筆法記?—?林海鐘作品展

NOTES ON BRUSHWORK?—?Works by Lin Haizhong

2023.9.2-10.29

開幕時間?| Opening

2023.9.2（星期六）16：00

策展人?| Curator

付曉東?| Fu Xiaodong

地址?| Address

北京市朝陽區(qū)酒仙橋路798藝術(shù)中心中一街?空間站

Space Station, No4 Jiuxianqiao Rd, 798 Art District, Beijing

筆法記——林海鐘的太行山紀游

文：付曉東

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作為北宋山水畫的開山大師五代時期隱居在太行山的荊浩（850\856年——923\936年）所撰寫的《筆法記》，上承謝赫“六法”，后啟兩宋傳燈，是中國畫筆墨語言確立，丹青向水墨轉(zhuǎn)型，人物畫向山水畫重心轉(zhuǎn)移的樞紐性的關(guān)鍵文獻。荊浩是業(yè)儒后隱的畫家，能詩文，善文辭，由此形成了中國傳統(tǒng)整個繪畫樣式、技術(shù)路徑、審美價值和藝術(shù)精神的不同走向，區(qū)別于丹青繪的水墨畫的發(fā)展路徑，“遂為繪畫正宗”（黃賓虹語）?！豆P法記》在歷史時間中留存版本眾多，真?zhèn)慰急姹娬f紛紜，學(xué)界主要觀點為書有淵源，流傳有緒，而非臆造。其觀點與儒道思想結(jié)合之深，來自實踐體驗之切，后世影響之大，即使去其名亦是繪畫實踐思想史上不能繞過的扛鼎之作。書中所提出的核心價值“真”，評價標準的“六要（氣、韻、思、景、筆、墨）”與“四品（神、妙、奇、巧）”，筆法中的具體要求“四勢（筋、肉、骨、氣）”與“二?。ㄓ行尾?、無形?。?， 結(jié)合林海鐘太行山紀游創(chuàng)作為線索，與他的山水畫創(chuàng)作實踐互相驗證，從而進行深入閱讀。并在西方圖像學(xué)和風(fēng)格論在AI算法取代之后，回到水墨山水畫獨立的原點，對繪畫的根本問題重新思考，找到中國傳統(tǒng)之中所蘊藏著的另外一種現(xiàn)代性的可能。

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荊浩《筆法記》開篇即問“子知筆法乎？”引出以下三個問題

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一、“真”與“氣、韻”

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“圖真”和“氣化論”乃是荊浩的核心觀點。荊浩提出“度物象而取其真”，意指窮盡經(jīng)驗萬物之名相而究其真。“不可執(zhí)華為實”，物像的華彩即外在的形式與內(nèi)在的實質(zhì)不是一回事，分屬兩個層面，否定形式意義的唯一性。而是要把握其中的虛實之度，得其法，方可得真?！八普叩闷湫危z其氣，真者，氣質(zhì)俱勝”。氣不可能停留在形式層面，是生化萬物的關(guān)系總和，“真”具有宇宙生化結(jié)構(gòu)和質(zhì)料實在的雙重意義?！皻赓|(zhì)俱勝”，即是“質(zhì)有而趣靈”（宗炳），氣和趣都是依附在質(zhì)之上的，通過華（畫）來表現(xiàn)，而又不可執(zhí)于華。

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“真”在荊浩的《筆法記》中是畫者所追求的本體狀態(tài)，是有形有質(zhì)的氣化世界的本體。天地本為混沌一氣，順乎陰陽變化而成其形構(gòu)。唐代的內(nèi)丹學(xué)家認為宇宙的真相乃是一個真氣周流的世界，宇宙的真相就是氣，稱為“真元之氣”?！罢妗笔且粴庠谢?，生氣、生機。萬物真相，是不空之氣鑄造的生命精神。一個氣化的世界體現(xiàn)于實體的物質(zhì)世界之上，也就是“圖真”的本意。如何體察真？荊浩提出了“嗜欲者，生之賊也“的觀點，把繪畫作為一種自我技術(shù)，通過一系列對思想、精神、行為、存在等方式的自我控制，從而達成自我轉(zhuǎn)變，才能與自然承接，以獲得智慧、完美、自由、超越的“真人”的狀態(tài)。“真”即是一個道德自我的重新覺醒，從秩序化的道德世界邁向天理世界的途徑。

