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2020年南藝622藝術(shù)基礎(chǔ)真題

一、名詞解釋

1. 北方的納努克

《北方的納努克》被稱為影視人類學(xué)的開山之作，也是一部享譽(yù)世界的紀(jì)錄片，影片多方面的成功奠定了其重要地位。該部影片被稱為“史上第一部真正的紀(jì)錄片”，也是號稱紀(jì)錄片之父的弗拉哈迪第一次把游移的鏡頭從風(fēng)俗獵奇轉(zhuǎn)為長期跟蹤個(gè)愛斯基摩人的家庭，記錄了愛斯基摩人納努克一家用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始場景，表現(xiàn)了他們的原始智慧，關(guān)注人物的性格和經(jīng)歷，并且尊重他們世代所留存下來的文化傳承。

《北方的納努克》有一個(gè)場景是納努克一家在建造他們的房子——冰屋，此處主要使用了平行蒙太奇的拍攝手法。建造冰屋的場景讓觀眾印象深刻，納努克一邊切割冰塊，然后在其上澆灌熱水使得冰塊與冰塊之間沒有縫隙，從而能擋風(fēng)遮雨;另一邊則是小朋友們天真無邪地在雪坡上玩耍。拍攝鏡頭不時(shí)地在兩個(gè)畫面之間切換，時(shí)間與空間的把控極其到位。平行蒙太奇的拍攝手法，不僅可以濃縮篇幅，還可以增加影片的信息量，提高影片的觀賞性，并且容易使觀眾產(chǎn)生共鳴。

《北方的納努克》不單單是紀(jì)錄片的開山之作，對于今天的我們了解當(dāng)時(shí)愛斯基摩人的生活也是很有意義的，他們溫暖、樸實(shí)、勇敢。正是拍攝者這種忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的拍攝態(tài)度，十年如一日的深入體察，賦予了該片自始至終的紀(jì)錄片意義。

2. 心理蒙太奇

心理蒙太奇就是利用鏡頭的畫面和聲音的切換表現(xiàn)人物心理活動(dòng)狀態(tài)和內(nèi)心的情感表述，比如回憶、夢境、幻覺、潛意識等。這種表現(xiàn)手法是跳躍的、穿插的、沒有規(guī)律的，它帶著觀眾的情緒隨著畫面的跳轉(zhuǎn)或喜或悲、或愛或憎、或清醒或迷惑，上一秒你的身心還猶如置身世外桃源般悠然款款，下一秒就猶如人間煉獄殷撕心裂肺了。心理蒙太奇的目的就是把觀眾代入劇中人物的心理，更加貼近劇情。

在影片《天使愛美麗》中，導(dǎo)演恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了心理蒙太奇手法，將人物的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)直接形象生動(dòng)的表現(xiàn)在大家面前。例如愛美麗和夢中情人尼諾相約在咖啡店見面，尼諾遲到了幾分鐘。此時(shí)的愛美麗陷入幻想，她覺得愛人可能遭遇綁架，身陷困境，一連串的恐怖事件紛至沓來，最終導(dǎo)致她的愛情破滅。這個(gè)段落導(dǎo)演采用黑白膠片拍攝，并運(yùn)用了一種偽紀(jì)錄片的手法，拍攝中剪輯了許多老電影和記錄片的橋段，加之多個(gè)戰(zhàn)爭和爆炸場景的積累表現(xiàn)，不僅完美表現(xiàn)了愛美麗焦急復(fù)雜的內(nèi)心波動(dòng)，還瞬間提高了影片的喜劇效果，達(dá)到了“一箭雙雕”的效果。

電影是人類最偉大的發(fā)明之一，沒有電影就沒有百花齊放的熒幕文化藝術(shù)，我們當(dāng)下生活的豐富多彩真的是離不開電影的發(fā)展。一部電影的成功，離不開心理蒙太奇運(yùn)用的極致，一個(gè)好的劇本加上一個(gè)具有成功即視感的心理蒙太奇，就一定會給觀眾帶來一個(gè)不一樣的情感觀賞盛宴。

3.景深

景深本來是一個(gè)攝影名詞，指通過光學(xué)鏡頭拍攝下，拍攝一段距離的景物其前后在平面上形成清晰影像的縱深范圍。畫面景深由攝像機(jī)的焦距、光圈、以及物距三方面關(guān)系決定。從拍攝主體到能清晰成像的最近點(diǎn)的空間距離為前景深，從拍攝對象到能清晰成像的最遠(yuǎn)點(diǎn)的空間距離為后景深。兩者共同構(gòu)成景深。利用畫面景深的虛實(shí)關(guān)系，可以突出主體，表現(xiàn)縱深感，創(chuàng)造形式美。

