2018走到最后了，今年共觀影，長片800余部，其中2017年下半年至2018年上映的電影，360余部，選二十部我認(rèn)為做好的。

?選取標(biāo)準(zhǔn)：

1.形式與風(fēng)格：電影首先是一種形式，應(yīng)該說任何藝術(shù)作品都是一種形式，沒有藝術(shù)的表達(dá)可以脫離形式而存在。形式是內(nèi)容表達(dá)的基礎(chǔ)，因此形式?jīng)Q定表達(dá)的邊界，所以我很看重一個導(dǎo)演對形式的挖掘，劇本的結(jié)構(gòu)，視覺語言，聽覺語言是我在形式上著重考察的三個方向。而風(fēng)格是一個藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，這代表一個藝術(shù)家在形式探索和議題探討上的成就和高度。
2.內(nèi)容與內(nèi)涵：我同樣不會忽視電影所嘗試表達(dá)的內(nèi)容，以及電影可能引申出的深層內(nèi)涵，這塊上我暫時比較傾向“視域融合”的方式。當(dāng)然我不會對因?yàn)殡娪袄锏娜宋锘蛘呤录匣蛘卟环衔业膬r值觀就給電影打高分或者低分，因?yàn)閷?dǎo)演拍這些內(nèi)容，不代表導(dǎo)演自身就贊揚(yáng)或者反對這些內(nèi)容，關(guān)鍵是，有沒有用好的方式去呈現(xiàn)這些真實(shí)存在的美丑善惡，人間百態(tài)。
3.可能的電影史與文化史的影響：新電影談不上什么對電影史或者文化史已經(jīng)產(chǎn)生的影響，也因此，它們帶有著無限的可能，我在這里做出某種預(yù)測，預(yù)測哪些電影會對未來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響，注意，我指的不是在觀眾中有多大的影響，而是對未來的電影人可能有多大的影響。

20.羅馬?(Roma 阿方索·卡隆)
最后的片子總是最難選的，因?yàn)樘幵谀莻€可選可不選的節(jié)點(diǎn)中。今年誕生了很多影像精致度很高的作品，如《冷戰(zhàn)》，《盛夏》等等，而《羅馬》毫無疑問是其中的佼佼者，這也是我選它的原因。大量的固定機(jī)位，或者速度較慢的運(yùn)動鏡頭，讓整個電影在開始處呈現(xiàn)出了某種觀察的質(zhì)感。但是隨后，這種質(zhì)感被卡隆的捕捉欲和對私人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)欲所打破，換句話說，他的鏡頭，根本上，還是在處理物質(zhì)，捕捉對象，而非呈現(xiàn)空間，觀察生活。而這和他竭力還原某種當(dāng)時的生活圖景(大量使用群演，竭力還原原生建筑)的做法形成了一種割裂，卡隆有著極其強(qiáng)大的影像構(gòu)造力，但是在羅馬中，他缺少一個核心的動力去推動影像，或者說他缺少一個強(qiáng)有力的影像連接邏輯。所以羅馬的閃光，只能存在于有限的幾場戲當(dāng)中，比如樹林著火，比如挑選嬰兒床遇到了游行的沖突，再比如最后的海浪的沉浸式鏡頭，但是這不足以建構(gòu)起一個有說服力的情感邏輯。而且某種意義上講，卡隆是膽小的，他展現(xiàn)的明明就是一段特殊歷史時期下的家庭生活，但他卻不敢用更多的筆觸去觸及那段特殊的歷史，因?yàn)樗ε履菢訒o他的影像構(gòu)造帶來更加沉重的負(fù)擔(dān)，從而讓他最招牌的東西充滿缺口。這不是一個藝術(shù)家，尤其是一個墨西哥藝術(shù)家該有的態(tài)度。(這個問題同樣存在于《冷戰(zhàn)》與《盛夏》之中)