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“真“字在許慎《說文解字》中釋為“仙人變形而登天也，從匕，從目，從乚；八，所乘載也?！?/p>

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《道德經(jīng)》二十一章“惟恍惟惚……其中有精，其精（氣）甚真”，四十一章“質(zhì)真若渝”。五十四章“其德乃真”。

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《莊子》《齊物論》“無損益乎其真”，“道惡乎隱而有真?zhèn)巍?，《大宗師》“反其真”，《天道》“極物其真，能守其本”，《秋水》“謹守而勿失，是謂反其真”，《山水》“見利而亡其真”，《漁夫》“真者，精誠之至也，真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也，真者，所以受于天也，自然不可易也”?！罢妗迸c道、氣、自然、無為、德性等概念相關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的指向一種天道，不可易的自然之本性，道既是真，內(nèi)在的生命、氣韻為真，樸實無華、自然而然，見利而亡，遠離人偽為真?！罢嫒恕睂?yīng)于得道升仙者，真宰、真知、真性、真畫等概念也經(jīng)常出現(xiàn)。

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在儒家經(jīng)典中《莊子·秋水》的“真者，精誠之至”中“真”的概念被置換成了“誠”?！吨杏埂ぶ螄分小罢\者，天之道也；誠之者，人之道也。誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也?！啊吨芤住分械摹瓣庩柖狻彼谢挠钪嫔哺咏诒驹匆饬x上“真”的觀念?！吧^易，一陰一陽謂之道”，“生生不息”映現(xiàn)著一個真實的世界，“氣”則成為萬物本源處的生命動能。漢學(xué)家方聞指出：“在古代中國人眼里，繪畫就如同《易經(jīng)》中的象，具有造物的魔力，畫家的目標在于把握活力與造物的變化，而不僅僅是模仿自然?！?/p>

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唐末也是南宗禪盛行之時，禪宗的“立處即真”，“真即實，實即真”，也指出了“真”是存在本身即是意義。此心即佛，即心即佛。林海鐘多年受禪法影響，經(jīng)常用六觸體驗來描述繪畫的狀態(tài)，在作畫的即刻，感官極近精微，瞬間的時刻在體驗中被無限的拉長，心外無物，凝神注一。外界觀其作畫如同鏡頭快進，而其自身則如老僧補納，絲絲分明。正是《筆法記》中所說：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗?！比绾尾拍堋安凰住?？荊浩又說“嗜欲者，生之賊也。明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”。把琴書圖畫作為一種自我技術(shù)，通過日常的自我管理，去除各種奢欲，繁瑣矯飾，遺物忘我，返歸與自然和諧的境界，洗心進入無我無外精神陶冶的狀態(tài)。如同《莊子·達生》中的佝僂丈人承蟬，呂梁丈夫游水，梓慶削木為鐻，都談到不能把外在的評價系統(tǒng)置于關(guān)注自我和客觀事物之前，是對外在權(quán)利系統(tǒng)的一種顛覆、限制，只有同過掌控自我的內(nèi)在與真理系統(tǒng)聯(lián)系到一起的時候，才能獲得真正的自由。

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韋賓《唐朝畫論考釋》（第五章）中談到：“然畫之‘真’如何？人之真貴在順其自然，物之真貴在得其原質(zhì)，畫之真曰‘氣質(zhì)俱勝’。則知畫以‘氣’為本，以形為末也。何者？質(zhì)者，形也。實即言氣也。故其華畫之辯，真似之別，皆歸之于‘氣’也?！?/p>

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“真”作為荊浩畫論里的最高價值，具有內(nèi)向性的道德和精神取向，是通達氣韻的途徑，人得真而生氣韻，物得真而俱氣質(zhì)。圖真即是得天地之氣，又是得人之本性與天地契合，借由畫家個人的神韻氣力，由此氣韻生焉。北宋郭若虛《圖畫見聞志》中專有“氣韻非師”一篇，“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍?！边@里將道德世界與天理世界互相連接，氣韻乃是繪畫之中個人道德和精神世界修煉的再現(xiàn)，需經(jīng)過自我體認和實踐方可得實現(xiàn)，是藝術(shù)家不斷打磨的內(nèi)在心性的展現(xiàn)。在回歸透徹的認識自我的本真之后，以無偽去掉復(fù)雜概念和固有思維的慣性投射，將自由的自我與自然萬物本質(zhì)的天理世界相應(yīng)，方可得其“真”。