在《為奴十二載》的片頭展現(xiàn)了農(nóng)奴進(jìn)行砍藤條比賽的畫面，鏡頭放置在一大片藤條中間采用較大景深，縱深感一直在藤條中延伸著;鏡頭向前緩慢推動(dòng)經(jīng)過10秒鐘，透過前景的幾根藤條，后景中正在賣苦力的黑人奴隸，在清楚展現(xiàn)他們的工作場景的同時(shí)，營造出一種緩慢壓抑的氛圍。大景深運(yùn)動(dòng)鏡頭為表現(xiàn)黑人奴隸被剝削壓迫的主題層層造勢，藤條背后隱藏的黑人奴隸也隱喻了黑奴制度的陰暗與不合理;最后鏡頭運(yùn)動(dòng)到前景為藤條,中景為工作的黑人農(nóng)奴,背景為閑坐在馬車上監(jiān)督黑人奴隸工作的白人奴隸主的畫面上。采用較大景深,景深層次上的強(qiáng)烈對比，更加鮮明地突出了黑奴被白人剝削、遭遇不公平待遇的主題。

在影視創(chuàng)作中，景深是除構(gòu)圖之外最常用的表達(dá)方式，是鏡頭表意中重要一部分。景深鏡頭把人物和背景或者景物與景物分離開來突出表現(xiàn)某一部分。景深選擇不同,呈現(xiàn)的影像語言就不同,營造的情景氛圍也會相異。簡言之景深是影視藝術(shù)表達(dá)思想的重要手段，擴(kuò)展了鏡頭表意的方法和內(nèi)涵，增強(qiáng)了影視畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力。

4.主觀音響

在廣播電視中，除了語言主體、音樂主體之外，一切聲音都?xì)w于音響，文藝節(jié)目中的音響效果包括紀(jì)實(shí)性音響和非紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)性音響，尤其在廣播劇、電視劇中音響不可或缺，表現(xiàn)力豐富，一般分為客觀音響、主觀音響、描繪性音響三類。

主觀音響包括心理、幻覺的音響，如莫名的恐怖聲。觀眾的聽覺感受等同于角色的聽覺感受。斯皮爾伯格的《大白鯊》里面，在“縱容大白鯊作奸犯科”過程中，不但把“音樂蒙太奇”的精髓發(fā)揮的淋漓盡致，更為同類型的災(zāi)難電影建立了典范配樂模式。片中不斷穿插不安的音樂與躁動(dòng)的音響，反復(fù)渲染緊張氣氛，并且總是預(yù)示著即將來臨的悲劇，使得觀眾心驚肉跳，聞風(fēng)喪膽。一步一驚心的配樂編排，把光天化日下的恐怖事件逐步推向高潮。將交響樂頭一次引入了電影的主題起到了重要的突出作用，而且對片中食人鯊的恐怖，神秘和幻想做出逼真描繪，并取得了很大成功。威廉姆斯形容這一主題“就像鯊魚一樣本能、無情、勢不可擋地朝你逼近?！?/p>

電影從無聲到有聲是一次偉大的革新，電影聲音的出現(xiàn)推動(dòng)著電影朝著更加藝術(shù)的方向發(fā)展，人聲、音樂或是音響，每一種聲音在電影中都有著自己獨(dú)特的作用。不管是為了塑造人物形象還是為了推動(dòng)劇情的發(fā)展，電影聲音已然成為電影藝術(shù)中必不可少的一部分，為電影藝術(shù)的發(fā)展增光添彩。

5.宗教劇

宗教戲劇是從教會儀式中的唱詩形成發(fā)展起來的，做禮拜時(shí)的“唱詩、合唱中有問有答，戲劇對話即由此產(chǎn)生”。開始的宗教戲劇無論在題材還是形式方面都比較簡單，內(nèi)容取自《圣經(jīng)》，一般表現(xiàn)耶穌誕生和他的復(fù)活。后來，宗教劇逐漸復(fù)雜化，有的內(nèi)容幾乎包括全部《圣經(jīng)》。