19.頭號玩家?(Ready Player One 史蒂文·斯皮爾伯格)
主線其實(shí)是個很俗套的故事，當(dāng)然情懷，梗都太多，可以說喜歡游戲，音樂，電影等等大眾文化的觀眾都能從中找到自己的回憶。但是我選它放在這里，不是因?yàn)檫@個，而是因?yàn)槲艺J(rèn)為在它在踐行一個好萊塢的邏輯，一個好萊塢商業(yè)電影最長盛不衰的邏輯—— 俗套卻有效的故事，保守卻主流的價值觀念，用一種可以最大化發(fā)揮好萊塢在工業(yè)水準(zhǔn)上的巨大優(yōu)勢講述出來，在可控的范圍內(nèi)逐步完成某種改良，當(dāng)然，我同樣看到了斯皮爾伯格作為一個好萊塢頂尖導(dǎo)演的拿捏水準(zhǔn)，電影的故事和價值雖然閉環(huán)，但是電影的文本和素材并不閉環(huán)。一種緩慢的，也可以說是親民的現(xiàn)代敘述策略還是被展開了，并且被證明是有效的。

18.此房是我造?(The House That Jack Built 拉斯·馮·提爾)
本次二十佳中口味最重的作品，也是拉斯很擅長的語境和議題，心理變態(tài)，暴力以及其背后的藝術(shù)語境。形式高度契合其要表達(dá)的內(nèi)容，Dogme 95的態(tài)度依舊貫穿其中，手持?jǐn)z影造就了真實(shí)感，配合色彩造成了某種炫目感，很符合電影所要展現(xiàn)的情緒。但是對自我的回溯讓我看到了他的自戀，也看到了某種走向衰弱的心理狀態(tài)，這不是極端的，強(qiáng)烈的，美學(xué)風(fēng)格可以掩飾住的。

17.綠霧?(The Green Fog 蓋伊·馬丁 / 埃文·約翰遜)
拼貼電影，玩法并不新奇，但是可貴的是，這部電影雖然是以《迷魂記》作為某種主線結(jié)構(gòu)，但可以從很多地方開始，可以從很多地方結(jié)束，也可以繼續(xù)往后延展，所以，實(shí)驗(yàn)性還是有的。而電影探討的議題也很有趣，如果把電影看作一種媒介的話，那么這部電影毫無疑問就是一種元媒介，看與被看的鏡像討論，用情動作為影像剪輯的邏輯。

16.太陽王?(Roi Soleil 阿爾伯特·塞拉)
藝術(shù)館電影，還原電影最初作為一種裝置藝術(shù)的屬性，同時將電影的某種再現(xiàn)性保留，素材源自于導(dǎo)演上部電影《路易十四的死亡紀(jì)事》，而當(dāng)一切素材無需服務(wù)于戲劇張力以后，素材自身的意義被解放出來，一種很原始的影像沖動就自其中而出，一如電影剛剛誕生時那樣，而經(jīng)過了前半段的享受/折磨后，你又可以看到導(dǎo)演并非是沒有思考，本片最終與《路易十四的死亡紀(jì)事》共同構(gòu)成了某種自反。

15.銀湖之底?(Under the Silver Lake 大衛(wèi)·羅伯特·米切爾)
我把這片拿來和《頭號玩家》比較，因?yàn)閮刹侩娪坝泄餐?，也有很多不同。相同的是，兩部電影都用了大量的老梗和素材，差別在于兩片的立場，某種意義上是對立的。如果頭號玩家是某種流行文化的回溯以及禮贊，那么本片則是對流行文化的批判。而我之所以選它，是因?yàn)楸酒宫F(xiàn)了好萊塢的某種傳承，無論是什么立場，什么素材，好萊塢有一種東西，始終不變——敘事的張力。B片，懸疑，還有拼貼，用在了一爐，但是統(tǒng)合得很好，如果說頭號玩家是元素的拼貼，那么這片則還帶著形式本身的組合，從這點(diǎn)上說，本片在思路上，高頭號玩家一個位階，老斯終究還是老了，保守了，但是好萊塢的傳統(tǒng)在傳承。

14.四分之三?(3/4 伊利安·梅泰夫)
音樂性很強(qiáng)的電影，本片的核心是在拍人，但是展開的動機(jī)(音樂意義上)卻是空間，不同的空間形成了不同的變奏，反復(fù)的交匯，構(gòu)造了家庭生命體認(rèn)的意義，在限制中突破了限制，人物自身延展了空間的空間。

