《對(duì)馬之魂》作為 PS4 世代的收官之作，雖建構(gòu)在一個(gè)極其常見(jiàn)的玩法之上，但憑借對(duì)日本武士文化主題的精準(zhǔn)捕捉，以及細(xì)膩獨(dú)到的美術(shù)風(fēng)格，還是得到了玩家們的廣泛好評(píng)和日本同行的褒揚(yáng)。游戲采取的創(chuàng)作策略，是在宏觀上架空歷史事實(shí)，微觀上忠于史料依據(jù)的虛構(gòu)式設(shè)定。許多歷史題材作品均采用了類似手法，目的是以標(biāo)志性的視聽(tīng)元素，迎合受眾對(duì)類型特質(zhì)的條件反射式印象，方便呈現(xiàn)出具有極高辨識(shí)度的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)又通過(guò)細(xì)節(jié)上對(duì)歷史特征的還原，遮掩大框架下的虛假性和不和諧感，增添作品整體的可信度。

　　因此，當(dāng)我們得知《對(duì)馬之魂》是一款武士題材的游戲時(shí)，第一時(shí)間便會(huì)想到打刀與太刀、華麗的日式甲胄（也可能是破爛的浪人服裝和斗笠），還有無(wú)數(shù)曾在同類電影里出現(xiàn)的意象——櫻花、落葉、長(zhǎng)久的對(duì)峙以及一瞬間的死亡。而作為一家美國(guó)的制作公司，Sucker Punch 也將這些既有印象悉數(shù)呈現(xiàn)在游戲中，完全不在乎鐮倉(cāng)幕府時(shí)期的武士裝備、交流用語(yǔ)、角色姓名以及環(huán)境氣候等能否與史實(shí)一一對(duì)應(yīng)。

　　事實(shí)上，Sucker Punch?完全讓江戶時(shí)期的武士穿越到了 1274 年的對(duì)馬島，與蒙古人來(lái)了一場(chǎng)“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”。顯然，相比還原歷史，設(shè)計(jì)師們更樂(lè)于營(yíng)造一種整體的氛圍，并將自己對(duì)日本武士文化的熱愛(ài)播撒在游戲的每個(gè)角落，他們一定要選取最典型、最廣為人知的符號(hào)和圖征。

　　可以說(shuō)，《對(duì)馬之魂》是制作組寫(xiě)給武士電影的一封情書(shū)。而作為開(kāi)放世界游戲，《對(duì)馬之魂》幾乎沒(méi)有任何深度玩法上的創(chuàng)新（地圖設(shè)計(jì)是頂級(jí)的），也沒(méi)有對(duì)武士文化本身進(jìn)行更深入的挖掘和延展，敘事上也無(wú)任何顛覆性或反類型的野心。但事實(shí)證明，即便是這種“守成”的設(shè)計(jì)思路，只要題材和風(fēng)格融洽得當(dāng)，流程節(jié)奏舒暢，仍然可以贏得大眾的青睞。而我們除了很好地享受了一次高度娛樂(lè)化的武士冒險(xiǎn)體驗(yàn)，留下成百上千張美圖以外，亦能通過(guò)這款游戲引出這些頗有價(jià)值的問(wèn)題：

　　作為日本獨(dú)有的歷史文化，武士文化是如何流轉(zhuǎn)至海外的？

　　國(guó)外創(chuàng)作者，尤其是西方人是如何理解并把握這種“他者”文化的？又如何在二次包裝之后，再次反哺到日本的？

　　武士題材的作品都有哪些共同的思想內(nèi)核，又在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展和演變后，呈現(xiàn)出怎樣新的特征？

　　我將試圖通過(guò)以下幾個(gè)方面，淺談一下武士文化，尤其是武士電影的濫觴及當(dāng)代性特點(diǎn)，希望能讓各位讀者對(duì)這個(gè)既熟悉又陌生、匯集各國(guó)創(chuàng)作者心智、在流行文化和嚴(yán)肅藝術(shù)中不斷被提取，已成為主流娛樂(lè)生產(chǎn)鏈中重要一環(huán)的題材有些新的認(rèn)識(shí)。

　　最后再說(shuō)明一下，本文不是一篇以介紹為主的文章，因此不會(huì)線性梳理武士文化的發(fā)展，不會(huì)事無(wú)巨細(xì)地例舉出所有代表性的武士題材作品（電影、游戲、動(dòng)漫、小說(shuō)等），也不會(huì)深入考察日本歷史中武士階級(jí)的興衰。我會(huì)更多地從文化維度理論、相關(guān)作品的文本特征等角度，闡述關(guān)于武士題材作品在不斷流變中出現(xiàn)的現(xiàn)象，以及本人對(duì)這些現(xiàn)象的理解與淺思。