中世紀(jì)的一個(gè)重要特征是宗教不僅成為封建統(tǒng)治的重要思想基礎(chǔ)，也是實(shí)質(zhì)性的政權(quán)基礎(chǔ)，成為封建宗教宣揚(yáng)宗教信條和教義的重要手段，尤其重視思想禁錮，宗教劇由于承擔(dān)這道德教化的任務(wù)，因此它需要一定程度上聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，就像《圣經(jīng)》中也利用了許多源自當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的故事一樣。不過越到后來就越難以達(dá)到教會宣傳目的，創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義因素增加了，反宗教的思想感情也逐漸顯現(xiàn)出來。既然如此，教會就不得不把這種戲劇從教堂驅(qū)逐出去，禁止牧師們參加創(chuàng)作活動(dòng)和演出活動(dòng)。自從離開教堂以后，宗教戲劇的性質(zhì)也就加速了它的變化過程。縱觀中世紀(jì)宗教劇,呈現(xiàn)出宗教題材——世俗生活、教堂演出——廣場演出、嚴(yán)肅——輕松的發(fā)展趨向。

宗教劇產(chǎn)生于中世紀(jì)基督教。排斥、仇視文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，它否定人性，滅絕欲望，拋棄了古代文化藝術(shù)傳統(tǒng)，隨著日后宗教神學(xué)走向沒落、失去了社會基礎(chǔ)的宗教劇也壽終正寢。

6. 正劇

正劇是出現(xiàn)較晚的戲劇類型，正劇也被稱為“悲喜劇”。它是一種同時(shí)混雜著悲劇和喜劇因素的劇種。正劇的誕生是因?yàn)閱渭兊谋瘎』蛳矂∫呀?jīng)不能適應(yīng)新的社會生活和時(shí)代發(fā)展的需要，戲劇本身面臨變革的必然性。正劇不拘泥悲劇和喜劇的劃分，靈活利用了兩者的有利因素，加強(qiáng)了表現(xiàn)生活的能力，適應(yīng)了戲劇發(fā)展的要求。

正劇的一種類型是傳奇劇，它也是正劇的起源。莎士比亞的《暴風(fēng)雨》、《一報(bào)還一報(bào)》等可以歸入此類。后世的情節(jié)劇也具有這種性質(zhì)。易卜生開創(chuàng)的社會問題劇，可以看作是正劇的一個(gè)重要類型。取材于政治斗爭、民族斗爭以表現(xiàn)英雄人物的崇高品質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)意志為主旨的正劇作品，可以稱之為英雄正劇。

正劇相比于喜劇和悲劇，更貼近普通人的日常生活。過去的悲劇通常只表現(xiàn)身份高貴的帝王將相。喜劇則表現(xiàn)卑賤者。正劇可以在更廣泛的范圍內(nèi)拮取自己的表現(xiàn)對象?？梢员憩F(xiàn)更為復(fù)雜豐富的性格與情感。它既可以包含悲劇的崇高和喜劇的滑稽，也可以表現(xiàn)更細(xì)致復(fù)雜的情感，比如曹禺的《北京人》被研究者稱為中國最偉大的悲喜?。ㄕ齽。?。愫芳的崇高和江泰的滑稽同樣都是非常感人的。

二、簡答題

1.簡述美國西部片的非英雄化過程

西部片是美國電影中最古老的樣式之一，顧名思義是以美國西部為故事背景，以上世紀(jì)下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為題材的影片。美國歷史學(xué)家弗雷德里克?杰克遜?特納認(rèn)為，首批到達(dá)北美東海岸的移民者建立了基本上是歐洲的文明。這一文明逐步向西推移的過程中，產(chǎn)生了不同時(shí)期的邊疆。在這些邊疆地區(qū)，“文明”與“野蠻”兩相匯合。在這些匯合中，不同的環(huán)境逐漸地將各種歐洲文化轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲拿绹幕c特性。?因而，西部片被認(rèn)為是最能反映美國人的民族性格和精神傾向的影片類型。

