作者/馬小褂
編輯/彼方
排版/飲川

“美日動畫風格結合式的“文化融合”并非唯一的途徑，強調日本動畫其獨特性的“文化多元”成為了另一種方式?！?/p>

前不久的3月29日，美國?Adult Swim?放出了一段《瑞克和莫蒂》的5分鐘小短片《武士與將軍》（Samurai & Shogun），以其與眾不同的風格吸引了大量的眼球。

不同于以往的《瑞克和莫蒂》短片，這部《武士與將軍》將時代放在了日本幕府時代，瑞克變成名為“瑞克WTM72”的武士，而莫蒂則成了一名逃亡中的少年將軍。為了保護莫蒂，瑞克與一幫忍者展開了慘烈的廝殺。

如果你還沒看過的話，先一起看看吧：

這部《武士與將軍》致敬了小池一夫著名的時代劇漫畫《帶子雄狼》，整部片子幾乎充滿了原汁原味的日式劍戟片趣味。這樣一部純正“日式”動畫短片是怎么做出來的呢？

原來，這一次 Adult Swim 找到了日本的動畫團隊?Studio DEEN（代表作《浪客劍心》《昭和元祿落語心中》《圣母在上》等）來合作。導演/編劇是在海外電影節(jié)上嶄露頭角的新人導演佐藤懷智，分鏡則由經驗豐富的老牌導演渡邊浩（代表作《逮捕令》）來負責。連配音，也是由日版《瑞克和莫蒂》配音來完成的。

于是乎，由日本人做的《瑞克和莫蒂》番外就這么誕生了，堂而皇之地登陸了美國的 Adult Swim。

無獨有偶，2016年的時候美國動畫劇集《阿甘妙世界》也曾經玩過這么一出，邀請日本的Studio 4℃來客串畫了一場日式風格的打戲?！栋⒏拭钍澜纭菲綍r的畫風是這樣的——

結果那場戲畫風突變，成了這樣——

當今的美國動畫界，似乎越來越多的開始邀請日本動畫人參與，做一些令人瞠目結舌的奇葩客串?！叭毡救俗龅拿绹鴦赢嫛保呀洸辉偈且粋€玩笑。

那么，這一切是如何開始的呢？

外包時代：“日本人做美國動畫風格的美國動畫”

早在1960年代，就已經有日本動畫人在參與美國動畫的制作了。

1966年，一部名為《金剛秀》（The King Kong Show）的電視動畫劇集在美國電視上播出。這部劇集改編自著名的美國電影《金剛》，每回播出30分鐘，除了金剛相關的劇情之外，還包含一個名叫《拇指特工湯姆》（Tom of T.H.U.M.B.）的額外系列一同播出。

很少有人知道的是，這部美國電視動畫劇集雖然制片方是美國的Rankin/Bass公司。劇本也由美國方面提供，但實際制作全部是在日本的東映動畫完成的，參與者包括“日本動畫之神”森康二在內的一大批日本原畫大佬。這也是日本首次接美國二維動畫劇集的外包，從此開啟了日本作為動畫外包大國的時代。（在此之前，只有幾部美國定格動畫的特別篇在日本進行了外包制作）

隨著60年代電視的普及，美國動畫電影的黃金時期逐漸拉下了帷幕，許多動畫業(yè)界的老人紛紛轉向電視動畫，一些新興的公司也瞄準機會進入了這一領域。

但是電視動畫相比電影來說制作體量大，資金不充足，給動畫人待遇又低，很難吸引到新的人才進入，美國動畫界也面臨著人手不足的狀況。于是，60年代的美國電視動畫往往面臨兩種選擇：

其一，是以漢納-巴伯拉為代表，兩人本身就是動畫電影行業(yè)的老兵，曾經導演過《貓和老鼠》系列（需要強調，《貓和老鼠》原本是動畫電影短片系列），人脈廣，轉行電視動畫以后也可以找到很多米高梅動畫工作室解散后的老人來參與制作。

其二，則是以Rankin/Bass為代表、以電視為契機新入行的公司，他們往往就會選擇將具體的動畫制作轉移到海外去進行——也就是俗稱的“外包”。而60年代日本電視動畫正在崛起，業(yè)務水平相對其他國家更為出色，人力費用又較低，正是最佳的外包選擇。