西方視域下的武士題材改造

　　理查德·道金斯創(chuàng)造了“模因”一詞，對(duì)應(yīng)生物學(xué)中的基因。它試圖概括一種文化領(lǐng)域中那些傳遞、選擇、模仿和變異的現(xiàn)象，就像基因在生物進(jìn)化過(guò)程中所產(chǎn)生的作用那樣，在波瀾壯闊的歷史長(zhǎng)河中，文化不僅自己在不斷生長(zhǎng)進(jìn)化，同時(shí)也彼此邂逅、交流、粘合，產(chǎn)生出新的“雜交”文化。而武士文化中的許多元素，就像同屬日本的忍者文化，或者備受老外推崇的中國(guó)功夫那樣，在“西方中心論”和后殖民主義的浪潮下，以對(duì)異國(guó)情調(diào)的獵奇為契機(jī)，逐漸走入西方視野，并在新的土壤里綻放出異色花朵。

　　在《對(duì)馬之魂》的幕后紀(jì)錄片中，Sucker Punch 借用了“通心粉西部片”這一概念，將自己的游戲定義為“芝士漢堡武士片”。這進(jìn)一步讓我想到了日本導(dǎo)演三池崇史在 2007 年拍攝的《壽喜燒西部片》。一個(gè)個(gè)拼貼而成的名詞，揭示出不同國(guó)家的歷史主題，通過(guò)某種娛樂(lè)化的方式嫁接在一起，形成別具風(fēng)味的大雜燴。除了《壽喜燒西部片》并沒(méi)有掀起風(fēng)潮以外，“通心粉西部片”經(jīng)過(guò)“鏢客三部曲”、《西部往事》《大對(duì)決》《地獄戰(zhàn)士》等作品的高密度輸出，早已成為影迷心中極具辨識(shí)度的類型標(biāo)簽，而《對(duì)馬之魂》也早已不是第一款打著“芝士漢堡武士片”名號(hào)的作品。它們基于模因而演變，形成了一套自己的美學(xué)體系。

　　意大利人賽爾喬·萊昂內(nèi)不是首位“通心粉西部片”導(dǎo)演，卻一手將之發(fā)揚(yáng)光大。他剽竊了一部名為《大鏢客》的電影劇本，在歐洲架起攝影機(jī)，以極低的成本，聘用廉價(jià)演員（當(dāng)時(shí)尚未成名的克林特·伊斯特伍德），炮制出迥異于美國(guó)西部片的《荒野大鏢客》，引發(fā)熱烈反響。他不啟用大明星、不在美國(guó)取景、將主角由英雄變?yōu)槁淦菢屖?、?duì)道德界限做模糊處理、加上莫里康內(nèi)完全不同于好萊塢的配樂(lè)風(fēng)格。可以說(shuō)，“通心粉西部片”有意無(wú)意的顛覆了傳統(tǒng)西部片的基本范式，本質(zhì)上是披著美國(guó)牛仔外衣的意大利電影，就像《對(duì)馬之魂》是披著日本武士外衣的美國(guó)游戲一樣，二者的改造思路和內(nèi)在邏輯是完全對(duì)應(yīng)的。

　　正如牛仔文化那樣，武士文化風(fēng)靡全球的重要推力，也是電影。而談?wù)撐涫侩娪?，就有一個(gè)繞不過(guò)去的名字——黑澤明?！秾?duì)馬之魂》特意嵌入了一個(gè)“黑澤明濾鏡”的功能，以致敬這位偉大的“電影天皇”。有趣的是，我們恰恰能通過(guò)這樣的行為，窺探到不同文化在模因作用下的本能驅(qū)動(dòng)，即把某一龐大的文化載體下的復(fù)雜圖譜，提煉成一種能瞬間帶來(lái)直觀感受的簡(jiǎn)要元素，“通心粉西部片”如此，“芝士漢堡武士片”亦然，就像 Sucker Punch 所做的，把黑澤明電影逐漸凝結(jié)而成的風(fēng)格，簡(jiǎn)化為游戲內(nèi)的一個(gè)濾鏡。

　　事實(shí)上，萊昂內(nèi)當(dāng)年剽竊的劇本，正是黑澤明所作，它有另一個(gè)更經(jīng)典的片名《用心棒》。后來(lái)，黑澤明還因此狀告了萊昂內(nèi)并得到賠償。而這部經(jīng)典的武士片，又是改編自美國(guó)硬漢派偵探小說(shuō)《血腥的收獲》，同樣的故事不僅能在破敗的現(xiàn)代城市上演，也能照搬到古老的日本村鎮(zhèn)。