西部片里的許多人物和情節(jié)大都來自真實(shí)的歷史。如除暴安良的警長威利?向恩，英勇抗擊白人入侵的亞巴虛族領(lǐng)袖佐羅?尼姆，率領(lǐng)白人討伐隊(duì)屠殺印第安人的卡斯特爾將軍，牛仔比利小子，大盜杰西?詹姆斯和他的兄弟法蘭克等人物;奧卡牧場槍戰(zhàn)，卡斯特爾的最后戰(zhàn)役，橫貫西部的鐵路建筑等事件。在西部片中，荒涼的千里平原、塵土飛揚(yáng)的沙漠、峰巒起伏的群山和巨大的山巖，穿緊身褲、皮上衣，披子彈帶，戴寬邊帽，跨駿馬，來去飄忽，除暴安良的西部牛仔??營造了一個(gè)令人心馳神往的“神話"般的世界。西部片的故事情節(jié)一般比較簡 單:善良的白人移民受到暴力的威脅、英雄的牛仔或執(zhí)法者除暴安良。結(jié)局幾乎總是群敵盡殲，報(bào)應(yīng)不爽。西部牛仔也成為美國人民崇尚的奮力開拓、堅(jiān)韌不拔、不畏艱險(xiǎn)、見義勇為、扶弱凌強(qiáng)的英雄精神的化身。

其實(shí)的西部片當(dāng)屬埃德溫?鮑特的《火車大劫案》，雖然它的拍攝地點(diǎn)是美國東部的新澤西州。無聲時(shí)代，西部片日趨繁榮，出現(xiàn)了許多扮演牛仔的明星。本世紀(jì)初的20年里，威廉?哈特是最紅的西部片明星，他和后繼者湯姆?米克斯為以后的西部片拍攝打開了思路。

好萊塢的大制片公司開始并不認(rèn)真對待西部片，認(rèn)為追求快節(jié)奏的廉價(jià)西部片只能滿足兒童的欣賞水平。這一現(xiàn)象到30年代末告一段落，這時(shí)世界處在大戰(zhàn)爆發(fā)的前夜，美國開始反思它的傳統(tǒng)價(jià)值，以求尋找到使這一國度可以炫耀于世界的精伸體系。西部片適應(yīng)了這種心態(tài)，拍攝了一大批經(jīng)典之作，其中最著名的是約翰?福特的《關(guān)山飛渡》(1939)。

約翰·福特一生拍攝了一百多部影片， 其中西部片占了三分之一。1924年，他因執(zhí)導(dǎo)西部片《鐵騎》一舉成名。 《關(guān)山飛渡》以猶他州的著名大峽谷為拍攝外景，福特的西部片大半是以該地為背景的，這不僅是因?yàn)槟抢锸怯〉诎踩说募亦l(xiāng)，更重要的是福特看中了那里的壯觀景色，那些高聳入云的碑式山巖幾乎成了福特影片的標(biāo)志。福特認(rèn)為，美國西部邊疆的開發(fā)史就是美國文明的發(fā)展史。他本人站在“文明”的白人一邊，支持殖民者鎮(zhèn)壓土著人的反抗，在《關(guān)山飛渡》中的印第安人仍然是邪惡殘暴的形象。由著名西部片明星約翰?韋恩扮演的男主人公靈果以非凡的勇氣和力量抵抗印第安人潮水般的進(jìn)攻，守護(hù)驛車和車內(nèi)的白人們。不過，福特在晚期創(chuàng)作中，反思了自己以往營造的那些“邊疆神話”，在《搜索者》(1956) 里反而從印第安人的觀點(diǎn)去表現(xiàn)白人的殘忍丑行。影片表現(xiàn)一個(gè)美國軍人為尋找被印第安人擄走的侄女，進(jìn)行了長達(dá)五年的搜索。當(dāng)他終于找到了已經(jīng)習(xí)慣了在印第安人中間生活的侄女時(shí)，他殘酷地殺光了那群印第安人。但是這種殘忍行為引起了侄女的反抗和憎恨。上校的親友們也對此不能諒解，把他拒諸門外。在影片的結(jié)尾，這個(gè)屠殺印第安人的兇手站在陽光灼照下的荒涼平原上，孤獨(dú)無依，神情迷惘。這是對歷來西部片無端仇恨印第安人的殖民主義心理的嚴(yán)肅批判。

在好萊塢還有許多卓有成就的導(dǎo)演都拍攝過西部片，如弗萊德?齊納曼、喬治?史蒂文斯、霍華德?霍克斯、山姆?富勒、亨利?哈沙威等。其中特別如霍克斯的《紅河》(1948)、齊納曼的《正午》(1952)和 史蒂文斯的《原野奇?zhèn)b》(1953)，已被公認(rèn)為西部片的經(jīng)典名作，代表了好萊塢西部片在藝術(shù)上所能達(dá)到的最高水平。