13.攝像機(jī)，不要停?(カメラを止めるな！ 上田慎一郎)
如果你去電影學(xué)院學(xué)習(xí)劇本寫作，老師一定會告訴你，一部好的電影，一定要有一個引人入勝的開頭。那么本片就不是這樣一部電影，但是它絕對是一部好電影，哪怕它擁有一個冗長而稀爛的開頭，并且全片有為拍爛片找理由的動機(jī)存在。但是本片的了不起之處在于，將綜藝的模式毫不違和地放進(jìn)了電影，并且用展現(xiàn)—解構(gòu)—重構(gòu)—解構(gòu)的思路拍出了一部喜劇片。而伴隨著滿場觀眾的笑聲，電影其實(shí)可以產(chǎn)生更多維度——綜藝對電影和電影觀眾做了什么？而電影三層嵌套，也讓電影自身有了對攝像機(jī)再現(xiàn)性的自反。

12.死靈魂?(王兵)
九小時的觀影經(jīng)歷是折磨的，但是毫無疑問是值得，如果當(dāng)代還有導(dǎo)演能夠扛得起這個議題，能夠拍得出這種影像，那只能是王兵。如果電影從來沒有和戲劇沾邊，那它最原始的意義，除了梅里埃式的，就該是這樣的，它本來就不必然娛樂，也無需娛樂，因?yàn)檫€有更重要的東西等待它去記錄，面對注定會被遺忘的存在，影像有這個能力，也有這個義務(wù)去保留這種存在，這也是攝像術(shù)的原始沖動之一，影像的尊嚴(yán)往往來自于它給了被攝者多少尊嚴(yán)。

11.魅影縫匠?(Phantom Thread 保羅·托馬斯·安德森)
三觀很不正的一部片(主流意義上)，故事本身也比較簡單。但是PTA的魅力就在于，或者說一個好導(dǎo)演的能力就體現(xiàn)在，如何用形式去呈現(xiàn)一個三觀與大眾相悖，故事本身又并不誘人的作品。本片最大的特色，就是PTA用構(gòu)圖的變化精準(zhǔn)的反應(yīng)了男女主感情關(guān)系的微妙變化，并且通過一個漸次的場面調(diào)度，完成了女主對男主母親的取代，并以此交代了男主的某些深層的心理狀態(tài)。另外，感謝劉易斯這么多年來奉獻(xiàn)了一次又一次精彩的演出。

10.蜘蛛俠：平行宇宙(Spider-Man: Into the Spider-Verse 鮑勃·佩爾西凱蒂 / 彼得·拉姆齊 / 羅德尼·羅斯曼)
最佳動畫，動畫與真人電影最大的不同，不在其敘述邏輯，而在其可以突破真人電影的攝像機(jī)機(jī)位的局限性，在任意時候，從任意角度，以任意方式呈現(xiàn)。故而我對一部動畫的評價，又一個很核心的關(guān)注點(diǎn)，就是你多大程度上發(fā)揮了動畫的這一特性，蜘蛛俠的發(fā)揮度，我認(rèn)為接近完美。所以即使故事的內(nèi)核同樣保守，故事的劇情同樣孱弱，我都不在意。