　　其實(shí)黑澤明本人也是好萊塢西部片的忠實(shí)擁躉，雖然《用心棒》已不是他的第一部武士片，文本也取自硬漢派黑色推理小說(shuō)，但我們依舊能從這部電影及其續(xù)集《椿十三郎》中看到西部片對(duì)其創(chuàng)作思路的影響。從《用心棒》到《荒野大鏢客》，從西部文化到武士文化，它們冥冥之中共享了相同的模因，在文化的流轉(zhuǎn)和形變中默契地纏繞在一起。

　　黑澤明自上世紀(jì) 50 年代以后，陸續(xù)拍攝了一系列經(jīng)典武士電影：《羅生門》《七武士》《蜘蛛巢城》《戰(zhàn)國(guó)英豪》《用心棒》《椿十三郎》，直至 80 年代的《影武者》和《亂》。這些電影又都遠(yuǎn)渡重洋，深切影響到了美國(guó)的電影創(chuàng)作（西部大片《豪勇七蛟龍》就改編自《七武士》），尤其是有著“新好萊塢”電影小子之稱的那一批導(dǎo)演，包括馬丁·西科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯。其中，喬治·盧卡斯全面吸收了《戰(zhàn)國(guó)英豪》的主題和結(jié)構(gòu)，拍出了開(kāi)辟新時(shí)代的科幻巨制《星球大戰(zhàn)》，立刻引爆全球。

　　這部 1977 年橫空出世的大片，將變種的武士形象完美移植到科幻電影當(dāng)中，產(chǎn)生了新的流行文化語(yǔ)境。武士刀被替換成光劍，浪人裝束被更換成更古樸的亞麻長(zhǎng)袍，標(biāo)志性的武者甲胄和頭盔，則幻化為達(dá)斯·維達(dá)的黑色維生服?？梢哉f(shuō)，絕地武士是西方視域下對(duì)傳統(tǒng)武士形象最成功的一次改造。

　　就像《西游記》不能沒(méi)有孫悟空一樣，《星球大戰(zhàn)》的故事也不會(huì)缺少迷人的絕地武士和原力。如今，沒(méi)有人會(huì)去質(zhì)疑一個(gè)充滿未來(lái)科技、擁有宇宙飛船和殲星炮的恢弘宇宙里，居然還存在著使用“冷兵器”的戰(zhàn)士。這就是模因的結(jié)果，將八竿子打不著的文化元素在漫長(zhǎng)的傳遞中結(jié)合、變異，煥發(fā)新的魅力（星戰(zhàn)本身不斷填充豐富自己的設(shè)定，也讓絕地武士以及原力的存在看上去越來(lái)越合理）。

　　拋開(kāi)《星球大戰(zhàn)》這種天馬行空的幻想式改造，從更靠近武士文化本體的層面來(lái)看，西方對(duì)武士文化的二次創(chuàng)作同樣極具拼貼感。比如昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》，劇中最令人印象深刻的場(chǎng)景，便是烏瑪·瑟曼穿上李小龍的服裝，拿起服部半藏（與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名武將同名的鑄刀師）那把削鐵如泥的武士刀，與劉玉玲飾演的日本黑幫老大玉蓮展開(kāi)終極決戰(zhàn)。

　　這場(chǎng)高潮戲不光調(diào)度華麗，同時(shí)也在致敬和重構(gòu)中強(qiáng)調(diào)了影片的靈感來(lái)源——上世紀(jì) 70 年代的劍戟片《修羅雪姬》?！稓⑺辣葼枴分械膹?fù)仇新娘，無(wú)疑就是雪姬穿越到現(xiàn)代西方社會(huì)的化身，而終章的雪中對(duì)決，包括玉蓮死亡時(shí)的配樂(lè)，無(wú)一不是挪用自《修羅雪姬》中的類似設(shè)計(jì)。作為鬼才導(dǎo)演、電影界的雜食動(dòng)物，昆汀一向樂(lè)于在自己的作品中進(jìn)行文化亂燉，所以即便他是土生土長(zhǎng)的美國(guó)人，后來(lái)也特意拍過(guò)了一部“通心粉西部片”《被解救的姜戈》。

　　相比這些將武士文化移到本國(guó)舞臺(tái)進(jìn)行解構(gòu)的作品，也有一些歐美導(dǎo)演更愿意作為外來(lái)者，走進(jìn)遍地武士的古代日本。然而無(wú)論是“拿走”，還是“闖入”，這些不同意識(shí)形態(tài)碰撞而出的武士文化，依舊貫徹了西方中心主義的創(chuàng)作方針。某種程度上來(lái)說(shuō)，其背后的動(dòng)機(jī)是后殖民主義中對(duì)“他者”歷史文化的獵奇，進(jìn)而引發(fā)對(duì)遙遠(yuǎn)國(guó)度的一種高高在上且不切實(shí)際的幻想。在不少西方人眼中，“東方”二字本質(zhì)上是從電視機(jī)里的日本電影動(dòng)漫，以及幾條街區(qū)之外的唐人街景觀中延展而出的世界，代表著古典而保守、浪漫而神秘的舊文明時(shí)代。

