是對(duì)“庫里肖夫效應(yīng)”的使用，意即通過鏡頭與鏡頭之間的組接產(chǎn)生意義。

這個(gè)效應(yīng)是由蘇聯(lián)導(dǎo)演列夫·庫里肖夫首次發(fā)現(xiàn)并總結(jié)的，他將一個(gè)男演員的無表情面部特寫分別與一碗湯、一口棺材和一個(gè)女人組接在一起，放映給三組不同的觀眾，三組觀眾都表示他的演技非常好，分別表現(xiàn)出了饑餓、悲傷和情欲。由此，庫里肖夫意識(shí)到鏡頭的組接比單個(gè)鏡頭更能造成觀眾的情緒反應(yīng)，并以此作為蒙太奇的心理基礎(chǔ)解釋其合理性與可能性，為蘇聯(lián)蒙太奇理論奠定了基礎(chǔ)。

對(duì)庫里肖夫效應(yīng)的使用是特?cái)z片最實(shí)用的方法，同時(shí)也作為特?cái)z片傳統(tǒng)而被延續(xù)下來。當(dāng)人物與怪獸不能同框時(shí)，可以分別拍攝怪獸的鏡頭和人物的特寫，在組接之后就成為了人對(duì)怪獸的反應(yīng)鏡頭段落：

這種拍法大大解放了特?cái)z片的拍攝空間，同時(shí)也大大改善了特?cái)z片的拍攝條件。導(dǎo)演只消將特技攝影鏡頭與人物反應(yīng)鏡頭組接在一起，就能夠營造出強(qiáng)烈的心理感受，讓觀眾與之共情。我們也有理由將特?cái)z片認(rèn)作庫里肖夫效應(yīng)的傳統(tǒng)踐行者。由庫里肖夫效應(yīng)我們可以總結(jié)出一個(gè)“庫里肖夫思維”即：兩個(gè)素材的互動(dòng)能夠產(chǎn)生出這兩個(gè)素材以外的新的意義，實(shí)現(xiàn)1+1>2的效果。

在特效技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，越來越多的商業(yè)片導(dǎo)演執(zhí)著于構(gòu)筑一個(gè)個(gè)特效奇觀，而忽略了剪輯有對(duì)鏡頭賦予意義的能力，每一個(gè)鏡頭都只負(fù)責(zé)陳述其自身的含義，而缺乏聯(lián)動(dòng)。當(dāng)觀眾適應(yīng)了這樣的鏡頭樣式之后，這部影片也就食之無味了。

同時(shí)，我們可以把這個(gè)思維應(yīng)用到劇情設(shè)計(jì)上：人類行為與怪物行動(dòng)不可割裂，尤其在表達(dá)內(nèi)核上要與怪獸有關(guān)聯(lián)。如果退縮到以家庭為單位的人類社會(huì)，怪獸就只是一個(gè)背景而已，這也會(huì)傷害電影最終的效果。

我們是以畫面為食的“怪獸”

從1895年首次公開放映活動(dòng)影像到如今，電影藝術(shù)已經(jīng)有120余年的歷史，而觀眾們也從驚恐于火車將要從墻上疾馳而出，到現(xiàn)在浸淫于視覺快感的汪洋之中。由于人們對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)極大的承受力和適應(yīng)力，年輕的電影藝術(shù)以極快的時(shí)間完成了技術(shù)迭代，電影技術(shù)史就是觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)史，也就是商業(yè)電影史。

進(jìn)入新千年以后，電影技術(shù)更是日新月異。最具有劃時(shí)代意義的是2008年詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》開創(chuàng)的3D電影，從此拓延了銀幕畫面的縱深，增強(qiáng)了畫面的引力，進(jìn)而改變了人們對(duì)二維畫面的認(rèn)知。此后的IMAX巨幕和杜比全景聲在視聽上加強(qiáng)了電影給人的體驗(yàn)；2016年李安的《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》以120幀、4K的震撼畫面再次將電影的呈現(xiàn)水平推向了更高一層邊界。

在這樣一個(gè)圖像時(shí)代，電影畫面要吸引人必定要求形式新奇、內(nèi)容豐富，以此才能重新刺激到觀眾近乎麻木的視神經(jīng)。諾蘭的《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》在這方面都是極佳的例子，夢(mèng)境的變幻莫測(cè)和宇宙的氣象萬千都被他的攝影機(jī)悉數(shù)囊括。

2013年吉爾莫·托羅的《環(huán)太平洋》在全球引發(fā)觀影熱潮，機(jī)甲戰(zhàn)巨獸的劇情早已上演過無數(shù)次，但手法大膽的托羅則用極具風(fēng)格化的影調(diào)和排山倒海的恢弘氣勢(shì)，以及蓄力猛發(fā)的沉重打擊感讓觀眾感受到了久違的熱血快感。

2015年的爆款廢土朋克電影《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》則以緊湊的劇情密度、高超的動(dòng)作指導(dǎo)、毫不吝嗇的爆炸以及蒼黃玄茫的景象，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略一望無際的廣袤和原始狂暴的野性。

隨著視覺經(jīng)驗(yàn)的極速增長，人們對(duì)畫面的豐富程度也要求得越來越高。好萊塢以深厚的視覺特效技術(shù)不斷打磨鏡頭的震撼程度，以高強(qiáng)度的視覺轟炸滿足觀眾的胃口。而日本電影則走了一條全然不同的道路：2016年由庵野秀明、樋口真嗣合作執(zhí)導(dǎo)的《新哥斯拉》將現(xiàn)實(shí)生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)選用到了電影中，同時(shí)充分發(fā)揮鏡頭設(shè)計(jì)的想象力，極富當(dāng)代性的畫面令人為之食指大動(dòng)。

在人人都成為畫面饕餮的時(shí)代，僅僅依靠技術(shù)革新顯然是無法趕上觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)的增長。導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性就成為電影最需要的符號(hào)與特質(zhì)。鏡頭角度的選取、剪輯手法的操作、對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的敏銳捕捉，這些才會(huì)成為一部電影最誘人的調(diào)味料。在《哥斯拉2》中，我們只能偶爾見到這樣的風(fēng)味，比如用拉焦?fàn)I造緊張效果，是一種對(duì)特?cái)z片的戲仿；在更多的時(shí)候只是一時(shí)的味覺刺激，下咽既忘。

結(jié)語

經(jīng)歷了《哥斯拉2》等大片的輪番視覺轟炸，或許是時(shí)候讓我們向自己問出這個(gè)問題了：被商業(yè)大片喂養(yǎng)大的我們是否已經(jīng)成為以畫面為食的“怪獸”，而不知道下次的“哥斯拉”還夠不夠我們飽餐一頓呢？

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