9.幸福的拉扎羅(Lazzaro felice 阿莉切·羅爾瓦赫爾)
拉扎羅的攝像機(jī)的發(fā)揮非常好，雖然你看不到多少特別的機(jī)位設(shè)計或者太多的長鏡頭構(gòu)造，但是鄉(xiāng)村部分，鏡頭采用一種比較傾向客觀的機(jī)位，但是不刻意用長鏡頭，這里體現(xiàn)了導(dǎo)演的自信和自然，不像好萊塢那樣過度用鏡頭介入意義的引導(dǎo)，情緒的傳達(dá)，但是同樣不濫用長鏡頭，刻意擺出一個觀察者姿態(tài)， 而是將其放在一個觀眾可以有自我，導(dǎo)演也可以有自我的空間內(nèi)。攝像機(jī)在此間具備了一種“寧靜感”。當(dāng)隨著拉扎羅步入城市，導(dǎo)演用一個大全景鏡頭，呈現(xiàn)拉扎羅一個人走在空曠道路上的孤獨(dú)。隨后攝像機(jī)的跟拍明顯增多，焦的變化也開始變得豐富，一種“聒噪”感油然而生。而幾個航拍鏡頭的穿插是妙筆，讓這部本就具有宗教色彩的作品具有一種神明式的視角。但是這同樣是一部充滿遺憾的作品，從那個琴聲的跟隨開始，電影的美輪美奐阻擋不了多義性的消散，拉扎羅逐漸成為某種固態(tài)，而最后的銀行戲，讓電影自身的表達(dá)變得明確，導(dǎo)演還是太不信任觀眾，急于向觀眾表達(dá)某種意義。這個做法讓電影前100多分鐘的神秘感消散，電影的氛圍在此刻走向了一定的分裂。拉扎羅是一部我很喜愛的電影，這種喜愛一方面是因?yàn)槲覍σ獯罄娪暗囊环N喜愛(費(fèi)里尼，帕索里尼都是我的摯愛)，另一方面是因?yàn)樗_實(shí)滿足了我作為一個東方人對西歐的某種文化景觀的渴求心，文化距離造成的好奇心是永遠(yuǎn)無法忽視的。但是不得不承認(rèn)，其實(shí)拉扎羅和《燃燒》一樣，都帶著某種明確的訴求，并且拉扎羅的現(xiàn)實(shí)性一點(diǎn)也不比燃燒低，只是拉扎羅采取了最后點(diǎn)題的方式，而燃燒采取了貫穿始終的方式，拉扎羅對東方人來說確實(shí)更加迷人，但是客觀來說，我很難說這足夠好。

8.日本國vs南泉石棉村(ニッポン國泉南石綿村 劇場版 命て なんぼなん？ 原一男)
原一男的紀(jì)錄片總是讓人充滿期待，而此次他處理的又一個人際復(fù)雜，時間跨度很長的事件。所以如何抽絲剝繭而又有有層次的表達(dá)整個事件是我非?？粗氐?，同時作為一部有明確訴求的紀(jì)錄片，如何讓這種情緒貫穿始終而又不至于因此影響紀(jì)錄片的客觀性同樣是我所關(guān)注的。原一男證明了他是這個年代最好的社會紀(jì)錄片導(dǎo)演，，事件的展開始終圍繞著被攝對象，并且不害怕去展顯受害者內(nèi)部的分歧以及苦楚。這是所有的紀(jì)錄片導(dǎo)演應(yīng)該學(xué)習(xí)的，不該把被害者用自己想象塑造成一個整體，而應(yīng)該懂得如何捕捉群體內(nèi)部的情緒。

7.燃燒(Burning?李滄東)
這是本次十佳里我最不喜歡的電影，但我必須承認(rèn)，這是一部很棒的作品。李滄東的影像毫無疑問是強(qiáng)大的，只是我一開始確實(shí)沒有捕捉到他影像構(gòu)建的邏輯，敘事？那不是個敘事效率多高的影像，況且李滄東怎么會看重這東西；感知？并沒有，李滄東這片顯然沒有過多的蒙太奇表意。我大概在中段稍稍靠前一點(diǎn)，當(dāng)李滄東拍都市的鏡頭和他拍曠野以及車戲的鏡頭不斷出現(xiàn)后，我觀察到，他富于變化的機(jī)位，以及攝像機(jī)運(yùn)動的變化，將這些鏡頭有些做得有些市井，而有些則朦朧，有些則遼闊，我聯(lián)想到開頭處那個吃橘子的故事以及男主的小說家身份，我大概可以感覺到，虛實(shí)才是他影像連接的邏輯。電影里，到底女主死沒死，到底那個富二代是不是個變態(tài)殺人狂，等等，都如同那口井一樣，虛虛實(shí)實(shí)真真假假，這些東西完全可以只是他作為小說家的一種寫作，而并非現(xiàn)實(shí)。甚至這一切完全是他的臆想，以給他自己一個仇富殺死富二代的動機(jī)。類似的問題在平遙時也有人問了李滄東本人，他說他也無法明確回答，這也基本上證實(shí)了我的想法。因此這片就具備了兩種大的闡釋方向，一種是現(xiàn)實(shí)主義式的，主落點(diǎn)當(dāng)然是社會病和階層分化。一種是交織化的，虛實(shí)的建構(gòu)才是重點(diǎn)，而社會化探討只是夾雜在寫小說里的私貨，甚至于電影中對人物符號化的運(yùn)用，也可以看作是男主作為一個青年小說家的不成熟。我對燃燒最大的不滿在于其影像的分裂，在虛實(shí)-影像的邏輯下，是李滄東充滿詩意影像構(gòu)造與不斷跌落到現(xiàn)實(shí)重力中的影像片段，李滄東可以用樹，陽光，車玻璃拍出富有詩感的片段，卻無法用幾件衣服，一個杯子，甚至是幾個破爛拍出詩意，這種割裂在男主殺人的開車途中，與男主最后殺人的場景展現(xiàn)得尤為明顯，路途中的打光，調(diào)度產(chǎn)生的美感，在殺人的戲碼中喪失殆盡，李滄東始終無法在他的影像中構(gòu)建出一種有效的惰性詩意，從而讓影像的詩意可以真正面對他要關(guān)注的群體。這讓他離大師一步之遙，讓人遺憾。