　　最典型的例子有兩個(gè)，其一是基努·里維斯于 2013 年主演的《四十七浪人》，影片的故事原型為江戶時(shí)代的元祿赤穗事件，日本導(dǎo)演稻垣浩在 1962 年同樣基于此事件拍出了曠世神作《忠臣藏》。同樣的故事，到美國(guó)導(dǎo)演手里被大肆魔改，添加了許多雞肋的奇幻元素。在《四十七浪人》中，強(qiáng)尼·銀手飾演一名混血兒，與武士朋友們一起為死去的藩主報(bào)仇，途中安插了大量斬妖除魔的設(shè)定。片中醞釀的價(jià)值觀和情感，本質(zhì)上還是西方人推崇的那一套，與真正的日式觀念大相徑庭。

　　還有一個(gè)相對(duì)正面的改編例子，2003 年由愛(ài)德華·茲維克指導(dǎo)，湯姆·克魯斯主演的《最后的武士》。影片背景鎖定在 19 世紀(jì) 70 年代的日本，明治維新初期，阿湯哥扮演的南北戰(zhàn)爭(zhēng)英雄內(nèi)森·阿爾格蘭遠(yuǎn)渡重洋到日本，本來(lái)是為了受明治天皇委托訓(xùn)練現(xiàn)代化軍隊(duì)，卻在一次戰(zhàn)敗之后逐漸受到武士道精神的感染，幫助以勝元為首的傳統(tǒng)武士階級(jí)對(duì)抗新軍。然而刀劍終究無(wú)法抵抗先進(jìn)的熱兵器，最后除了內(nèi)森以外，武士集團(tuán)全軍覆沒(méi)。

　　雖然這部美國(guó)電影依舊對(duì)武士道進(jìn)行了片面膚淺的解讀，但畢竟不同于那些純粹獵奇日本文化的作品，還是對(duì)明治時(shí)期的武士階層做到了相對(duì)客觀的呈現(xiàn)?！蹲詈蟮奈涫俊窙](méi)有規(guī)避或模糊處理東西方的價(jià)值觀沖突，并著重強(qiáng)調(diào)了美國(guó)人與日本人對(duì)集體主義與個(gè)人主義、權(quán)力距離和情感尺度的觀念差異。電影通過(guò)對(duì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的日本社會(huì)的刻畫(huà)，引出各種理念和文化上的對(duì)立，但并不傾向于其中任何一方，也沒(méi)有以非黑即白的態(tài)度去描繪兩個(gè)陣營(yíng)，體現(xiàn)出了一定的辯證意味。

　　影片的主人公內(nèi)森·阿爾格蘭作為一個(gè)外來(lái)者，以旁觀者視角承擔(dān)起了引領(lǐng)觀眾審視這一特殊歷史時(shí)期的職能。在本片中，明治天皇并非殘忍無(wú)道，僅僅是為了讓國(guó)家能迅速?gòu)?qiáng)大起來(lái)，武士集團(tuán)也并非愚昧迂腐，而是為了貫徹絕對(duì)的武士道精神，守護(hù)自己的信條與傳統(tǒng)，雙方都展現(xiàn)出了充足的人性與崇高的信仰。于是，悲壯的結(jié)局揭示出的是轉(zhuǎn)型期無(wú)奈的陣痛，是不可逆轉(zhuǎn)的一種歷史困局，遠(yuǎn)不是用正義戰(zhàn)勝邪惡、進(jìn)步淘汰腐朽能夠簡(jiǎn)單概括的。

　　《對(duì)馬之魂》雖然講述的是完全不同的歷史事件，卻延續(xù)了類似《最后的武士》所要表達(dá)的命題。游戲貫穿始終的矛盾，是境井仁在武士宗旨和戰(zhàn)鬼計(jì)謀中的徘徊與焦慮。在蒙古大軍摧枯拉朽的攻勢(shì)下，武士勢(shì)力不堪一擊，慘遭全滅。在這樣的絕對(duì)劣勢(shì)中，境井仁不得已化身戰(zhàn)鬼，以偷襲等被傳統(tǒng)武士所鄙視的手段反抗蒙古軍隊(duì)，其舅志村大人則恪守武士道精神，堅(jiān)持正面戰(zhàn)斗，哪怕以身殉國(guó)。

