當(dāng)下好萊塢，他才是當(dāng)之無(wú)愧的類型片大師
雖然英國(guó)人以保守著稱，但英國(guó)人雷德利·斯科特卻一點(diǎn)也不保守。
他從40歲開始涉足電影圈，橫七豎八地拍攝了許多經(jīng)典和不經(jīng)典的作品。
他就像是一個(gè)斜杠中年人，拍著好好的廣告，用《決斗的人》一腳踏進(jìn)了電影圈。
《決斗的人》（1977）
人們以為他會(huì)追隨大衛(wèi)·里恩的步伐，用史詩(shī)片打開一片天的時(shí)候，他卻拍攝了《銀翼殺手》和《異形》。
前者開天辟地，用七個(gè)“剪輯版”定義了“賽博朋克”；后者則以《大白鯊》為榜樣，開啟了恐怖片和科幻片混搭的新時(shí)代。
人們正準(zhǔn)備歡慶一個(gè)科幻巨擘誕生的時(shí)候，他云淡風(fēng)輕地用公路片《末路狂花》、喜劇片《火柴人》、驚悚片《黑金殺機(jī)》、政治劇《謊言之軀》、戰(zhàn)爭(zhēng)片《黑鷹墜落》、愛情片《美好的一年》完成了一鍵六連。
《黑鷹墜落》（2001）
游走在口碑、票房的高高低低之間，斯科特在“雷神”和“雷導(dǎo)”之間肆意切換。
他就像是一個(gè)歪小子，一直用出人意表的選材和成片，炫耀著自己的無(wú)法被定義。
好片爛片一拖三
POST WAVE FILM
股票有周期，導(dǎo)演也有周期；人生有起伏，拍電影更有起伏。
這種規(guī)律放在雷德利·斯科特的身上，再合適也不過(guò)了。
雷德利·斯科特
作為好萊塢首屈一指的商業(yè)類型片巨擘，斯科特并不是沒有想過(guò)要一部接一部地拍攝精品之作。
但“臣妾真的做不到”。
他曾經(jīng)在采訪中表示：“沒有一種普世的學(xué)習(xí)方式，當(dāng)開始一個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候，都是摸著石頭過(guò)河。”
但這位晚成的導(dǎo)演，特別喜歡切換賽道，去趟不同的河。
這也就造成了“常在河邊走哪有不濕鞋”的窘境。
拍出了《銀翼殺手》和《異形》，他反手就拍了《黑魔王》。而后者除了阿湯哥那張逆天的美顏臉龐之外，也就只剩為《銀翼殺手》的導(dǎo)演版貢獻(xiàn)鏡頭的功效了。
在拍完《末路狂花》之后，斯科特來(lái)了“一爛三連”——《哥倫布傳》原聲喧賓奪主，《巨浪》中規(guī)中矩，《魔鬼女大兵》在美國(guó)軍營(yíng)引起巨大爭(zhēng)議。
當(dāng)然，可以將這三部電影看作雷德利的試錯(cuò)之作。畢竟，在三部口碑不盡人意的影片之后，他拍攝出了《角斗士》。
《角斗士》（2000）
影片囊括了《哥倫布傳》的史詩(shī)性，《巨浪》的場(chǎng)面攝制，并且引用了《魔鬼女大兵》的傳記主題。
在拍攝《火星救援》之前，他已經(jīng)連續(xù)搞砸了《羅賓漢》《黑金殺機(jī)》和《法老與眾神》。
不僅是制片方對(duì)他不滿意，斯科特本人也一直憋著一口氣。
他甚至覺得，要是《火星救援》還不成，那就辭職不干了。
《火星救援》（2015）
雖然是類型片的巨擘，但斯科特也總是馬失前蹄。
或許《天國(guó)王朝》的鍋能丟給剪輯權(quán)的旁落，《金錢世界》的無(wú)趣能推諉給更換演員的倉(cāng)促。
但《謊言之軀》的平庸，《異形：契約》的語(yǔ)焉不詳，《古馳家族》的言不達(dá)意，似乎都需要導(dǎo)演來(lái)買單。
類型片，講究的是套路、流程、標(biāo)準(zhǔn)化。
斯科特從拍攝廣告起家，熟稔于一切固有流程，唯一成為不確定因素的，就是“個(gè)人印記”——他希望在自己的影片中打上強(qiáng)烈的個(gè)人印記，不惜砸壞商業(yè)片的“標(biāo)準(zhǔn)工件”。
《異形：契約》(2017)
他和詹姆斯·曼高德不一樣。
曼高德中規(guī)中矩，拿得出手的作品也涵蓋了類型片的方方面面。《移魂女郎》《與歌同行》《金剛狼2&3》《危情諜戰(zhàn)》都是其名下的作品。
只是，曼高德缺少辨識(shí)度，自然就鮮有出錯(cuò)的概率。
他將自己完全隱匿在了工業(yè)體制的背后。但斯特克卻是抱著“改良系統(tǒng)”的覺悟在拍電影。
他說(shuō)：“年齡越大，選擇越少，結(jié)果越集中，只有祛除了那些條條框框，才能做自己想做的?！?/strong>
詹姆斯·曼高德
木桶效應(yīng)里，短板固然重要。
可在藝術(shù)領(lǐng)域里，最長(zhǎng)的那根木板，才是成就的上限。