整個70年代，日本是美國電視動畫劇集最大的外包方，許多著名作品都是完全由日本動畫人進行動畫制作的。例如1977年的動畫版《霍比特人》，同樣由美國Rankin/Bass出品，但動畫制作方實際是日本的Topcraft。

很多人或許沒聽過Topcraft這個名字，它曾經是70年代美國動畫最大的日本外包方之一，其品牌幾乎是日本動畫承接外包的品質保證。而正是這個Topcraft，之后負責制作了宮崎駿的《風之谷》，被許多人認為是吉卜力的“原身”。

到了80年代初，隨著日本人力費用的逐漸提高，美國動畫外包逐漸從日本轉移到臺灣、韓國等地；80年代末，中國大陸也開始進入全球動畫外包市場的競爭。

即便是80年代之后日本不再是美國動畫外包的重心，但日本外包通常依然被視作品質的代表。80年代的美國動畫往往會同時選擇來自不同國家的多家外包公司，不同外包公司的水準不一，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)某些外包公司就是比其他公司強——其中備受好評的一家外包公司，正是日本的TMS。

TMS參與了許多美國動畫的外包，例如大家耳熟能詳?shù)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">《神探加杰特》《捉鬼敢死隊》《蝙蝠俠TAS》等等。甚至《蝙蝠俠TAS》的美方導演也曾經公開表示，日本TMS是他們最放心的外包公司。不過90年代之后，由于韓國、大陸等地的外包人工費用更為低廉，TMS也逐漸告別外包領域，將重心更多轉向自制。

從60年代的“日本動畫之神”森康二開始，無數(shù)的知名日本動畫人都曾經參與過美國動畫制作，但絕大部分都沒能在職員表上留下姓名——曾經的外包行業(yè)中，外包人士幾乎是不會被記在職業(yè)表上的。

同時，參與美國動畫外包的日本動畫人也很難真正留下自己的印跡：通常情況下，美國動畫發(fā)到海外的外包都有著詳細分鏡和動作參照，甚至連每一卡的時間表都已經設置好，只需要代工者把畫填上去就行了。而我們知道，時間（timing）是動畫的關鍵，如果代工動畫師連自己負責鏡頭的時間都無法控制，那就很難畫出令人印象深刻的鏡頭。

所以我們經常能看到，一些日本動畫師參與的美國動畫里，動作往往在甲方的要求下也變得無比順滑，少了日式作畫的那種干脆利落的時間感。例如，被稱為“現(xiàn)代的金田伊功”的日本動畫師田中宏紀，一直以其鮮明的個人特征而被廣大日本作畫愛好者所熟知，然而他曾經參與美國動畫《正義聯(lián)盟：毀滅》的外包制作中，其負責的鏡頭里幾乎卻被完全磨滅了個人風格。

這也是由外包的本質所決定的：在動畫外包中，甲方對乙方的要求往往是不求有功、但求無過。而預先定下作畫的時間表就能夠有效避免外包的下限，但與之同時，動畫師的發(fā)揮空間也就被極大限制住了。

偶爾也有日本動畫師能夠在外包工作中突破這種限制，例如Khara骨干、EVA新劇場版導演摩砂雪就曾經為美國動畫劇集《霹靂貓》做過外包，負責了OP所有鏡頭的原畫。雖然基本被全修過，但其強烈的金田系個人風格依然被保留了下來，也算是當年美國外包中留下個人印跡的少數(shù)例子之一了。

合作時代：“日本人做美日混合風格的美日合拍動畫”

70、80年代的“美國動畫日本做”的時代背景下，美國動畫業(yè)界對于日本外包的心態(tài)是復雜的。一方面，日本外包在當時通常比其他地區(qū)水準更好，為美國電視動畫的產能帶來了保證；但另一方面，從美國動畫黃金時期走過來的行業(yè)老人總是抱有“祖上也闊過”的心態(tài)，其實不太看得起日本人廉價的電視動畫。

為了讓日本動畫在國際上獲得更多認可，真正走向世界，與美方接觸許久的TMS社長（當時還叫“東京Movie”）藤岡豐決定，要做“面向世界的動畫”。于是，前所未有的大制作、美日合作動畫電影企劃《小尼莫夢鄉(xiāng)歷險記》誕生了。

《小尼莫》這一IP源自于“美國動畫之父”溫瑟·麥凱，藤岡豐為此拜訪了麥凱的后人，拿到了作品的改編權。借用美國著名IP，再集合美日兩國頂尖人才，應該能幫助日本動畫走向世界吧？看起來美好的設想，但實際制作中卻充滿了災難。