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二、“筆、墨”與“四勢”

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“筆、墨”乃是《筆法記》六要中的要點，對筆墨體系的深入挖掘，繼承和發(fā)展，也是林海鐘繪畫中多年來所探索的重要成就。“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆”。又以用筆“四勢”來深入規(guī)范，?“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣，故知墨大質(zhì)者失其體；色微者敗正氣，筋死者無肉；跡斷者無筋；茍媚者無骨?！?/p>

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為什么“筆墨”會成為中國畫固有的屬性？在中國畫的現(xiàn)代性變革中，不斷的成為討論的焦點？最后只能以“水墨”的材料屬性來取代以“筆墨”為核心的中國畫的稱謂。那么畢加索用毛筆和宣紙繪畫就是水墨嗎？王冬齡用丙烯和亞克力材料書寫就不是書法嗎？“筆墨”與中國藝術(shù)的自我建構(gòu)、自我訓(xùn)練和自覺成熟有關(guān)。筆墨是一種生命的形式。從漢代和魏晉南北朝時期，書法首先完成了藝術(shù)的自覺，建立了自身的語言體系。漢代章草脫離實用性功能，草圣張芝使書法成為書寫者的個性表達。真正全面的自覺是行、楷和今草，即“今體”的出現(xiàn)，王羲之豐富變化而俱有審美理想的書法體系，成為了書法自覺的代表，也成為了后世發(fā)展的根基。東漢中期崔瑗的《草書勢》、東漢末期蔡邕的《篆勢》、《筆賦》，趙壹的《非草書》等，提出了“勢”這一重要概念，《筆法記》的“四勢”則承襲了此說。魏晉南北朝書論最重要的概念就是“筆”，筆的自身質(zhì)量和抽象組合，生成“筆跡”，如“筆跡精熟”，“筆跡流懌”，“筆跡精佚”，“筆跡過鄙無法度”，“唯以筆跡得名”等。筆與力量結(jié)合，“筆力驚絕”，“筆力過于子敬”，“極有筆力”。對具體筆法的總結(jié)，“輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲”（西晉成公綏）。南朝王僧虔《筆意贊》中描述了具體要求，“骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若橫釘。開張風(fēng)翼，聳擢芝英。粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生”。南北朝書論重要的概念有筆、法、骨、勢、自然、工夫等詞匯，筋最高，其次為骨，肉為最末，是批判的對象。“筋勝之書含蓄，書技難度大，書品高；骨勝之書外于形，次之；肉書又次之”?！岸嗔ωS筋者圣，無力無筋者病。”（劉濤《中國書法史魏晉南北朝卷》）繪畫理論的著作也穩(wěn)定化，普遍化，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫《古畫品錄》等，奠定了中國畫的理論體系。對筆對要求則有“以一管之筆，擬太虛之體”，“骨法用筆”，“動筆新奇”……到了唐代張彥遠的《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》說清楚了“一筆畫”的來歷。“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陳圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號‘書顛’，吳亦為‘畫圣’，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗?！?/p>

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通過溯源，可以看到《筆法記》中所談對筆的要求，“不質(zhì)不形，如飛如動”即是對用筆獨立審美的追求?！肮欠ㄓ霉P”即是有力，“一筆畫”即是有筋?！肮P者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通”，法則就是用筆之法度，“變通”則是黃賓虹所謂“平、留、圓、重、變”之中的“變”字。這一點又是林海鐘筆法的特點，畫面上“一點一拂，皆出驚奇”，以刀法入筆的有質(zhì)量的點劃，如鐵鉤銀劃，筆勢與組合搖曳生姿，顧盼多情，妍美而有力量。經(jīng)過三十余年的錘煉，形成了自己獨特而完善的筆墨結(jié)構(gòu)。

