文學與人生

文學是以語言文字為媒介的藝術。就其為藝術而言,它與音樂圖畫雕刻及一切號稱藝術的制作有共同性：作者對于人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現(xiàn)；這觀感與表現(xiàn)即內容與形式，必須打成一片，融合無間,成為一種有生命的和諧的整體,能使觀者由玩索而生欣喜。達到這種境界，作品才算是“美”。美是文學與其他藝術所必具的特質。

就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之于圖畫雕刻，樂聲之于音樂。每個人不都能運用形色或音調，可是每個人只要能說話就能運用語言,只要能識字就能運用文字。語言文字是每個人表現(xiàn)情感思想的一套隨身法寶，它與情感思想有最直接的關系。因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。

我們把語言文字聯(lián)在一起說，是就文化現(xiàn)階段的實況而言，其實在演化程序上,先有口說的語言而后有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數(shù)千年乃至數(shù)萬年之久，到現(xiàn)在世間還有許多民族只有語言而無文字。遠在文字未產生以前，人類就有語言,有了語言就有文學。文學是最原始的也是最普遍的一種藝術。在原始民族中，人人都歡喜唱歌,都歡喜講故事.都歡喜戲擬人物的動作和姿態(tài)。這就是詩歌、小說和戲劇的起源。于今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》,希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，后來才被人用文字寫下來。在口頭傳誦的時期，文學大半是全民眾的集體創(chuàng)作。一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始,一部分人隨和，后來一傳十,十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點心裁把原文加以潤色或增損。我們可以說,文學作品在原始社會中沒有定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創(chuàng)作者。這種文學作品最能表現(xiàn)一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運,采風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。我們還可以進一步說，原始社會的文學就幾乎等于它的文化；它的歷史、政治、宗教、哲學等等都反映在它的詩歌、神話和傳說里面。希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間故事都可以為證。

口傳的文學變成文字寫定的文學,從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到更久更遠。但從另一方面看，這種變遷也是文學的一，個厄運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙,不識字的人便無從創(chuàng)造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。文人成了一個特殊階級，而這階級化又隨社會演進而日趨尖銳,文學就逐漸和全民眾疏遠。這種變遷的壞影響很多，第一，文學既與全民眾疏遠，就不能表現(xiàn)全民眾的精神和意識，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養(yǎng)，它就不免由窄狹化而傳統(tǒng)化,形式化，僵硬化。其次,它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限于那個特殊階級，不能普及于一般人,與一般人的生活不發(fā)生密切關系，于是一般人就把它認為無足輕重。文學在文化現(xiàn)階段中幾已成為一種奢侈，而不是生活的必需。在最初，凡是能運用語言的人都愛好文學；后來文字產生，只有識字的人才能愛好文學；現(xiàn)在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分人鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。在這種情形之下，一個人要想鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。這篇開場白就是替以后陸續(xù)發(fā)表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。

先談文學有用無用問題。一般人嫌文學無用，近代有一批主張“為文藝而文藝”的人卻以為文學的妙處正在它無用。它和其他藝術一樣,是人類超脫自然需要的束縛而發(fā)出的自由活動。比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的瓦的扁的的，自然需要止于此。但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，于是在質料、式樣、顏色上費盡機巧以求美觀。就淺狹的功利主義看，這種功夫是多余的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。人不憚煩要作這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不只是受自然驅遣的奴隸,也才顯得他有一片高尚的向上心。要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不完美的成為完美。文學也是如此。它起于實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說,要把話說得好，使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。文學所以高貴，值得我們費力探討，也就在此。

這種“為文藝而文藝”的看法確有一番正當?shù)览?，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。但是我以為我們縱然退一步想,文學也不能說是完全無用。人之所以為人，不只因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現(xiàn)情感思想。試假想人類根本沒有語言文字，像牛羊犬馬一樣,人類能否有那樣光華燦爛的文化??文化可以說大半是語言文字的產品。有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境,許多可歌可泣的事跡才能流傳廣播，由一個心靈出發(fā)，去感動無數(shù)心靈，去啟發(fā)無數(shù)心靈的創(chuàng)造。這感動和啟發(fā)的力量大小與久暫,就看語言文字運用得好壞。在數(shù)千載之下，《左傳》、《史記》所寫的人物事跡還活現(xiàn)在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？在數(shù)千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現(xiàn)的思想對于我們還是那么親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入而淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行跡，因為沒有遇到文人的點染，就淹沒無聞了。我們自己不時常感覺到心里有話要說而說不出的苦楚么？孔子說得好：“言之無文，行之不遠”單是“行遠”這一個功用就深廣不可思議。

柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。世間有一部分文學作品確有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們只能歸咎于作品不完美，不能斷定文學本身必有罪過。從純文藝觀點看,在創(chuàng)作與欣賞的聚精會神的狀態(tài)中，心無旁涉.道德的問題自無從闖入意識閾。縱然離開美感態(tài)度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也決不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養(yǎng),他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響更為深廣?！暗赖碌摹迸c“健全的”原無二義。健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發(fā)展，沒有殘廢也沒有臃腫。

譬如草木，在風調雨順的環(huán)境之下,它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。情感思想便是人的生機,生來就需要宣泄生長，發(fā)芽開花。有情感思想而不能表現(xiàn)，生機便遭窒塞殘損，好比一株發(fā)育不完全而呈病態(tài)的花草。文藝是情感思想的表現(xiàn)，也就是生機的發(fā)展，所以要完全實現(xiàn)人生，離開文藝決不成。世間有許多對文藝不感興趣的人干枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘廢人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。如果一種道德觀要養(yǎng)成精神上的殘廢人，它本身就是不道德的。

表現(xiàn)在人生中不是奢侈而是需要，有表現(xiàn)才能有生展，文藝表現(xiàn)情感思想，同時也就滋養(yǎng)情感思想使它生展。人都知道文藝是“怡情養(yǎng)性”的。請仔細玩索“怡養(yǎng)”兩字的意味！性情在怡養(yǎng)的狀態(tài)中，它必定是健旺的,生發(fā)的，快樂的。這“怡養(yǎng)”兩字卻不容易做到，在這紛紜擾攘的世界中,我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地隨著疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？還論怡養(yǎng)！凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。在讓性情怡養(yǎng)在文藝的甘泉時,我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在干燥悶熱的沙漠里走得很疲勞之后，在清泉里洗一個澡，綠樹蔭下歇一會兒涼。世間許多人在勞苦里打翻轉，在罪孽里打翻轉，俗不可耐，苦不可耐,原因只在洗澡歇涼的機會太少。

從前中國文人有“文以載道”的說法，后來有人嫌這看法的道學氣太重，把“詩言志”一句老話抬出來，以為文學的功用只在言志；釋“志”為“心之所之”，因此言志包涵表現(xiàn)一切心靈活動在內。文學理論家于是分文學為“載道”“言志”兩派，仿佛以為這兩派是兩極端，絕不相容——“載道”是“為道德教訓而文藝”，“言志”是“為文藝而文藝”。其實這問題的關鍵全在“道”字如何解釋。如果釋“道”為狹義的道德教訓，載道就顯然小看了文學。文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。如果釋“道”為人生世相的道理，文學就決不能離開“道”，“道”就是文學的真實性。志為心之所之，也就要合乎“道”，情感思想的真實本身就是“道”，所以“言志”即“載道”，根本不是兩回事，哲學科學所談的是“道”，文藝所談的仍然是“道”，所不同者哲學科學的道是抽象的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中所提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶于水，飲者知咸，卻不辨何者為鹽,何者為水。用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣與血肉凝成完整生命的。換句話說，文藝的“道”與作者的“志”融為一體。

我常感覺到，與其說“文以載道”，不如說“因文證道氣《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發(fā)菩提心，證圓通道。幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顏色，有人說從香味,大家總共說出二十五個法門（六根、六塵、六識、七大,每一項都可成為證道之門）。讀到這段文章，我心里起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。文藝到了最高的境界，從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和.不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。柏格森說世界時時刻刻在創(chuàng)化中,這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現(xiàn)，這是文藝。一個對于文藝有修養(yǎng)的人決不感覺到世界的干枯或人生的苦悶。他自己有表現(xiàn)的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養(yǎng)”。到了這種境界，人生便經過了藝術化,而身歷其境的人,在我想，可以算得一個有“道”之士。從事于文藝的人不一定都能達到這個境界,但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求,而且在努力修養(yǎng)之后，可以追求得到。

資稟與修養(yǎng)

拉丁文中有一句名言:“詩人是天生的，不是造作的”這句話本有不可磨滅的真理，但是往往被不努力者援為口實。遲鈍人說,文學必須靠天才,我既沒有天才，就生來與文學無緣，縱然努力，也是無補費精神。聰明人說，我有天才，這就夠了，努力不但是多余的，而且顯得天才還有缺陷，天才之所以為天才，正在它不費力而有過人的成就。這兩種心理都很普遍，誤人也很不淺。文學的門本是大開的。遲鈍者誤認為它關得很嚴密不敢去問津；聰明者誤認為自己生來就在門里，用不著摸索。他們都同樣地懶怠下來，也同樣地被關在門外。