　　《對(duì)馬之魂》主要角色的根本性立場(chǎng)，與《最后的武士》產(chǎn)生了微妙的關(guān)聯(lián)，境井仁就像影片中的明治天皇，而志村猶如代表武士階層的勝元。在這種情況下，我們無(wú)法輕易判定對(duì)錯(cuò)。于是乎，《對(duì)馬之魂》營(yíng)造出了一個(gè)思想理念上的巨大困境，而這也正是 Sucker Punch 在制作這款游戲時(shí)所展現(xiàn)出的高明之處，即文章開(kāi)頭所述，這群外國(guó)人精準(zhǔn)地捕捉到了日本武士文化的核心主題：自反性思辨。

武士文化中的自反性思辨

　　武士文化在不斷的傳播中，完全拋棄了二戰(zhàn)前后的近代武士道精神，被提煉為“名、忠、勇、義、禮、誠(chéng)、仁”的傳統(tǒng)武士思想，游移在各種小說(shuō)、動(dòng)漫、游戲、影視作品的文本之中。需要注意的是，武士道精神本質(zhì)上是尚武精神，必然長(zhǎng)期存在著兇殘而癲狂的一面，尤以軍國(guó)主義武士道最為典型。這些糟粕，經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)后美國(guó)占領(lǐng)時(shí)期對(duì)軍國(guó)主義的鎮(zhèn)壓，眾多哲學(xué)家、歷史學(xué)家對(duì)不同時(shí)期武士道精神的有效切割，讓這一文化的核心特征停留在了 19 世紀(jì)末的平衡點(diǎn)上。

　　如今大眾所迷戀的武士文化，是圍繞古典主義武士道“七字真言”的閹割版本。在這樣的前提下，才有了藝術(shù)家們對(duì)其進(jìn)行合理解讀的空間，才能被我們安全地消費(fèi)。這些作品中，既包含同情，也少不了批判，逐步構(gòu)建出一系列有關(guān)武士階級(jí)的時(shí)代繪卷，確立了武士文化中的自反性思辨主題。

　　如上所述，《對(duì)馬之魂》無(wú)疑抓住了這一點(diǎn)，武士應(yīng)有的光明磊落與戰(zhàn)鬼的陰險(xiǎn)?；?，形成了一種不可調(diào)和的思想上的矛盾，不斷驅(qū)動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。相對(duì)高貴的武士階層，卻與小偷、鐵匠和酒販為伍，身份地位的對(duì)立也是游戲中的另一個(gè)被強(qiáng)調(diào)的沖突。游戲在許多細(xì)節(jié)上不斷渲染這兩點(diǎn)，包括境井仁泡溫泉時(shí)對(duì)人生的反思，對(duì)局勢(shì)的感嘆，以及內(nèi)心情感的獨(dú)白。另外，游戲還為創(chuàng)作俳句（和歌）這一環(huán)節(jié)提供了一個(gè)動(dòng)機(jī)，即在亂世之中，境井仁無(wú)限渴望尋求內(nèi)心的安寧。于是，創(chuàng)作俳句成為了他對(duì)世俗的短暫逃避，被轉(zhuǎn)述成某種冥想入定的時(shí)刻。

　　《對(duì)馬之魂》中大量關(guān)乎平民和其他階層的支線任務(wù)，則側(cè)面襯托出武士與民眾的復(fù)雜歷史關(guān)系。普通百姓的一個(gè)個(gè)道德故事和都市傳說(shuō)，不僅是為了讓虛構(gòu)世界得以“開(kāi)口說(shuō)話”，同時(shí)也簡(jiǎn)單有力地澆筑成歷史的語(yǔ)義之橋。當(dāng)然，制作組并未深入挖掘武士?jī)?nèi)在的局限性、外在的悲劇性以及關(guān)于階級(jí)、身份的政治性，僅僅是在娛樂(lè)主旨之上點(diǎn)綴了一些辯證思維。

　　如此看來(lái)，與其說(shuō)這是一部抗蒙大戲，不如說(shuō)是對(duì)武士道精神的苦思。境井仁被塑造成一個(gè)極具現(xiàn)代意識(shí)的人物，可以輕易摒棄數(shù)十年受到的貴族教育和階級(jí)觀念，這在真實(shí)的 13 世紀(jì)日本是難以想象的。因此，境井仁這個(gè)角色仍然暗含著從西方視角審視日本歷史文化的意味，依然是一個(gè)經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的 21 世紀(jì)的形象，猶如制作組故意賣的一個(gè)破綻，為的是讓玩家能輕易調(diào)用日常的價(jià)值觀和世界觀，迅速融入到游戲情境中去。

