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《世界設(shè)計(jì)現(xiàn)代史》

The Industrial Revolution in the History of Modern Design in the WorThe Industrial Revolution in the History of Modern Design in the WorldThe Industrial Revolution in the History of Modern Design in the World

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"Modern History of World Design"?

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設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)之

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——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)
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01

簡(jiǎn)介

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（英語(yǔ)：Arts and Crafts Movement），是裝飾和美術(shù)領(lǐng)域的國(guó)際趨勢(shì)，最早和最充分地發(fā)展在不列顛群島，隨后傳播至大英帝國(guó)各地，以及歐洲和北美洲等其他地區(qū)。

這一運(yùn)動(dòng)在大約1880年至1920年間在歐洲和北美蓬勃發(fā)展，是為了反對(duì)裝飾藝術(shù)的明顯貧困及其生產(chǎn)條件。后來(lái)興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，受到了它的強(qiáng)烈影響。在日本，它于1920年代以「民藝」運(yùn)動(dòng)的形式出現(xiàn)。它代表傳統(tǒng)工藝，經(jīng)常使用中世紀(jì)歐洲風(fēng)格、浪漫主義或民間藝術(shù)風(fēng)格的裝飾。它提倡經(jīng)濟(jì)和社會(huì)改革，其方向是反工業(yè)化的。它對(duì)歐洲的藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響，直到1930年代被現(xiàn)代主義取代；至今，它的影響力在工藝制造者、設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師中繼續(xù)存在。

該術(shù)語(yǔ)最初由T.J.Cobden-Sanderson在1887年的一次工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)（英語(yǔ)：Arts and Crafts Exhibition Society）會(huì)議上使用，盡管它所依據(jù)的原則和風(fēng)格在英國(guó)已經(jīng)發(fā)展了至少20年。它的靈感來(lái)自建筑師奧古斯塔斯·普金、作家約翰·拉斯金和設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯的想法。在蘇格蘭，它與查爾斯·雷尼·麥金托什等關(guān)鍵人物有關(guān)。

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奧古斯塔斯·普金、約翰·拉斯金和威廉·莫里斯

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02

起源和主要宗旨

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要起源于為19世紀(jì)尋找一個(gè)獨(dú)特的和實(shí)用的風(fēng)格。它也是對(duì)維多利亞時(shí)代歷史風(fēng)格折衷復(fù)蘇的強(qiáng)烈反應(yīng)，以及對(duì)工業(yè)革命造成的「沒(méi)有靈魂」的機(jī)器產(chǎn)品的尖銳批評(píng)。對(duì)于1851年倫敦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，最有深遠(yuǎn)影響的批評(píng)來(lái)自拉斯金(John Ruskin，1819—1900)及其追隨者。他們與帕金一樣，對(duì)中世紀(jì)的社會(huì)和藝術(shù)非常崇拜，對(duì)于博覽會(huì)中毫無(wú)節(jié)制的過(guò)度設(shè)計(jì)甚為反感。但是他們將粗制濫造的原因歸罪于機(jī)械化批量生產(chǎn)，因而竭力指責(zé)工業(yè)及其產(chǎn)品。他們的思想基本上是基于對(duì)手工藝文化的懷念和對(duì)機(jī)器的否定，而不是基于努力去認(rèn)識(shí)和改善現(xiàn)有的局面。

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于機(jī)器的態(tài)度十分曖昧，“手工藝”一詞越來(lái)越多地與以手工藝方式為基礎(chǔ)的美學(xué)，而不是“手工勞作”本身相聯(lián)系，也就是產(chǎn)品設(shè)計(jì)要反映出手工藝的特點(diǎn)，而不論產(chǎn)品本身是否真正是手工制作的。雖然工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)有相當(dāng)大的一部分是對(duì)工業(yè)化的反應(yīng)，但是從總的來(lái)看它既不是反工業(yè)的，也不是反現(xiàn)代化的。一些歐洲藝術(shù)家認(rèn)為機(jī)器是必要的，但是它們只應(yīng)該被用來(lái)減輕簡(jiǎn)單、重復(fù)的工作的勞苦。同時(shí)一些工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家也認(rèn)為產(chǎn)品應(yīng)該是廉價(jià)的。設(shè)計(jì)行會(huì)大都同意機(jī)器是無(wú)法避免的。阿什比就曾說(shuō)過(guò):“現(xiàn)代文明依賴于機(jī)器，不認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，任何對(duì)于藝術(shù)教育體系的熱情都于事無(wú)補(bǔ)?！钡?，機(jī)器生產(chǎn)的結(jié)果需要徹底改革，并且這種改革必須在社會(huì)及美學(xué)兩方面有所突破。