從前有許多迷信和神秘色彩附麗在“天才”這個名詞上面，一般人以為天才是神靈的憑借，與人力全無關系。近代學者有人說它是一種精神病，也有人說它是“長久的耐苦”。這個名詞似頗不易用科學解釋。我以為與其說“天才”，不如說“資稟二資稟是與生俱來的良知良能，只有程度上的等差，沒有絕對的分別，有人多得一點，有人少得一點。所謂“天才”不過是在資稟方面得天獨厚,并沒有什么神奇。莎士比亞和你我相去雖不可以道里計，他所有的資稟你和我并非完全沒有，只是他有的多，我們有的少。若不然，他和我們在智能上就沒有共同點，我們也就無從了解他、欣賞他了。除白癡以外，人人都多少可以了解欣賞文學，也就多少具有文學所必需的資稟。不單是了解欣賞，創(chuàng)作也還是一理。文學是用語言文字表現(xiàn)思想情感的藝術，一個人只要有思想情感，只要能運用語言文字，也就具有創(chuàng)作文學所必須的資稟。

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就資稟說，人人本都可以致力文學；不過資稟有高有低，每個人成為文學家的可能性和在文學上的成就也就有大有小。我們不能對于每件事都能登峰造極，有幾分欣賞和創(chuàng)作文學的能力，總比完全沒有好。要每個人都成為第一流文學家，這不但是不可能，而且也大可不必；要每個人都能欣賞文學，都能運用語言文字表現(xiàn)思想情感，這不但是很好的理想，而且是可以實現(xiàn)和應該實現(xiàn)的理想。一個人所應該考慮的，不是我究竟應否在文學上下一番功夫（這不成為問題,一個人不能欣賞文學，不能發(fā)表思想情感，無疑地算不得一個受教育的人），而是我究竟還是專門做文學家，還是只要一個受教育的人所應有的欣賞文學和表現(xiàn)思想情感的能力？

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這第二個問題確值得考慮。如果只要有一個受教育的人所應有的欣賞文學和表現(xiàn)思想情感的能力，每個人只須經過相當?shù)呐?，都可以達到，不能拿沒有天才做借口；如果要專門做文學家，他就要自問對文學是否有特優(yōu)的資稟。近代心理學家研究資稟，常把普遍智力和特殊智力分開。普遍智力是施諸一切對象而都靈驗的，像一把同時可以打開許多種鎖的鑰匙；特殊智力是施諸某一種特殊對象而才靈驗的，像一把只能打開一種鎖的鑰匙。比如說,一個人的普遍智力高，無論讀書、處事或作戰(zhàn)、經商，都比低能人要強；可是讀書、處事、作戰(zhàn)、經商各需要一種特殊智力。盡管一個人件件都行，如果他的特殊智力在經商，他在經商方面的成就必比做其他事業(yè)都強。對于某一項有特殊智力，我們通常說那一項為“性之所近”。一個人如果要專門做文學家就非性近于文學不可。如果性不相近而勉強去做文學家，成功的固然并非絕對沒有，究竟是用違其才；不成功的卻居多數(shù)，那就是精力的浪費了。世間有許多人走錯門路,性不近于文學而強作文學家，耽誤了他們在別方面可以有為的才力，實在很可惜?！霸娙耸翘焐?，不是造作的”這句話，對于這種人確是一個很好的當頭棒。