　　相對(duì)的，諸如小林正樹(shù)、岡本喜八、黑澤明、三池崇史、包括作家井上靖和藤澤周平等日本創(chuàng)作者在描寫(xiě)武士時(shí)，與《對(duì)馬之魂》《最后的武士》這類西方作品最大的不同之處，在于對(duì)人物的切入點(diǎn)和事件的歷史觀上的差異。這種封閉性和彌合性，或多或少讓這些日本創(chuàng)作者的作品有了一定的接受門檻，因?yàn)闆](méi)有過(guò)多的現(xiàn)代性思維穿插其中，不是日本人的我們就不得不調(diào)整某種審美目的。

　　而即便是這些日本的創(chuàng)作者，仍然是以后人的預(yù)設(shè)視角去看待古人的生活狀態(tài)，所描繪的武士形象依舊與歷史大相徑庭，甚至依舊是武士階層發(fā)展史的一個(gè)不完全的切面，也必然會(huì)比外邦作品更能契合武士的真實(shí)魂靈，更能令人相信。當(dāng)我們通過(guò)這些作品去了解武士文化，也許會(huì)覺(jué)得觀賞性不強(qiáng)，娛樂(lè)指標(biāo)欠奉，卻能感受到更多嚴(yán)肅性的表達(dá)，以及對(duì)武士文化的自反性產(chǎn)生更深刻的理解。

　　事實(shí)上，被世人所銘記的經(jīng)典武士作品，幾乎都是聚焦于對(duì)武士階層的自反性刻畫(huà)。武士題材作品最常見(jiàn)的兩大主題，一個(gè)是保衛(wèi)，另一個(gè)是復(fù)仇，這些最終都會(huì)歸為對(duì)自我身份的抽離或背叛。

　　小林正樹(shù) 1962 年的經(jīng)典作品《切腹》，即是通過(guò)復(fù)仇這一強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)，剝開(kāi)武士階層的悲劇性根源。電影利用嵌套結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出德川幕府時(shí)期下層武士的凄慘遭遇。影片的背景本身就非常殘酷，大量武士在和平年代失業(yè)，因?yàn)樨毧噙x擇去各諸侯家切腹自殺，以半威脅半乞求的方式謀求工作，引出對(duì)武士階層局限性的反思。主角津云的女婿千千巖求女，在諸侯面前用竹刀艱難自盡的情節(jié)，亦是對(duì)武士道的反思。而影片的主要情節(jié)，以津云再次闖入諸侯家的口頭敘述講出，深沉中蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)代和命運(yùn)的怒火。整部影片主題之深刻，情感之悲愴，即便現(xiàn)在看來(lái)依然發(fā)人深省。

　　黑澤明對(duì)武士的探究更加宏觀，角度也更加豐富。在《羅生門》中，黑澤明用巧妙的方式還原了武士的另一種面貌，我們通過(guò)和尚、柴夫、乞丐和女巫相互矛盾的證詞，目睹了傳統(tǒng)武士形象的驟然崩塌，對(duì)武士道精神的背棄恰恰凸顯出對(duì)人性本能的服從，這是黑澤明試圖以代表性個(gè)體映照武士階層的悲劇命運(yùn)。

　　在《七武士》中，黑澤明一口氣塑造了數(shù)名極具個(gè)性，理念各異的武士形象，揭示出這一群體在時(shí)代浪潮下被社會(huì)孤立的狀態(tài)。影片最后，當(dāng)武士們?cè)俅斡镁薮蟮拇鷥r(jià)證明了自我價(jià)值之后（七名武士只存活三名），歡呼雀躍的農(nóng)民們卻越走越遠(yuǎn)，曾經(jīng)武士集團(tuán)那高貴的優(yōu)越感被諷刺的體無(wú)完膚，正如勘兵衛(wèi)所說(shuō)“這是農(nóng)民的勝利，我們還是失敗了”。

　　《七武士》無(wú)疑是武士文化的一座豐碑，他不僅抨擊了武士們即便幾近消亡，仍荒唐地維持著自己那虛妄的優(yōu)越感，同時(shí)也表現(xiàn)了底層人民的懦弱和殘忍。電影通過(guò)菊千代之口，點(diǎn)出了農(nóng)民之所以自私自利，與武士集團(tuán)長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)百姓的作威作福脫不開(kāi)干系這一事實(shí)。黑澤明在本片中將對(duì)武士和武士道的批判，延展到了對(duì)整個(gè)日本國(guó)民劣根性的批判。