第二次世界大戰(zhàn)之后，西部片有了重大變化，昔日的英雄主義色彩逐漸消退。從60年代起，西部片經(jīng)歷了非英雄化的過程。代替西部英雄的，是一些反英雄——在心理和形體上都很弱的人。約翰?施萊辛格的《午夜牛郎》(1969)和彼得?波格丹諾維奇的《最后一場電影》(1971)中，關(guān)于“蠻荒的西部地區(qū)”的神話已經(jīng)破滅，只是變成了對昔日英雄氣概的回憶和懷念。阿瑟?佩恩的影片《小巨人》對西部片樣式作了深刻的改造。影片中敘述美洲印第安人慘遭白人殖民者滅絕的悲劇，同時(shí)也以諷刺的眼光去看美國歷史，把當(dāng)年率領(lǐng)美國討伐隊(duì)的“民族英雄”卡斯特爾將軍描繪成為瘋狂的劊子手。由達(dá)斯汀?霍夫曼扮演的主人公，本來是白人，十歲時(shí)被印第安人收為義子，長大就成了印第安人，后來他終生處于白人和印第安人之間?；舴蚵耆幌髠鹘y(tǒng)西部片中的那些主角扮演者。他扮演的主人公顯然缺乏自信、力量和機(jī)智。他的嬸嬸想把他培養(yǎng)成為彪悍的射手、真正的“牛仔”，但他始終不能朝人開槍。在這里，主人公也變成一個(gè)弱者、反英雄，可是他的所謂弱點(diǎn)其實(shí)是人性的表現(xiàn)。羅伯特?阿爾特曼的影片《馬凱勃先生與米勒夫人》(1971),也改變了西部片的傳統(tǒng)概念，這部影片仿佛是西部片所有規(guī)律的對立物。影片敘述馬凱勃先生的故事，他來到西部地區(qū)，給那里的淘金者帶來了值得壞疑的文明之果:威士忌、紙牌和妓院。影片里并沒有那種主持公道的傳統(tǒng)英雄人物。馬凱勃先生無論就其性格還是就其職業(yè)來說，都遠(yuǎn)非英雄人物。周圍環(huán)境與西部片對西部地區(qū)的傳統(tǒng)描寫也毫無共同之處。七八十年代，西部片作為--種類型近乎消失了，但是西部片這一類型樣式對于美國歷史而言是如此的獨(dú)特，其視覺形象又是如此的富于電影化，因此僅就美國觀眾來說，他們是不會輕易向西部片告別的。90年代伊始，《與狼共舞》(1990)、《不可饒恕》(1992) 獲得了巨大成功，使久違的西部片再次呈現(xiàn)強(qiáng)勁勢頭，并且以“重新闡釋美國西部歷史”的旗號宣布了西部片時(shí)代的降臨。不過，這與傳統(tǒng)意義上的西部片已經(jīng)有了較大距離。

2.簡述電影《野山》的藝術(shù)特色

由賈平凹的小說《雞窩洼人家》改編成的電影《野山》，是西部電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格發(fā)展史上一部具有里程碑意義的作品。電影《野山》對原小說現(xiàn)實(shí)主義式的成功改編使其獲得了第六屆金雞獎(jiǎng)六項(xiàng)大獎(jiǎng)的佳績。那么，從影片總體的藝術(shù)美感以及影片最終所獲的獎(jiǎng)項(xiàng)而言，影片的現(xiàn)實(shí)主義成就，在很大程度上要?dú)w功于生活真實(shí)和表演真實(shí)的完美融合。