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但也有的一些人認(rèn)為機(jī)器是所有重復(fù)和人間罪惡的根本原因，因此他們主張完全放棄使用機(jī)器，而只使用手工。其結(jié)果是他們的作品集中到了少數(shù)有藝術(shù)感，但是不愿分享的庇護(hù)人手中。

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這些試圖尋找機(jī)器的效率與手工藝者的技巧之間的結(jié)合的人覺得一個(gè)真正的藝人應(yīng)該能夠讓機(jī)器做他想要做的事情，這與工業(yè)時(shí)代許多人相信的人類成為機(jī)器的奴隸正好相反。當(dāng)時(shí)所有人都同意要將人對(duì)于晝夜不停運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器的服從倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，人要做機(jī)器的主人。但是在歐洲的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部對(duì)于在生產(chǎn)過(guò)程中從哪個(gè)程度起應(yīng)該放棄機(jī)器是一個(gè)很激烈的爭(zhēng)論。

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德國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中德意志制造聯(lián)盟（或譯德意志工藝聯(lián)盟）的兩個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人物赫爾曼·穆特修斯和亨利·范·德費(fèi)爾德持截然不同相反的觀點(diǎn)而爆發(fā)了“科隆論戰(zhàn)”。穆特修斯同時(shí)也是德國(guó)政府設(shè)計(jì)教育的首領(lǐng)，他贊成標(biāo)準(zhǔn)化，他相信大批量生產(chǎn)可以產(chǎn)生廉價(jià)的、民主的藝術(shù)。而凡·德·維爾德則將批量生產(chǎn)看作是對(duì)創(chuàng)造性和個(gè)人性的威脅。

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赫爾曼·穆特修斯

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亨利·范·德費(fèi)爾德

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盡管在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)師的個(gè)人性比在古典式的設(shè)計(jì)中更突出，但是在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中也有一些共同性的特征：改革的新哥德式影響、粗糙式和「鄉(xiāng)村式」的表面設(shè)計(jì)、重復(fù)設(shè)計(jì)、豎直的和拉長(zhǎng)的形狀。主張自然主義，設(shè)計(jì)的誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上華而不實(shí)的趨向。

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在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中也有一定的社會(huì)主義背景。這體現(xiàn)在要讓藝人要為大眾設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為人民服務(wù)的，而不是為少數(shù)人。事實(shí)上工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參加者反對(duì)勞動(dòng)分工，不管是否靠機(jī)器幫忙。他們的理想是工藝大師，比如說(shuō)制作一個(gè)家具所有的部分，并且可能在幫手的幫助下也進(jìn)行組裝和完工的部分工作人員。這與當(dāng)時(shí)工廠的環(huán)境截然相反。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)尋求將所有的工作結(jié)合到一起。設(shè)計(jì)師也用他自己的手來(lái)完成創(chuàng)造的每個(gè)步驟，社會(huì)生產(chǎn)分工是生產(chǎn)力發(fā)展的必然趨勢(shì)，分工可以降低生產(chǎn)成本，提高生產(chǎn)效率，因而“定制式設(shè)計(jì)”并不適應(yīng)批量化生產(chǎn)的要求，最終產(chǎn)品只能為權(quán)貴所享有，與設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)相矛盾。