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筆法與其說是一種技術(shù)系統(tǒng)，不如說是如何控制身心的對時間體驗的方式，是一種自我操練和自我塑造的方式。在當(dāng)下的時間過程中，凝神、注力、關(guān)注筆與筆之間連貫而復(fù)雜變化的關(guān)系，使精神的頻率透過柔軟的毛筆纖維萬豪齊力，而古人所達到的精神自由的高度則留存在筆跡之中。這也是為什么禪宗和尚的臨終絕筆凝聚了其一生的覺悟，中國傳統(tǒng)則透過一根線的打造和磨練，而抵達精神體驗的閾值。書法成為一種生命的形式，并且與中國畫的結(jié)合，在中國的歷史上出現(xiàn)，并不是偶然，是在西方的形體、圖像和色塊基礎(chǔ)上建立和發(fā)展出來的另外一個精神力量的出口，一條獨立的審美體系和自我訓(xùn)練的身心道路，依賴筆的運用所建立起來的生命力和精神微妙的結(jié)構(gòu)。用筆亦是一種高難度的實踐技藝，無論是從自我技術(shù)，審美規(guī)范，還是精神覺悟方面，成為被現(xiàn)代主義革命潑出去的臟水里的孩子，需要我們在回看傳統(tǒng)的時候，重新審視和對待。林海鐘筆精墨妙的探索和其他在用筆上不斷實踐的藝術(shù)家們，為我們當(dāng)代人打開來依然可以進入古人探索自我的路徑，通過自我技術(shù)，訓(xùn)練身心，從而達到的自由狀態(tài)。

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《筆法記》中云：“水暈?zāi)?，興吾唐代”，其墨法依然以染色視之。林海鐘在此基礎(chǔ)上，結(jié)合后繼歷代的畫論，則提出“筆即是墨，墨即是筆”，用墨、用色亦需有筆的觀點。唯有在墨中用筆，才能如石濤所言“墨海中綻放光明”，其實踐在荊浩的基礎(chǔ)上已有推進。

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三、“思、景”與“四品”

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《筆法記》中云：“思者，刪撥大要，凝想形物?！笔顷P(guān)于整幅作品的主觀性的取舍經(jīng)營位置，和凝神觀想式的感悟意境的營造，“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真?！边@里有格物窮究山川之理的意思，遍及諸物像之妙，進而透顯真相。四品是對“思”和“景”的進一步評判標準的闡明，其最高標準是“神者，亡有所為，任運成象”。表現(xiàn)了具有道家意旨符合的天道自然而然的生化概念。一切以無為而為的混沌組合的偶然性概率生成，是一種自然狀態(tài)下的生成運動?？梢岳斫鉃殛庩栔畾饣F(xiàn)而來，是一種先在之理。“妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”。則強調(diào)了山水畫自上而下理性觀看世界的視角。荊浩對松、柏長勢特征結(jié)合“比德說”進行了詳細論述，對楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐不同樹種形質(zhì)各異的生物多樣性的觀察，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等地形地質(zhì)的觀察，霧云煙藹的氣象現(xiàn)象觀察，說的是天地萬物的經(jīng)驗內(nèi)容所成，表現(xiàn)了一種尊重客觀經(jīng)驗和自然規(guī)范，基于萬物性相之體相二分的結(jié)構(gòu)，觀察天地萬物自然生成之理，從天理化現(xiàn)到山水圖景，俱有儒學(xué)義理的世界觀特點。“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異。致其理偏，得此者，亦為有筆無思”。結(jié)合荊浩后面對其他畫者的評價，可見他對“思”與“理”的重視，現(xiàn)實與理論世界的秩序變得十分重要，強調(diào)山水畫的自然生成的秩序世界和現(xiàn)實途徑，也對與真景違背的乖異的審美取向表達了一定程度的批判?！扒烧撸窬Y小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。”對于工巧小媚和僵化作偽的強烈鄙視，把作品內(nèi)在的與大道契合提到了絕對的位置上來?，F(xiàn)象的背后的真相是超越一切色相的“性”、“理”、“道”，非一切表面上的工巧所可及。

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比較稍晚的宋代畫論郭熙的《林泉高致》中對山水境界的描述：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！”

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山水于五代兩宋期間，即盡性、達理，亦可通情，于離世絕俗之地，舒隱逸遁世之情。這也是林海鐘一種基本的心靈狀態(tài)，古仁人之規(guī)范于多年來的研習(xí)之中竟一一破境，于山川中探究窮理，頤養(yǎng)煙霞之志，乃是安置人生的一個恰當(dāng)處。伴著對《筆法記》的閱讀和理解，品讀林海鐘數(shù)次太行山之行的滿紙燦然的精彩畫作，還有范厲老師所剪輯對太行山行旅的視頻紀錄和高津在全世界圖書館拍到的歷代《筆法記》的版本，邀約我們進入到林海鐘所打造的體道之所，造化之境。

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???????????????????? ??????????????????????2023年8曰13日于杭州