一、對生活細(xì)節(jié)的高度凝練與捕捉

現(xiàn)實(shí)主義作品的重要原則是追求真實(shí)、克服虛假，追求深刻、克服膚淺。而這種真實(shí)、深刻及其自然在很大程度上卻源于許多質(zhì)樸而閃亮的生活細(xì)節(jié)的凝練、捕捉與呈現(xiàn)。電影《野山》在原小說《雞窩洼人家》的基礎(chǔ)上就對其中的一些生活細(xì)節(jié)進(jìn)行了高度凝練，它在細(xì)致地呈現(xiàn)人物的現(xiàn)實(shí)處境與心理情緒之際，也使得影片在開掘生活真實(shí)和人性真實(shí)的道路上邁進(jìn)了一大步。如影片中有這樣一個(gè)場景:“禾禾和秋絨在小河兩邊相望僵持著，禾禾走到河中一塊洗衣石旁，用袖筒擦了擦石面，把一塊豆腐放在上面，又掏出幾塊錢……”禾禾用袖筒擦拭石面，這既是一個(gè)微不足道的瞬間場景，同時(shí)又是一個(gè)極其細(xì)微的生活化的細(xì)節(jié)描寫。它一方面大大強(qiáng)化了影片的生活真實(shí)，另一方面也凸顯了禾禾對秋絨母子倆的細(xì)膩與深情。禾禾擦拭石面的舉動(dòng)雖說是一個(gè)極小的細(xì)節(jié)，而對整部影片來說，它也只不過是一個(gè)微量的元素，“但無數(shù)個(gè)過程微量元素的積累，便產(chǎn)生了這部影片淳厚而樸實(shí)的韻味”

二、非職業(yè)化的演出效用

《野山》生活化的細(xì)節(jié)描寫有力地強(qiáng)化了影片的真實(shí)、促進(jìn)了劇情的發(fā)展以及人物情緒的綿延。但這種情節(jié)的發(fā)展和情感的遞進(jìn)是建立在演員表演真實(shí)的基礎(chǔ)上的。電影中的演員憑著自己對角色的把握以及對鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)和感悟，在影片中以一種職業(yè)演員的身份取得了一種非職業(yè)化的表演效果。

粗大壯實(shí)、憨頭憨腦，開口嘿嘿傻笑，倒在炕頭鼾聲大作……這是演員辛明扮演灰灰所呈現(xiàn)出來的外部造型。辛明在自己體驗(yàn)山村生活時(shí)，就非常準(zhǔn)確地捕捉到了山村農(nóng)民的這種形體動(dòng)作與行為方式，他發(fā)現(xiàn)由于山里農(nóng)民長年累月地面對黃土背朝天地勞動(dòng)，農(nóng)民的體型都微微有些彎腰駝背，行走站立時(shí)全身松弛，顯得懶散、緩慢;那里的農(nóng)民喜歡蹲著和人交談，而且一蹲就很久。這些觀察所得練成的形體動(dòng)作都被辛明運(yùn)用到了灰灰身上。女演員岳紅所扮演的桂蘭在上山下山時(shí)的形態(tài)也是如此。

《野山》濃郁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與特色很大程度上得益于生活真實(shí)與表演真實(shí)的融合;影片的生活真實(shí)主要是靠對生活細(xì)節(jié)的高度凝練和捕捉來獲得;影片的表演真實(shí)則是通過演員對角色外部造型的逼真性描摹以及對內(nèi)在人物性格與心理的準(zhǔn)確領(lǐng)悟來實(shí)現(xiàn)的。這種表演真實(shí)連同生活真實(shí)、環(huán)境真實(shí)共同造就了電影《野山》濃郁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，《野山》也因此成為中國西部電影發(fā)展史上的一座高峰。

3.廣播電視中的聲音要素

4.簡述錄音和剪輯

影視本身就是一種聲音與畫面有效結(jié)合的藝術(shù)，影視重要的基本要素之一就是聲音，錄音能夠?qū)嬅嬲鎸?shí)地傳遞給觀眾，更好地豐富觀眾的情感，所以錄音是影視必不可少的一部分。影視錄音既要考慮語音、樂音、噪音在節(jié)目中的不同功能，又要考慮在音色、音調(diào)、響度方面的不同拾音效果，為了藝術(shù)效果，還可以擬音和配音。

一、同期聲錄音

影視同期錄音指影視拍攝現(xiàn)場的錄音，聲音的記錄與畫面的拍攝是同步的，通常采用磁帶的方式進(jìn)行聲音的記錄。同期錄音記錄的是影視拍攝現(xiàn)場真實(shí)的聲音，能夠真實(shí)地將語言中的情感表達(dá)出來，使影視效果更加逼真,觀眾聽起來也更加真實(shí)、自然。影視表演者在不同環(huán)境中的聲音也是不同的,有效的同期錄音能夠真實(shí)地將不同環(huán)境中的不同語言情感表達(dá)出來，加強(qiáng)了影視的聲音效果,豐富了影視的語言內(nèi)涵。同期錄音結(jié)合真實(shí)的畫面，能夠產(chǎn)生一種美妙的藝術(shù)效果。