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靈魂人物

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01
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約翰·拉斯金的設(shè)計(jì)思想
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拉斯金本人是一位作家和批評(píng)家，從未實(shí)際從事過(guò)建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作，主要是通過(guò)他那極富雄辯和影響力的說(shuō)教來(lái)宣傳其思想。他在參觀了博覽會(huì)后，對(duì)于“水晶宮”和其中的展品表示了極大的不滿。在隨后的幾年中，他通過(guò)著書立說(shuō)和演講表達(dá)了他的設(shè)計(jì)美學(xué)思想。盡管他承認(rèn)在目睹蒸汽機(jī)車飛馳長(zhǎng)嘯時(shí)，懷有一種驚愕的敬畏和受壓抑的渺小之感，并承認(rèn)機(jī)器的精確與巧妙，但機(jī)器及其產(chǎn)品在其美學(xué)思想中絕沒(méi)有一席之地，他斷言，“這些喧囂的東西(指機(jī)器)，無(wú)論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活?！彼€反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)所要求的準(zhǔn)確性，他寫道:“人類并不傾向于用工具的準(zhǔn)確性來(lái)工作，也不傾向于在其所有的活動(dòng)中做到精確與完美，如果使用那種精確性來(lái)要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規(guī)一樣去畫弧，那你就沒(méi)有賦予他們以人的屬性。”他認(rèn)為只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的東西，而工業(yè)化生產(chǎn)和勞動(dòng)分工剝奪了人的創(chuàng)造性，因此不可能產(chǎn)生好的作品，而且還會(huì)產(chǎn)生眾多的社會(huì)問(wèn)題，只有回歸到中世紀(jì)的社會(huì)和手工藝勞動(dòng)，才是唯一的出路。

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約翰·拉斯金

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在反對(duì)工業(yè)化的同時(shí)，拉斯金為建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)提出了若干準(zhǔn)則，這成為后來(lái)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(Arts and Crafts)的重要理論基礎(chǔ)。這些準(zhǔn)則主要是：

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①師承自然，從大自然中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。

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②使用傳統(tǒng)的自然材料，反對(duì)使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。拉斯金厭惡新材料，曾以辭職來(lái)抗議在牛津博物館建筑中使用鐵。他反對(duì)“水晶宮”也是出于同一理由。

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③忠實(shí)于材料本身的特點(diǎn)，反映材料的真實(shí)質(zhì)感。拉斯金把用廉價(jià)且易于加工的材料來(lái)模仿高級(jí)材料的手段斥之為犯罪，而不是簡(jiǎn)單的失誤、缺乏良好意識(shí)或用材失當(dāng)。

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拉斯金完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學(xué)價(jià)值的可能性，他的觀點(diǎn)概括了英國(guó)社會(huì)和知識(shí)分子僵化、刻板的特點(diǎn)。這種僵化拒絕正視已在醞釀之中的奇跡及其意義。這一時(shí)期的問(wèn)題是清晰明了的，但支配著英國(guó)藝術(shù)生活和美學(xué)觀念的固有的保守主義，使人們難以真正認(rèn)識(shí)到工業(yè)的成就和潛力，從而倒退到了懷舊的泥潭。而在同一時(shí)期，工業(yè)及其產(chǎn)品卻在不同層次上改變了國(guó)民的視覺環(huán)境和生活，詆毀工業(yè)及其產(chǎn)品或許會(huì)帶來(lái)暫時(shí)的滿足，但它們是不可能長(zhǎng)期被忽視的。

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02

威廉·莫里斯的理論與實(shí)踐
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約翰·拉斯金思想最直接的傳人是莫里斯(William Morris，1834—1896)。莫里斯17歲時(shí)曾隨母親一道去參觀1851年的“水晶宮”博覽會(huì)，他對(duì)于當(dāng)時(shí)展出的展品很反感，這件事與他日后投身于反抗粗制濫造的工業(yè)制品有密切關(guān)系。莫里斯繼承了拉斯金的思想，但他不只是說(shuō)教，而是身體力行地用自己的作品來(lái)宣傳設(shè)計(jì)改革。在他的影響下，英國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)轟轟烈烈的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，此即工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

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盡管莫里斯在對(duì)待機(jī)械化及大工業(yè)生產(chǎn)方面有他落后的一面，但在某種意義上來(lái)說(shuō)，他作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的偉大先驅(qū)是當(dāng)之無(wú)愧的。莫里斯不但使先前設(shè)計(jì)改革理論家的理想變成了現(xiàn)實(shí)，更重要的是他不局限于審美情趣問(wèn)題，而把設(shè)計(jì)看成是更加廣泛的社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)部分。由于超越了“美學(xué)”的范疇，使他能接觸到那些由來(lái)已久的更加重要的問(wèn)題。