　　在黑澤明另外的兩部武士電影中，《蜘蛛巢城》與《亂》分別改編自莎士比亞的《麥克白》和《李爾王》，他將武士題材與西方經(jīng)典文本進(jìn)行了有效的串接，模因的作用再次彰顯。四個(gè)不同時(shí)期，不同文化背景的故事，兩兩結(jié)交并合理成立，黑澤明似乎是在用這樣的改編方式，潛意識(shí)地印證不同國(guó)家歷史思想的同構(gòu)性。

　　通過(guò)一系列武士電影，黑澤明表達(dá)了過(guò)于依賴權(quán)力，缺乏自主性與獨(dú)立性的武士階級(jí)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的極端沖突下，終被歷史淘汰的必然宿命。事實(shí)上，《對(duì)馬之魂》的核心主旨也是繼承自黑澤明，包括底層人民對(duì)武士的恐懼與不信任，武士道精神中落后保守及反人性的一面，以及復(fù)仇和保護(hù)的主題，在游戲中均有涉及，只是表達(dá)得較為簡(jiǎn)單直白，更容易被玩家所理解和接受。

　　到了本世紀(jì)的武士題材作品，時(shí)代語(yǔ)境和文化思潮的不同，也造成了武士文化表征上的改變。諸如《座頭市》《帶子雄狼》等一系列更貼近古典主義風(fēng)格的作品，似乎已不再那么受歡迎，而武士電影本身特有的暴力美學(xué)色彩，也被分散到其他類型片之中。

　　在這樣的趨勢(shì)下，山田洋次從 2002 年開(kāi)始拍攝的“武士三部曲”《黃昏清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》和《武士的一分》便顯得較為獨(dú)特。他在上世紀(jì) 50-70 年代日本武士電影的基礎(chǔ)上，再次深化反思了武士道這一根植日本文化的尚武精神。從這三部影片的人物命運(yùn)來(lái)看，山田洋次的這種反思實(shí)際上更開(kāi)放，也更加符合現(xiàn)在的普世價(jià)值觀。

　　這位擅長(zhǎng)拍攝庶民劇的導(dǎo)演，無(wú)疑是不同于西方人的另一種對(duì)武士文化的改造。如果我們縱觀三部影片的主旨與細(xì)節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在保證一定民族性和傳統(tǒng)風(fēng)格的前提下，將反物質(zhì)主義、反消費(fèi)主義、追求個(gè)人主義和淡化暴力等當(dāng)代批判思維及庶民劇的美學(xué)風(fēng)格，融入到了武士文本之中。這些都是新武士電影的特征，有一種更鮮明的借古諷今之味。

武士作品美學(xué)與主題的變遷

　　由于本文是從西方的武士題材作品《對(duì)馬之魂》入手，因此我特別注意避免使用“劍戟片”這一名詞，只在提到《修羅雪姬》時(shí)用了一次。事實(shí)上，武士片（Samurai Film）這個(gè)概念基本是由西方人創(chuàng)造的，而我們更常使用的詞是劍戟片（チャンバラ）或時(shí)代劇。如今的學(xué)術(shù)界，已經(jīng)將這幾個(gè)概念整合到了一起，進(jìn)行了更精確的細(xì)分，為的是更好地服務(wù)于電影類型學(xué)和跨媒介研究。

　　武士片指的是以武士形象為核心主體的作品，主題和情節(jié)均圍繞武士展開(kāi)，但不一定非得是古代日本，也不一定會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)面；時(shí)代劇的主體則是古代日本，但不必以武士為主角；劍戟片的標(biāo)準(zhǔn)則是以刀劍動(dòng)作場(chǎng)面為核心，但不一定出現(xiàn)武士，也不必是古代日本。這三個(gè)概念存在大量交集，但不能直接劃等號(hào)，就像古裝片、武俠片和功夫片那樣。

　　武士電影的濫觴可追溯至 20 世紀(jì)的第一個(gè)十年，也就是電影剛剛誕生不久的默片時(shí)代。其中 20 世紀(jì)二三十年代是武士/劍戟片的第一個(gè)高峰期。這些雛形期的武士電影，昭示出日本武士電影漸次成型的源流脈絡(luò)。彼時(shí)，除正統(tǒng)武士以外，浪人和俠盜等相關(guān)形象均已出現(xiàn)，《小雀嶺》的主角望月三左衛(wèi)門便是一個(gè)典型的下層武士代表，第一版改編自元祿赤穗事件的《忠臣藏實(shí)錄》也出現(xiàn)在這一時(shí)期，自然以浪人為前主人復(fù)仇為主線。

　　默片時(shí)期的武士電影已頗具批判意識(shí)，電影制作者們告別了歌舞伎和“舊劇”時(shí)代中純?nèi)还拇滴涫康谰竦膽B(tài)度，影片更多體現(xiàn)的是反抗強(qiáng)權(quán)、鋤強(qiáng)扶弱、個(gè)體掙扎和對(duì)武士身份的質(zhì)疑與叛逆。這些主題已經(jīng)與黃金時(shí)代的武士電影沒(méi)什么區(qū)別了，只是在美學(xué)上還不夠成熟。