最初，藤岡豐多次拜訪喬治·盧卡斯，希望盧卡斯能幫助制作此片，但盧卡斯拒絕了。1982年企劃正式啟動時，加里·庫爾茨（《星球大戰(zhàn)》制片人）接下了美方制片人的位置，美方導演定為安迪·加斯基爾（后成為《獅子王》美術導演），編劇則是科幻大師雷·布萊伯利。

日本方面，宮崎駿和高畑勲最初是原定的日方導演。然而，由于制片人加里·庫爾茨數(shù)次駁回宮崎駿的點子，宮崎駿失望之下選擇離開；隨后，高畑勲也與庫爾茨發(fā)生爭執(zhí)后離開。后續(xù)接任的導演分別有近藤喜文、出崎統(tǒng)、月岡貞夫，每人都為本片制作過一段各自風格的樣片，但最終都沒能留下來。

除此之外，美方參與者還包括布拉德·伯德（《超人總動員》導演）、克里斯·哥倫布（《小鬼當家》導演）、法國漫畫家莫比烏斯，連“迪士尼九老”弗蘭克·托馬斯、奧利·約翰斯頓等人都參與其中；日方的參與者還包括大塚康生、友永和秀、山本二三、杉野昭夫等等。

然而《小尼莫》歷時7年才艱難完成，耗費50億日元，最終只在日本獲得9億日元，美國更是僅有可憐的137萬美元票房。不光票房堪稱災難，美日雙方業(yè)界對于這樣一部作品都是充滿了批評的聲音。

這里面每一個人單獨拉出來，都應該是美日業(yè)界里的翹楚。為什么最終卻是這個結果呢？

重要的原因之一在于，《小尼莫》的制作初衷就出了偏差——為了迎合美國市場，日本的動畫人被迫去模仿美國動畫的風格。“迪士尼九老”中的弗蘭克·托馬斯和奧利·約翰斯頓被專門請來，為日方的動畫師進行培訓，而且培訓確實是有成效的：日方確實將美式作畫模仿得很像了，但也僅僅是像而已。

更諷刺的是，與《小尼莫》同檔期在日本上映的，正是宮崎駿的《魔女宅急便》，以22億日元票房完勝《小尼莫》。離開《小尼莫》制作組后的宮崎駿，后來通過日本自己的風格走出了日本，獲得了廣泛的國際認同；而試圖模仿美國動畫的《小尼莫》，不僅不受日本本土歡迎，美國人也根本不買賬。

美國韓裔動畫人鄭根植（音譯，英文名Peter Chung）曾將《小尼莫》比喻成一個“試圖模擬美國動畫特征的逆向工程”，認為《小尼莫》“僅僅復制了美國動畫的外表，然而其驅動的引擎卻是日本無法自然產生的”，而這種驅動的引擎則是扎根于美國本土的歌舞雜耍（vaudeville）文化。因此，《小尼莫》不僅沒能展現(xiàn)出美國的審美價值，反而還丟掉了日本自己的傳統(tǒng)審美。

此外，《小尼莫》制作的時代，日本動畫雖然已經在美國擁有眾多粉絲，但在行業(yè)內的認可度還并不高。鄭根植曾經為迪士尼的資深動畫師們放一些日本動畫詢問他們意見，得到的反饋卻是：“Layout挺有意思的，但是作畫不行?！?/p>

這種情況，等到像鄭根植這一代從小深受日本動畫影響的美國動畫師逐漸成為業(yè)界中流砥柱后才慢慢改變。鄭根植非常推崇日本的金田伊功，經常用金田系的透視來突出手腳的運動，但他并非照搬金田系的時間感，而是追求美式動畫那種流暢的順滑感。

2003年的《黑客帝國動畫版》中，鄭根植是唯二的美方導演，其余均為日方導演。其中《世界紀錄》一片的導演小池健，就是在與鄭根植的合作中深受其影響，演化出了一種美日結合的風格，成功吸引到眾多的美國觀眾。