但是這句話終有語病。天生的資稟只是潛能，要潛能成為事實,不能不借人力造作。好比花果的種子，天生就有一種資稟可以發(fā)芽成樹，開花結實；但是種子有很多不發(fā)芽成樹，開花結實的，因為缺乏人工的培養(yǎng)。種子能發(fā)芽成樹，開花結實，有一大半要靠人力，盡管它天資如何優(yōu)良。人的資稟能否實現(xiàn)于學問事功的成就，也是如此。一個人縱然生來就有文學的特優(yōu)資稟，如果他不下功夫修養(yǎng)，他必定是苗而不秀，華而不實。天才愈卓越，修養(yǎng)愈深厚，成就也就愈偉大。比如說李白、杜甫對于詩不能說是無天才，可是讀過他們詩集的人都知道這兩位大詩人所下的功夫。李白在人生哲學方面有道家的底子，在文學方面從《詩經》、《楚辭》直到齊梁體詩，他沒有不費苦心模擬過。杜詩無一字無來歷為世所共知。他自述經驗說,“讀書破萬卷，下筆如有神”。西方大詩人像但丁、莎士比亞、歌德諸人，也沒有一個不是修養(yǎng)出來的。莎士比亞是一般人公評為天才多于學問的，但是誰能測量他的學問的深淺？醫(yī)生說，只有醫(yī)生才能寫出他的某一幕；律師說,只有學過法律的人才能了解他的某一劇的術語。你說他沒有下功夫研究過醫(yī)學、法學等等？我們都驚訝他的成熟作品的偉大,卻忘記他的大半生精力都費在改編前人的劇本，在其中討訣竅。這只是隨便舉幾個例。完全是“天生”的而不經“造作”的詩人，在歷史上卻無先例。

孔子有一段論學問的話最為人所稱道：“或生而知之，或學而知之，或困而知之，及其知之一也?！边@話確有至理，但亦看“知"的對象為何。如果所知的是文學，我相信“生而知之”者沒有，“困而知之”者也沒有，大部分文學家是有“生知”的資稟，再加上“困學”的功夫，“生知”的資稟多一點，“困學”的功夫也許可以少一點。牛頓說：“天才是長久的耐苦。”這話也須用邏輯眼光去看，長久的耐苦不一定造成天才，天才卻有賴于長久的耐苦。一切的成就都如此，文學只是一例。

天生的是資稟，造作的是修養(yǎng)；資稟是潛能，是種子；修養(yǎng)使?jié)撃軐崿F(xiàn)，使種子發(fā)芽成樹，開花結實。資稟不是我們自己力量所能控制的，修養(yǎng)卻全靠自家的努力。在文學方面,修養(yǎng)包涵極廣，舉其大要，約有三端：

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第一是人品的修養(yǎng)。人品與文品的關系是美學家爭辯最烈的問題，我們在這里只能說一個梗概。從一方面說，人品與文品似無必然的關系。魏文帝早已說過:“古今文人類不護細行?！眲┖驮凇段男牡颀?程器》篇里一口氣就數(shù)了一二十個沒有品行的文人,齊梁以后有許多更顯著的例.像馮延巳、嚴嵩、阮大鉞之流還不在內。在克羅齊派美學家看，這也并不足為奇。藝術的活動出于直覺，道德的活動出于意志；一為超實用的，一為實用的，二者實不相謀。因此，一個人在道德上的成就不能裨益也不能妨害他在藝術上的成就，批評家也不應從他的生平事跡推論他的藝術的人格。

但是從另一方面說，言為心聲，文如其人。思想情感為文藝的淵源,性情品格又為思想情感的型范,思想情感真純則文藝華實相稱，性情品格深厚則思想情感亦自真純?！叭收咧造\如”，“波辭知其所蔽”。屈原的忠貞耿介，陶潛的沖虛高遠，李白的徜徉自恣,杜甫的每飯不忘君國，都表現(xiàn)在他們的作品里面。他們之所以偉大，就因為他們的一篇一什都不僅為某一時會即景生情偶然興到的成就，而是整個人格的表現(xiàn)。不了解他們的人格,就決不能徹底了解他們的文藝。從這個觀點看，培養(yǎng)文品在基礎上下功夫就必須培養(yǎng)人品。這是中國先儒的一致主張，“文以載道”說也就是從這個看法出來的。

人是有機體，直覺與意志，藝術的活動與道德的活動恐怕都不能像克羅齊分得那樣清楚。古今盡管有人品很卑鄙而文藝卻很優(yōu)越的,究竟是占少數(shù)，我們町以用心理學上的“雙重人格”去解釋。在甲重人格（日常的）中一個人盡管不矜細行，在乙重人格（文藝的）中他卻謹嚴真誠。這種雙重人格究竟是一種變態(tài)，如論常例，文品表現(xiàn)人品是千真萬確的事實。所以一個人如果想在文藝上有真正偉大的成就，他必須有道德的修養(yǎng)。我們并非鼓勵他去做狹隘的古板的道學家，我們也并不主張一切文學家在品格上都走一條路。文品需要努力創(chuàng)造，各有獨到，人品亦如此，一個文學家必須有真摯的性情和高遠的胸襟，但是每個人的性情中可以特有一種天地，每個人的胸襟中可以特有一副丘壑,不必強同而且也決不能強同。