二、演播室錄音

在電視節(jié)目制作中，有許多節(jié)目錄音是在演播室、錄音室中進(jìn)行。采用選取錄音棚的環(huán)境進(jìn)行作品的制作，都是為了使分散的聲音能夠聚攏。起到很好的收音和吸音效果。同時(shí)在錄音棚里面錄音，能夠控制噪音以及雜音的傳播，采用隔音技術(shù)很好的保證了錄音質(zhì)量。錄音棚里面做的錄音能夠使作品的聲音語言表達(dá)的更清晰，在克服回聲的情況下，對于用聲音去塑造的作品人物更加的豐滿，提高了受眾的可信度。

三、聲音蒙太奇

聲音的后期剪輯與合成，有的學(xué)者借用電影畫面“蒙太奇”這個(gè)稱呼，稱之為“聲音蒙太奇”即通過各種聲音素材的組合，形成藝術(shù)的節(jié)奏，表現(xiàn)一個(gè)完整的內(nèi)容。這種聲音的組合并不是簡單的剪輯，而是一種再創(chuàng)作。按照一定的外在或內(nèi)在聯(lián)系連接起來，使之分別產(chǎn)生接敘、斷敘、轉(zhuǎn)敘、并列、對比、重復(fù)、隱喻象征等效果，使聲音的思想性和藝術(shù)性都得到增強(qiáng)。

在影片《風(fēng)聲》中，聲音蒙太奇的運(yùn)用就非常出色，它是影片感染力的關(guān)鍵所在。故事講述了抗戰(zhàn)時(shí)期，日軍頭領(lǐng)懷疑偽軍情報(bào)機(jī)關(guān)內(nèi)五名官員中有一個(gè)是“內(nèi)奸”，隨即對這五人進(jìn)行了殘酷的審訊。在特務(wù)處王處長和這五人的分別談話一段中，影片運(yùn)用聲音蒙太奇技法，把這里的談話處理成基本是每個(gè)人的獨(dú)自表白，這段的畫面表現(xiàn)形式完全可以忽略不計(jì)，而聲音則是在主導(dǎo)位置，這段聲音蒙太奇的運(yùn)用使得這五個(gè)人的性格特點(diǎn)對比突出，人物形象非常生動(dòng)，而且影片也顯得十分簡潔精煉。

電影藝術(shù)是視聽藝術(shù)，聲音豐富的表現(xiàn)力不容忽視。聲音蒙太奇正是在交錯(cuò)、變換、對比、不一致的過程中產(chǎn)生美感。特別是在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，許多影像并不是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里拍攝的，而是通過電腦動(dòng)畫技術(shù)制作的，要使觀眾在二維的銀幕影像中感受到聲音的空間和層次感，聲音蒙太奇的運(yùn)用無疑是實(shí)現(xiàn)這種可能的重要手段。

三、論述題

1.主旋律英雄的人物傳記片經(jīng)歷了哪些階段

2.結(jié)合實(shí)例，論述長鏡頭的功能

長鏡頭是在影片當(dāng)中延續(xù)較長時(shí)間的鏡頭，通過單個(gè)鏡頭內(nèi)部，演員和場面調(diào)度以及鏡頭運(yùn)動(dòng)，在畫面上逐次形成不同的景別和構(gòu)圖，它的時(shí)長等同于現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)際時(shí)長，從而表現(xiàn)所攝對象的全過程，長鏡頭排除切換，不經(jīng)剪輯，一個(gè)長鏡頭包含一個(gè)場景，甚至段落。由于它可以保持被攝對象時(shí)間與空間的連續(xù)和完整，因此給人以真實(shí)，可信和連貫的感覺。

一、真實(shí)地再現(xiàn)“生活空間”

長鏡頭是連續(xù)拍攝的鏡頭。它摒棄了戲劇嚴(yán)格按照因果邏輯的省略手法，完整再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，富有真實(shí)感，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則。以張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》為例子。此片在拍攝手法上完整地體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，是張藝謀致力于從電影自身去尋找電影本質(zhì)的作品。影片中有半數(shù)場景采用了偷拍手法，三臺攝影機(jī)同時(shí)進(jìn)入現(xiàn)場，雖然有些畫面光線不夠細(xì)致、構(gòu)圖不夠嚴(yán)謹(jǐn)，然而卻捕捉到了最為質(zhì)樸、生活化的銀幕形象。例如，影片女主人公秋菊送丈夫醫(yī)傷、在雜貨攤邊求人寫狀子、在街頭尋找失散的妹子等場景，都顯現(xiàn)了生活的原生態(tài)。這是對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的更新演繹、對長鏡頭理論的深化、對紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性的雙重追求。這種用藝術(shù)手法表現(xiàn)生活本質(zhì)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格是以往紀(jì)實(shí)作品所缺少的。它標(biāo)志著紀(jì)實(shí)派美學(xué)意識的新發(fā)展!