以鄭根植、小池健等人為代表的美日結合的作畫思路，從此開始成為美日合拍動畫中的一種模式。

上世紀80年代以來，日本各行各業(yè)都在大舉進軍全球市場，在當時的大環(huán)境下，日本動畫行業(yè)里的許多人也都懷抱著進軍海外的執(zhí)念。

然而從《小尼莫》到《黑客帝國動畫版》所遇到的市場反應來看，日本動畫人如果一味模仿美國動畫的風格，不但不能吸引到海外受眾，反而還丟掉了本土的市場；如果想讓日本動畫真正變得“世界化”，在美國風格和日本風格中間尋找一個臨界點、將兩者成功融合，才是可行的道路之一。

客串時代：“日本人做日本動畫風格的美國動畫”

從上世紀90年代以來，隨著全球交流的不斷加深，除了美日合拍片之外美日兩國動畫行業(yè)里都開始出現(xiàn)了許多向對方學習的本國動畫。

例如美國方面，格恩迪·塔塔科夫斯基參與主創(chuàng)的《德克斯特的實驗室》《飛天小女警》等美國動畫劇集，都包含了大量日本動畫的元素；其主創(chuàng)、導演的《杰克武士》更是直接以日本武士為主題，將日式劍戟片式的打斗演出融入到美國西部片式的劇情架構里。

而日本方面，原Gainax、現(xiàn)Trigger的一幫人可能是日本最擅長學習美國動畫風格的了。今石洋之、吉成曜、若林廣海等人都是深度美國動畫愛好者，他們創(chuàng)作的《吊帶襪天使》反過來將美國Cartoon Network式的造型融入到日本金田系的作畫風格當中。

從雙方來看，受美國動畫影響的日本動畫人，和受日本動畫影響的美國動畫人，都變得越來越常見了，“文化融合”似乎是大勢所趨。

然而真的只是這樣嗎？

21世紀10年代以來，美國動畫行業(yè)開始出現(xiàn)了一個新的趨勢：日本動畫人只是作為“客串”參與到一集、甚至少數(shù)鏡頭的制作。例如Trigger動畫師堀剛史最近就非常頻繁的參與到美國動畫制作中，包括《OK K.O》和《Steven Universe》系列。

除了個人的參與，也有整個工作室受邀“客串”的情況發(fā)生，也就是最開始我們提到的Studio 4℃《阿甘妙世界》和《瑞克和莫蒂》。除此之外，湯淺政明的Science SARU也曾經在美國動畫《探險時光》中客串，制作了一整集完全有別于其他集數(shù)風格的《食物鏈》。

“客串”不同于外包，日本方面接受美方邀請臨時參與，但不涉及美國動畫片整體的制作。這里最大的區(qū)別在于——外包時代下，日本動畫人參與美國動畫時，其個人風格往往是受到極大限制的；但作為受邀“客串”參與的日本動畫人，其風格基本不會太多任何限制，而是被美方尊重而保留下來。

這也意味著，美日動畫風格結合式的“文化融合”并非唯一的途徑，事實上，強調日本動畫其獨特性的“文化多元”成為了另一種方式。

而《阿甘妙世界》和《瑞克和莫蒂》是更為極端的例子：他們不僅不限制日本的風格，反而在客串部分里更加突出日本其特有的風格，從而與整體的美國風格形成反差，利用這種差異性營造出笑點。而幽默感的來源背后，或許可以認為是對日式動畫風格的一種解構。

結語

回望過去，美國文化行業(yè)和大眾市場對于日本動畫的態(tài)度在幾十年中已經發(fā)生了翻天覆地的改變：

曾經80年代以前，美國動畫行業(yè)雖然需要將大量外包發(fā)給日本，但行業(yè)內整體上是不太瞧得起的日本動畫的。

90年代之后，日本動畫人需要嘗試融合美國動畫風格，才能在美國市場上站穩(wěn)。哪怕吉卜力或者《阿基拉》等作品在美國也能夠獲得許多受眾，備受評論家稱贊，但依然得不到大規(guī)模的渠道支持。

但新世紀以來，美國Adult Swim和網絡平臺都在大量播出日本動畫，而美國中青一代也在越來越多地接納日本風格，日本動畫終于能夠以自己的本來面貌出現(xiàn)在美國的大眾媒介上了。

隨著以Netflix為首的美國流媒體越來越多介入到日本動畫制作中，或許，未來我們將看到越來越多“日本人做的美國動畫”——不只是外包，而是尊重其個人/地區(qū)特性發(fā)揮的真正合作。在日本風格與美國風格的激烈碰撞中，兩國動畫或許都將迎來快速的演化。

本文來自「動畫學術趴」，未經授權請勿轉載。