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威廉·莫里斯

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他與許多像柯爾一樣有志于設(shè)計(jì)改革的人士一樣，深受1851年博覽會(huì)失敗的刺激。在1862年的第二屆世界博覽會(huì)上，莫里斯也展出了自己的作品。然而，這次博覽會(huì)依然未能解決矯飾問(wèn)題。與拉斯金一樣，他認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題是與機(jī)器生產(chǎn)聯(lián)系在一起的。但是，莫里斯并不像拉斯金那樣害怕和厭惡機(jī)器，他寫道:“我們所要拋棄的并不是這臺(tái)或那臺(tái)具體的鋼制或銅制機(jī)器，而是壓迫我們生活的巨大而無(wú)形的商業(yè)暴虐機(jī)器。”他認(rèn)為勞動(dòng)分工割裂了工作的一致性，因而造成了不負(fù)責(zé)任的裝飾。由于目睹了裝飾、形式和功能之間的鴻溝以及歷史主義的泛濫，莫里斯決意另辟蹊徑。他的新婚更加強(qiáng)了他的信念。為了給新婚家庭安排起居，他跑遍了大小商店，居然無(wú)法買到一件使他感到滿意的家具和其他生活用品，這使他十分震驚。在幾位志同道合的朋友合作下，他自己動(dòng)手按自己的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)制作家庭用品，用來(lái)裝修由韋伯(Philip Webb，1831—1915)設(shè)計(jì)的住宅“紅屋”。他們創(chuàng)作的家具、墻紙、染織品等，是他們新的設(shè)計(jì)思想的第一次嘗試。莫里斯步拉斯金的后塵，繼承了他忠實(shí)于自然的原則，并在美學(xué)上和精神上都以中世紀(jì)為楷模。在他的設(shè)計(jì)中，將程式化的自然圖案、手工藝制作、中世紀(jì)的道德與社會(huì)觀念和視覺上的簡(jiǎn)潔融合在一起，從而發(fā)展了帕金關(guān)于形式或者說(shuō)裝飾與功能關(guān)系的思想。莫里斯在闡明他所采用的裝飾時(shí)說(shuō):“在許多情況下，我們稱之為裝飾的東西，只不過(guò)是一種我們?cè)谥谱魇褂煤侠聿⒘钊送祼偟谋匦杵窌r(shí)所必須掌握的技巧，圖案成了我們制作的物品的一個(gè)部分，是物品自我表達(dá)的一種方式。通過(guò)它，我們不僅形成了自己對(duì)形式的看法，更強(qiáng)調(diào)了物品的用途?！备鶕?jù)莫里斯的觀點(diǎn)，裝飾應(yīng)強(qiáng)調(diào)形式和功能，而不是去掩蓋它們。

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紅屋

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紅屋

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紅屋內(nèi)的家具

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莫里斯出身于富商家庭，曾就讀于牛津大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)。在牛津大學(xué)期間，他受到了拉斯金思想的影響。他在游歷法國(guó)之后，對(duì)哥特式建筑產(chǎn)生了濃厚興趣，于是進(jìn)入一家建筑師事務(wù)所學(xué)習(xí)建筑，但時(shí)間不長(zhǎng)。“紅屋”建成后，莫里斯與幾位好友建立了自己的商行，自行設(shè)計(jì)產(chǎn)品并組織生產(chǎn)。這是19世紀(jì)后半葉出現(xiàn)于英國(guó)的眾多工藝美術(shù)設(shè)計(jì)行會(huì)的發(fā)端。盡管莫里斯與別人一道設(shè)計(jì)過(guò)家具，但他主要是一位平面設(shè)計(jì)師，即從事織物(圖5-10)、墻紙、瓷磚、地毯、彩色鑲嵌玻璃等的設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)多以植物為題材，有時(shí)加上幾只小鳥，頗有自然氣息并反映出一種中世紀(jì)的田園風(fēng)味。這是拉斯金“師承自然”主張的具體體現(xiàn)，對(duì)后來(lái)風(fēng)靡歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一定的影響。

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莫里斯商行于1866年生產(chǎn)的“蘇塞克斯”椅

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郁金香和柳樹靛藍(lán)拔染木版印花織物的設(shè)計(jì)