曼高德短板很少，長(zhǎng)板也很少；但斯科特不一樣，他的短板和長(zhǎng)板都很多。
因此，無(wú)需糾結(jié)于他到底是“雷導(dǎo)”還是“雷神”——只要有合適的劇本，他依舊能撬動(dòng)世界。
畫面上的大內(nèi)高手
POST WAVE FILM
在美國(guó)主流媒體的眼中，斯科特并不是一個(gè)講故事的高手，而是一個(gè)經(jīng)營(yíng)畫面的行家里手。
這也就意味著，斯科特的影片，并不以故事情節(jié)、反轉(zhuǎn)見長(zhǎng)；而是在視覺效果和影像風(fēng)格上，有著獨(dú)到之處。
斯特克喜歡在封閉的畫面中，加上各種各樣的元素，令人應(yīng)接不暇，造成“視覺過(guò)載”的傾向。
尤其在他的歷史片中，畫面的元素被堆砌到了最滿。
《角斗士》（2000）
人物的服飾、配飾、道具，可以說(shuō)，無(wú)所不用其極。
而且，斯科特還特別中意于在影片中使用“做舊”的道具。
盾牌上的彈坑、盔甲上的磨損，甚至是頭盔上的包漿都被細(xì)致地制作了出來(lái)。
和斯科特合作的道具師，在影片開拍前，都會(huì)得到一份詳細(xì)的道具清單，上面羅列了道具制作的種種細(xì)節(jié)。
他們只需要按照斯科特的要求，“照單抓藥”就可以了。
因?yàn)榇蟠蠼档土斯ぷ髁浚@種清單也被稱為“斯科特清單”。
《角斗士》（2000）
除了清單，斯科特本人的美術(shù)功底，也是其營(yíng)造畫面的一大功臣。
他非常喜歡親力親為，自己繪制分鏡圖。
《天國(guó)王朝》分鏡圖
從很多草圖中不難看出，從紙面創(chuàng)意階段，斯科特就對(duì)影片的整體氛圍有所掌控。
而對(duì)于畫面的層次，鏡頭的擺放甚至是焦段的選擇，斯科特早就有所考量了。
因此，可以認(rèn)為，他之所以能做出大多數(shù)導(dǎo)演所無(wú)法營(yíng)造的歷史感和宏大感，完全是因?yàn)槠浔救藢?duì)于全局觀的掌控。
被后人奉為經(jīng)典的《銀翼殺手》的攝影，在某種程度上，是一個(gè)美麗的誤會(huì)。
《銀翼殺手》(1982)
當(dāng)時(shí)劇組預(yù)算吃緊，斯科特又不想讓人看出經(jīng)費(fèi)的捉襟見肘，更不想讓人看出外景地的位置。
于是他決定要用大量的暗場(chǎng)來(lái)代替繁復(fù)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。
用線狀和點(diǎn)狀的光源，來(lái)營(yíng)造一種電子時(shí)代兵荒馬亂的質(zhì)感。
沒料到，這一招收到了奇效。
整部影片所表現(xiàn)出的“賽博朋克”的荒誕感和未來(lái)感，由此奠定。
《銀翼殺手》(1982)
但這種視覺效果歸根結(jié)底，僅僅只是對(duì)于新好萊塢“低調(diào)布光法”的延續(xù)，并未能開創(chuàng)流派，也未能在斯科特本人的電影中得到繼承。
倒是這種營(yíng)造方式，啟發(fā)了后世大量的游戲、裝置藝術(shù)與視覺作品——或許，這也算是斯科特在畫面上的一大貢獻(xiàn)。
斯科特曾經(jīng)說(shuō)：“有時(shí)造型設(shè)計(jì)便表達(dá)了你的意圖?！?/strong>
其言下之意便是“形式就是內(nèi)容”。
《異形》（1979）
這和他藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)生涯，脫離不了關(guān)系。
早期的斯科特，受自身廣告導(dǎo)演生涯影響頗深，喜愛從內(nèi)景、近景著手，展現(xiàn)人物與當(dāng)下環(huán)境的關(guān)系。
而從《末路狂花》之后，他漸漸開始關(guān)注人與世界的關(guān)系。
《末路狂花》（1991）
全景鏡頭、俯視場(chǎng)景在《黑鷹墜落》《法老與眾神》《美國(guó)黑幫》里越來(lái)越多。
他開始擁有上帝視角，硬拗出一個(gè)畫面造型將人物和世界做出二元對(duì)立的表達(dá)。
這很有概率讓人贊嘆畫面的恢弘，但這也是毫無(wú)疑問(wèn)的，好萊塢大而無(wú)當(dāng)?shù)穆?xí)。
有且僅有的五部
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斯科特對(duì)科幻片最高的幻想，歸結(jié)于三個(gè)元素：人物、環(huán)境、硬件。