　　戰(zhàn)后的武士電影迎來(lái)了我們所熟悉的黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)代誕生了許多熠熠生輝的名字。除了前文頻繁提到的黑澤明和小林正樹(shù)以外，岡本喜八的《大菩薩嶺》、五社英雄的《御用金》、溝口健二版本的《元祿忠臣藏》、工藤榮一的《大殺陣》、今井正的《報(bào)仇》、筱田正浩的《暗殺》等也都是這一時(shí)期的金磚。這些電影在吸收了能劇表演元素以外，還建立了一套獨(dú)特而迷人的暴力美學(xué)風(fēng)格，通過(guò)對(duì)默片時(shí)期武士主題的進(jìn)一步深化，生動(dòng)細(xì)致的文本內(nèi)容，以及對(duì)一系列符號(hào)意象的嫻熟運(yùn)用，將武士文化正式播撒到全世界。

　　文化藝術(shù)所顯示出的特點(diǎn)，永遠(yuǎn)是與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的。所以，當(dāng)我們解答武士文化的主題為何可以一脈相承，又如何在新世紀(jì)呈現(xiàn)出不一樣的走向時(shí)，就不得不考慮每個(gè)時(shí)代的不同影響。

　　默片時(shí)期的武士/劍戟片之所以天然地呈現(xiàn)出反叛意味，當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)現(xiàn)狀是最根本的因素：關(guān)東大地震、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、信仰危機(jī)、百姓們絕望悲觀的思想狀態(tài)，階級(jí)矛盾的激化，無(wú)一不在促發(fā)著當(dāng)時(shí)武士電影的表達(dá)欲望。黃金時(shí)代的武士電影亦是如此，戰(zhàn)后的日本民生凋敝，在美國(guó)的全面控制下，軍國(guó)主義思想一方面被全面打壓，另一方面卻又陰魂不散，日本民眾在接受失敗的同時(shí)，也要背負(fù)著某種歷史罪惡感，焦躁的情緒不斷在社會(huì)中醞釀。與此同時(shí)，日本經(jīng)濟(jì)的極速?gòu)?fù)蘇，以及進(jìn)一步的西化思潮，又潛移默化地影響著武士電影的內(nèi)在情緒。由此，武士電影開(kāi)始展現(xiàn)出更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，以及既內(nèi)斂又張揚(yáng)的美學(xué)風(fēng)格。

　　進(jìn)入新世紀(jì)后，由于時(shí)代語(yǔ)境的巨變，武士文化本身呈現(xiàn)出一種碎片發(fā)展的態(tài)勢(shì)，傳統(tǒng)武士電影已在主流市場(chǎng)中逐漸失語(yǔ)。時(shí)至今日，武士題材的文化作品基本匯聚成了兩種路線的改造。第一種是西方視域下的武士文化二次創(chuàng)作，比如前文提到的兩部好萊塢電影《最后的武士》《四十七浪人》，甚至包括比較另類的吉姆·賈木許電影《鬼狗殺手》，游戲的代表則是《全戰(zhàn)：幕府將軍》系列以及《榮耀戰(zhàn)魂》。

　　另一種是改造是拆解武士文化中的各種元素，提取并拼貼到其他流行文化或類型作品中，這件事日本人和外國(guó)人都比較熱衷，包括前文提到的好萊塢電影以及電影之外的動(dòng)漫作品，如《銀魂》《鬼滅之刃》，游戲《鬼武者》《仁王》等等。這些作品均以不同方式消解武士文化的封閉性與嚴(yán)肅性，也將武士道精神通過(guò)更加普遍的語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)達(dá)，比如將勇氣和責(zé)任化歸在少年熱血與英雄主義之中。

　　然而，《對(duì)馬之魂》的成功，證明了人們?nèi)匀恍枰N近正宗武士文化的作品。除了親身體驗(yàn)境井仁的故事，我們也癡迷于井上雄彥筆下的宮本武藏，或?yàn)橄萑肽桓膳c維新派的爭(zhēng)斗、內(nèi)心充滿創(chuàng)傷的緋村劍心而動(dòng)容，還有大銀幕上數(shù)之不盡的經(jīng)典武士角色和難忘場(chǎng)面。畢竟，那些精美的刀具、隨風(fēng)飄舞的櫻花、遠(yuǎn)景中的對(duì)峙身影，武者的英姿和瞬間斬殺的酣暢，永遠(yuǎn)是一種不可替代的浪漫想象。