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鼠尾草壁紙

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在政治上，莫里斯是一位積極的社會(huì)主義者。他曾說(shuō)過(guò):“我不希望那種只為少數(shù)人的教育與自由存在，同樣也不追求為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)?！薄叭思热灰?jiǎng)趧?dòng)，那么他的勞動(dòng)就應(yīng)伴隨著幸福，否則他的工作就是不幸的，不值得的。”這體現(xiàn)了他主張社會(huì)平等和反對(duì)壓迫的思想，但在其晚年卻出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。一方面他的社會(huì)主義理想進(jìn)一步發(fā)展，另一方面他的設(shè)計(jì)又變得越來(lái)越復(fù)雜和昂貴，他所接受的設(shè)計(jì)委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)。因此，為了全面了解莫里斯，我們必須將他的理論與他的實(shí)際工作分別開來(lái)。前者體現(xiàn)了他對(duì)未來(lái)烏托邦式的理想，后者又不得不與英國(guó)工業(yè)化的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)。這種理論與實(shí)踐脫節(jié)的現(xiàn)象正是這一時(shí)期設(shè)計(jì)改革家們的共性。莫里斯是一位復(fù)雜的人物，在政治上和設(shè)計(jì)上他是激進(jìn)的，但他又深深地迷戀傳統(tǒng)，間或還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫色彩。他曾寫道:“我的作品以這樣或那樣的形式實(shí)現(xiàn)了我的夢(mèng)想?！?/p>

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帕金和拉斯金等人在19世紀(jì)早期提出的將設(shè)計(jì)與倫理道德緊密結(jié)合的思想，由于莫里斯和許多工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)積極分子的努力而繼承發(fā)揚(yáng)下來(lái)了。當(dāng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)失落之際，道德標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)填補(bǔ)真空，19世紀(jì)下半葉英國(guó)設(shè)計(jì)的狀況，正說(shuō)明了這一點(diǎn)。

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影響和意義

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莫里斯的理論與實(shí)踐在英國(guó)產(chǎn)生很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進(jìn)行設(shè)計(jì)的革新，從而在1880—1910年間形成了一個(gè)設(shè)計(jì)革命的高潮，這就是所謂“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)以英國(guó)為中心，波及不少歐美國(guó)家，并對(duì)后世的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”，藝術(shù)家們對(duì)于不負(fù)責(zé)任粗制濫造的產(chǎn)品以及其自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計(jì)上，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價(jià)值中獲取靈感，并把源于自然的簡(jiǎn)潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動(dòng)的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一種特定的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)改造社會(huì)，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計(jì)行會(huì)組織，并成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)中心。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會(huì)這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計(jì)行會(huì)有:1882年由馬克穆多(Arthur Mackmurdo，1851—1942)組建的“世紀(jì)行會(huì)”和1888年由阿什比(Charles R.Ashbee，1863—1942)組建的“手工藝行會(huì)”等。值得一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國(guó)工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)，并從此開始定期舉辦國(guó)際展覽會(huì)，因而吸引了大批外國(guó)藝術(shù)家、建筑師到英國(guó)參觀，這對(duì)于傳播英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神起了重要作用。

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查爾斯·羅伯特·阿什比

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，碗和蓋子

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，銀器，1900.6

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，文具柜，1902（木制配鐵配件）

亞瑟·海格特·馬克穆多

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亞瑟·海格特·馬克穆多設(shè)計(jì)的椅子

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亞瑟·海格特·馬克穆多設(shè)計(jì)的椅子，1885

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亞瑟·海格特·馬克穆多，《雷恩城市教堂》的扉頁(yè)，1883

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英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先在美國(guó)得到反響。因此，美國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在時(shí)間上大體與英國(guó)平行。盡管美國(guó)長(zhǎng)期受法國(guó)學(xué)院派的影響，但仍有許多重要的英派設(shè)計(jì)師。一些工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的著名人物如阿什比等先后訪問(wèn)過(guò)美國(guó)，有的還為美國(guó)進(jìn)行了設(shè)計(jì)，他們向美國(guó)設(shè)計(jì)師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。

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在英國(guó)的影響下，美國(guó)在19世紀(jì)末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會(huì)，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會(huì)等。美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰出代表是斯蒂克利(Gustav Stickley，1858—1942)。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年創(chuàng)立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計(jì)制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設(shè)計(jì)基于英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，但采用了有力的直線，使家具更為簡(jiǎn)樸實(shí)用，是美國(guó)實(shí)用主義與英國(guó)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)思想結(jié)合的產(chǎn)物。

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于設(shè)計(jì)改革的貢獻(xiàn)是重要的，它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“師承自然”、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對(duì)立面，這無(wú)疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國(guó)設(shè)計(jì)走了彎路。英國(guó)是最早工業(yè)化和最早意識(shí)到設(shè)計(jì)重要性的國(guó)家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)體系，原因正在于此。