二、營造氣氛環(huán)境和心理節(jié)奏

比如電影《四百擊》的結(jié)尾部分，就被奉為電影史上長鏡頭運(yùn)用的經(jīng)典。在那個(gè)片段中，導(dǎo)演采取了長鏡頭的手法，讓主人公和影片積累的情緒來了一次徹底宣泄。安東尼從左邊出畫，畫面跳軸，強(qiáng)調(diào)了情緒的變化。之后是一個(gè)中全景，展現(xiàn)安東尼一直跑，跑出少管所的范圍，聲音是同期跑步聲，甚至都能感受到他的心跳。安東尼從全景畫面遠(yuǎn)處向鏡頭右邊跑來，出畫，這時(shí)背景配樂起，這個(gè)運(yùn)動(dòng)方向的轉(zhuǎn)變十分自然，而且美妙，這個(gè)鏡頭一共大概50秒鐘。安東尼跑向大海，在海水中橫著向右走了幾步，接著回過頭向鏡頭走來，畫面定格并推向了他那雙迷茫、憂郁的雙眼，特寫，音樂和海浪聲仍在繼續(xù)。這一組的長鏡頭，從視聽角度看拍得真是爐火純青。這個(gè)鏡頭花了很大篇幅展現(xiàn)安東尼跑步的過程，其意義不僅僅在于敘述情節(jié)的發(fā)展，也是表達(dá)了主人公奔向自由的那份狂喜和最后的無助。導(dǎo)演打破了觀眾的習(xí)慣，強(qiáng)迫地調(diào)動(dòng)了觀眾的思考能力，所以這個(gè)鏡頭是可以載入史冊的經(jīng)典鏡頭。

三、表達(dá)情感

長鏡頭不僅僅能對外部形態(tài)作真實(shí)紀(jì)錄，保持空間的真實(shí)，對于人物心理狀態(tài)的刻畫，人物情感表達(dá)和展現(xiàn)心理情緒等方面更是獨(dú)具韻味。在《霸王別姬》里,開篇不久一個(gè)長鏡頭,小豆子的母親把小豆子的手指砍斷，抱著孩子進(jìn)人戲院，穿過弄堂，孩子疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相應(yīng)地急速移動(dòng)，劇烈狂暴的畫面處理再配以撕心裂肺的尖叫，母親的無奈、堅(jiān)韌,孩子的無助、驚慌失措的心里狀態(tài)一下表現(xiàn)的淋漓盡致。在賈樟柯的電影《小武》中,有這樣一段長鏡頭,小武得知小勇結(jié)婚的消息后來到小勇的家里，這是段運(yùn)動(dòng)鏡頭，利用攝影跟拍的方式來模擬主人公的主觀鏡頭，在運(yùn)動(dòng)中觀眾很容易就能體會到了小武當(dāng)時(shí)復(fù)雜的不安的心情。尤其出彩的是當(dāng)鏡頭運(yùn)動(dòng)到小勇家時(shí)，在門口還清晰的有兩道曾經(jīng)兩人測量身高的刻度線,主觀鏡頭里小武又出境，情感的戲份一下就得到了渲染。

長鏡頭就好比是沒有標(biāo)點(diǎn)的長句子，雖然延綿不斷，但依然有它內(nèi)在的起伏節(jié)奏。長鏡頭也因其能表現(xiàn)一個(gè)統(tǒng)一時(shí)空內(nèi)的完整的動(dòng)作或事件，成為電影的一種基本表述方式。在影視藝術(shù)的發(fā)展過程中，長鏡頭直占據(jù)著重要的地位，成為無法忽視的重要理論，無數(shù)電影理論大師如同巴贊、麥茨都為長鏡頭理論體系的建立作出過巨大貢獻(xiàn)。長鏡頭的魅力是無窮的，它值得我們細(xì)細(xì)品味并深入研究。