6.寬寬和非人類(Coincoin et les z'inhumains 布魯諾·杜蒙)
TV Movie，杜蒙是那種真正有野心的導(dǎo)演，也因此他能創(chuàng)作出這樣一部美學(xué)與關(guān)懷兼具的好作品。在看似幽默的表象下，是布列松式的冷峻，而正是這樣的冷峻，讓他可以用一種冷靜的視角處理歐洲幾個熱點(diǎn)問題，并將它們很好的放進(jìn)一個構(gòu)造的秩序顛倒的新世界中。而他對演員的調(diào)教同樣可圈可點(diǎn)，人物的狀態(tài)永遠(yuǎn)成為氛圍的一部分，與劇作互相形成了照應(yīng)。

5.小偷家族（萬引き家族 是枝裕和）
算是對這些年拍家庭題材的一個總結(jié)，核心還是在探討家庭的本質(zhì)，或者除了血緣關(guān)系以外，是什么構(gòu)成了一個家庭。劇作上，其實(shí)戲劇性很強(qiáng)，至少對于普通觀眾來說，這不是個什么真正的生活日常故事，但是日本導(dǎo)演，有一種天賦，能夠?qū)⒛撤N很戲劇的東西拍得讓你覺得生活，我想大抵上，這就是一個創(chuàng)作者，將自己的生命體驗(yàn)和感情真正放進(jìn)了電影，所以即使故事并沒有那么日常和平淡，但是生活中的那些感情我們都感同身受。而是枝的攝像機(jī)，幾乎都是仰拍或者與被攝對象相平，他沒有高高在上的用一個結(jié)構(gòu)的視角去呈現(xiàn)電影里暴露的問題，而是將攝像機(jī)真正對準(zhǔn)了他關(guān)注的人群。全片用各種缺席或者說不在場，制造了真切在場的家庭屬性——?dú)w屬感。這種不在場的魅力，在煙花戲發(fā)揮到極致，導(dǎo)演使用了煙花的位置，作為攝像機(jī)的機(jī)位，那也是神明的機(jī)位，這種全片少見的機(jī)位，將全片的感情從一個小家庭，延展到了整個人類。但是不得不說，是枝的掌控力還是不如前些年，以至于當(dāng)他在后半段迫切地表達(dá)自己的意圖和和感情時，無法克制住自己的欲望，雜揉了太多的枝干，這反而造成了一種過猶不及。當(dāng)然，安藤櫻貢獻(xiàn)了今年最好的演繹。

4.瑪?shù)铝盏默數(shù)铝?/strong>（Madeline's Madeline 約瑟芬·戴克）
好，用即興表演切入，將扮演與現(xiàn)實(shí)生活融為一體，一種擬劇論的電影化探討。影像同樣是在現(xiàn)實(shí)與幻想中來回穿梭，這點(diǎn)上就比《燃燒》好，另外本片的影像，根本上是身體的影像，肢體的影像。盧梭曾經(jīng)說過，如果我們要表達(dá)最真摯的感情，我們往往用身體。那么這部電影根本上，是在用肢體的欲望，推動影像。電影即身體，我們都在表達(dá)。