他一直想拍攝一部只有這三個(gè)元素的影片，但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)到78歲才有這么一個(gè)機(jī)會(huì)。
斯科特為《火星救援》搭建了20個(gè)場(chǎng)景，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這只是《美國(guó)黑幫》的五分之一，但這些場(chǎng)景非常硬核，得到了NASA的鼎力支持。
《火星救援》（2015）
在劇本中，有足足50頁(yè)的內(nèi)容得到了NASA的審定。而影片一開始的情節(jié)，正是NASA準(zhǔn)備實(shí)施的科考計(jì)劃。
影片的拍攝周期是70天，NASA的審定就用去了21天。
為了能更讓影片“靠近火星”，斯科特在劇本的封面繪制了一張草圖，上面寫著“我要用科學(xué)在這個(gè)星球上干出生天”。隨后，這版本劇本隨著“獵戶座”飛上了太空。
《飛向太空》的劇本
對(duì)于斯科特來(lái)說(shuō)，拍攝《火星救援》游刃有余，但他的科幻片啟示之作，卻并沒有這么順利。
依現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)看，《異形》是科幻片的巔峰之作。
但在當(dāng)時(shí)，雷德利卻是導(dǎo)演的第五人選。
在拿到了劇本之后，他把劇本中的兩個(gè)人物改成了女性——其中就有西格妮·韋弗所扮演的雷普利。
《異形》（1979）
雷德利沒有把影片當(dāng)作科幻片來(lái)對(duì)待。他說(shuō)：“我想拍的，是那種真正能嚇人的影片”。在他的心里，《異形》所對(duì)飆的是《大白鯊》。
他說(shuō)自己是個(gè)娛樂(lè)工作者，唯一的目的就是娛樂(lè)觀眾，無(wú)論是恐慌、喜劇、歷史，還是別的什么——“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記這一點(diǎn)”。
但要將《異形》的全部功勞都算到斯科特的頭上，這言過(guò)其實(shí)，尤其是H.R.吉格對(duì)于異形造型的貢獻(xiàn)，功不可沒。
H.R.吉格和他的設(shè)計(jì)作品
這樣的場(chǎng)景，鱗次櫛比地出現(xiàn)在斯科特電影的評(píng)論之中。
在拍完《銀翼殺手》之后，《紐約客》的影評(píng)人寶琳·凱爾用了三頁(yè)紙的篇幅痛斥影片和斯科特本人。在文章中，寶琳·凱爾甚至攻擊了斯科特的胡子。
寶琳·凱爾認(rèn)為，《銀翼殺手》的美學(xué)成就，是藝術(shù)指導(dǎo)和攝影的，這和斯科特沒有什么關(guān)系。
著名影評(píng)人寶琳·凱爾
斯科特說(shuō)這篇文章“令自己痛苦”，但他也沒有說(shuō)什么回應(yīng)。
只是，在其后的導(dǎo)演生涯里，他一再回避與評(píng)論圈的交集，他說(shuō)：“我再也沒有讀過(guò)我的電影的任何評(píng)論。即使這是一篇贊美的文章，它會(huì)讓你虛榮心膨脹；如果是批評(píng)，也不要看，它會(huì)讓你覺得自己失敗了?！?/strong>
在拍攝《普羅米修斯》和《異形：契約》之前，斯科特曾經(jīng)反思自己是不是在“恰爛錢”。
他說(shuō)：“拍續(xù)集，說(shuō)明你賺錢了，但這一行就是要賺錢的，因此無(wú)論從藝術(shù)的角度還是商業(yè)的角度，拍攝《異形》的續(xù)集都是有意義的”。
《普羅米修斯》（2012）
相較于原作而言，這兩部在場(chǎng)景上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。
但斯科特的導(dǎo)演功力體現(xiàn)在分鏡頭故事版上。
美術(shù)功底給了他很大幫助，別的導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)費(fèi)盡力氣描述場(chǎng)景，但他只要秀秀故事版，大伙兒就知道怎么做了。
作者丨云起君
放大頭像看我的眼神
編輯丨 毛頭? ? 排版丨石頁(yè)
「注：本文部分圖片來(lái)源于豆瓣及網(wǎng)絡(luò)，若有侵權(quán)請(qǐng)主動(dòng)聯(lián)系我們?！?/span>推?薦?閱 讀
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