其次是一般學識經驗的修養(yǎng)。文藝不單是作者人格的表現(xiàn)，也是一般人生世相的返照。培養(yǎng)人格是一套功夫，對于一般人生世相積蓄豐富而正確的學識經驗又另是一套功夫。這可以分兩層說。一是讀書。從前中國文人以能熔經鑄史為貴，韓愈在《進學解》里發(fā)擇這個意思，最為詳盡。讀書的功用在儲知蓄理,擴充眼界，改變氣質。讀的范圍愈廣，知識愈豐富，審辨愈精當，胸襟也愈恢闊。在近代，一個文人不但要博習本國古典，還要涉獵近代各科學問,否則見解難免偏蔽。這事固然很難。我們第一要精選，不浪費精力于無用之書；第二要持恒，日積月累，涓涓終可成江河；第三要有哲學的高瞻遠矚，科學的客觀剖析,否則食而不化，學問反足以梏沒性靈。其次是實地觀察體驗。這對于文藝創(chuàng)作或比讀書還更重要。從前中國文人喜游名山大川，一則增長閱歷，一則吸納自然界瑰奇壯麗之氣與幽深玄渺之趣。其實這種“氣”與“趣”不只在自然中可以見出，在一般人生世相中也可得到。許多著名的悲喜劇與近代小說所表現(xiàn)的精神氣魄正不讓于名山大川。觀察體驗的最大的功用還不僅在此，尤其在洞達人情物理。文學超現(xiàn)實而卻不能離現(xiàn)實,它所創(chuàng)造的世界盡管有時是理想的，卻不能不有現(xiàn)實世界的真實性。近代寫實主義者主張文學須有“憑證”，就因為這個道理。你想寫某一種社會或某一種人物，你必須對于那種社會那種人物的外在生活與內心生活都有徹底的了解，這非多觀察多體驗不可。要觀察得正確，體驗得深刻,你最好投身他們中間，和他們過同樣的生活。你過的生活愈豐富，對于人性的了解愈深廣，你的作品自然愈有真實性，不致如霧里看花。

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第三是文學本身的修養(yǎng)。“工欲善其事，必先利其器”。文學的器具是語言文字。我們第一須認識語言文字，其次須有運用語言文字的技巧。這事看來似很容易，因為一般人日常都在運用語言文字；但是實在極難，因為文學要用平常的語言文字產生不平常的效果。文學家對于語言文字的了解必須比一般人都較精確，然后可以運用自如。他必須懂得字的形聲義，字的組織以及音義與組織對于讀者所生的影響。這要包涵語文學、邏輯學、文法、美學和心理學各科知識。從前人做文言文很重視小學（即語文學），就已看出工具的重要。我們現(xiàn)在做語體文比較做文言文更難。一則語言文字有它的歷史淵源，我們不能因為做語體文而不研究文言文所用的語文，同時又要特別研究流行的語文；一則文言文所需要的語文知識有許多專書可供給，流行的語文的研究還在草創(chuàng)，大半還靠作者自己努力去摸索。在現(xiàn)代中國，一個人想做岀第一流文學作品，別的條件不用說，單說語文研究一項，他必須有深厚的修養(yǎng)。他必須達到有話都可說出而且說得好的程度。

運用語言文字的技巧一半根據(jù)對于語言文字的認識,一半也要靠虛心模仿前人的范作。文藝必止于創(chuàng)造,卻必始于模仿，模仿就是學習。最簡捷的辦法是精選模范文百篇左右（能多固好；不能多，百篇就很夠）,細心研究每篇的命意布局分段造句和用字，務求透懂，不放過一字一句，然后把它熟讀成誦，玩味其中聲音節(jié)奏與神理氣韻，使它不但沉到心靈里去,還須沉到筋肉里去。這一步做到了,再拿這些模范來模仿（從前人所謂“擬”），模仿可以由有意的漸變?yōu)闊o意的，習慣就成了自然。入手不妨嘗試各種不同的風格，再在最合宜于自己的風格上多下功夫,然后融合各家風格的長處,成就一種自己獨創(chuàng)的風格。從前做古文的人大半經過這種訓練,依我想，做語體文也不能有一個更好的學習方法。

以上談文學修養(yǎng)，僅就其大者略舉幾端,并非說這就盡了文學修養(yǎng)的能事。我們只要想一想這幾點所需要的功夫，就知道文學并非易事,不是全靠天才所能成功的。