我們從一個(gè)事實(shí)出發(fā)：世界不總是由同一性質(zhì)的文明，也就是說老是由同一個(gè)社會(huì)形式（這樣說更為確切，雖然涵義較廣闊了一些）所支配和統(tǒng)治。整個(gè)人類就如同我們每個(gè)人一樣，經(jīng)歷過生長(zhǎng)、發(fā)展和成熟的階段。他通過了孩提時(shí)代、成人時(shí)期；而現(xiàn)在到達(dá)了老邁之年。在近代社會(huì)名之曰“古代”的歷史時(shí)期之前，還有另一個(gè)世紀(jì)，古人稱之為“神話時(shí)代”，而其正確的名稱可能是“原始時(shí)代”。這就是文明從它最初的源泉發(fā)展到今天所經(jīng)過的三大連續(xù)的程序。而由于詩(shī)總是建筑在社會(huì)之上，那末，根據(jù)社會(huì)發(fā)展的形式，我們來分析一下，詩(shī)在原始時(shí)期、古代和近代這三大人類發(fā)展階段中的特點(diǎn)究竟是怎樣的。

在原始時(shí)期，當(dāng)人在一個(gè)剛剛形成的世界中覺醒過來的時(shí)候，詩(shī)也隨之覺醒了。面對(duì)著使他眼花繚亂、使他陶醉的大自然的奇跡，他最先的話語只是一種贊美歌。那時(shí)，他離上帝還很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成為神的啟示。他抒發(fā)內(nèi)心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創(chuàng)造；但是這三種奧妙包括一切，這三位一體的思想孕含萬象。土地差不多還是荒蕪不毛的。已經(jīng)有了家庭，但還沒有民族；有了父老，但還沒有國(guó)王。每個(gè)種族都自由自在地生活著；沒有私人財(cái)產(chǎn)，沒有法律，沒有沖突，也沒有戰(zhàn)爭(zhēng)。一切東西都屬于每個(gè)人，也屬于集體。整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)公共體。沒有任何東西束縛人。人過著田園的游牧生活，這種生活是一切文明的起點(diǎn)，而且多么有利于孤獨(dú)的幽思和奔放的夢(mèng)想。他任情地工作，任情地行動(dòng)。他的思想如同他的生活一樣，象天空的云彩，隨著風(fēng)向而變幻、而飄蕩。這就是最初的人，這就是最初的詩(shī)人。他年青，富有詩(shī)情。祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩(shī)章。

這種詩(shī)，原始時(shí)期的這種歌謠，就是《創(chuàng)世紀(jì)》。

但是，這種青年時(shí)期漸漸過去。一切的范圍都擴(kuò)大了；宗教變成部族，部族變成民族。這些民族在地球上開始過于擁擠。他們彼此妨礙，彼此摩擦；由此便產(chǎn)生各國(guó)的沖突，產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)。他們互相侵犯；由此便產(chǎn)生民族的遷徙，產(chǎn)生流浪。詩(shī)反映這些巨大的事件；它由抒發(fā)思想過渡到描寫事物。它歌唱這些世紀(jì)、人民和國(guó)家。它成為史詩(shī)性的，它產(chǎn)生了荷馬。

我們要重復(fù)指出，表現(xiàn)出這一種文化的，只有史詩(shī)。史詩(shī)具有好幾種形式，但又永不失其特征。品達(dá)與其說是屬于抒情詩(shī)的，不如說是屬于史詩(shī)。如果編年史家這些在人類發(fā)展第二時(shí)期必不可少的人，去從事收集各種傳說，并且開始以世紀(jì)紀(jì)年，那末，他們是白費(fèi)力氣了，紀(jì)年學(xué)不能把詩(shī)排斥掉；歷史仍舊還是史詩(shī)。希羅多德就是一個(gè)荷馬。

史詩(shī)的時(shí)代已經(jīng)日薄西山。同樣，它所代表的社會(huì)也面臨末日，這種詩(shī)也因自我循環(huán)時(shí)日已久而陳舊過時(shí)，羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩(shī)是在這最后的分娩中消亡的。

時(shí)候到了。世界和詩(shī)的另一個(gè)紀(jì)元即將開始。

一種精神的宗教，取代物質(zhì)的，表面的偶像崇拜并潛入古代社會(huì)的中心，將它除滅，而在這一種衰老的文化的尸體上，播下近代文化的種子。這種宗教是完整的，因?yàn)樗钦鎸?shí)的；它在教義和教儀之間，用道德深深地加以維系。并且首先把最重要的真理指示給人說，生命有兩種，一種是暫時(shí)的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國(guó)的。它還向人指出，就如同他的命運(yùn)一樣，人也是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性，有靈魂，也有肉體；總之，他就象雙線的交切點(diǎn)，象包羅世界的兩條實(shí)體的鎖鏈間的連接環(huán)，這兩條鎖鏈，一條是物質(zhì)實(shí)體的系統(tǒng)，一條是無形存在的系統(tǒng)，前者由石頭一直數(shù)到人，后者由人開始而到上帝。

沒有什么比古代的神譜更實(shí)際的了。它完全不象基督教那樣把精神和肉體分開，而是賦予一切以形體和外貌，甚至對(duì)精神和靈智也都如此。在這里，一切都看得見，摸得著，具有感性。那些神都需要云霧來掩飾自己。他們也吃、喝、睡覺。把他們傷害了，他們也要流血；把他們傷成了殘廢，他們就永世成為跛子。這種宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在鐵砧上錘煉出來的，在其他的成分之中，還有三道彎曲的雨線，它的天神丘比特把世界懸吊在一根金鏈上；它的太陽(yáng)駕上四匹馬拉的大車；它的地獄是一個(gè)深淵，地理上還標(biāo)志了它的出口；它的神界是在一座山上。

這樣，多神教用同一種粘土來塑造種種創(chuàng)造物，因而就縮小了神明而擴(kuò)大了人類。荷馬的英雄差不多和神同樣高大，阿雅克斯冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上瑪斯。我們剛才說過，基督教卻相反，它把靈氣和物質(zhì)徹底分開。它劃了一道深淵在靈魂與肉體之間，一道深淵在人與神之間。

基督教把詩(shī)引到真理。近代的詩(shī)藝也會(huì)如同基督教一樣以高瞻遠(yuǎn)矚的目光來看事物。它會(huì)感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。它會(huì)要探求藝術(shù)家狹隘而相對(duì)的理性是否應(yīng)該勝過造物主的無窮而絕對(duì)的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經(jīng)矯揉造作是否反而更美；藝術(shù)是否有權(quán)把人、生命與創(chuàng)作割裂成為兩個(gè)方面，每一件東西如果去掉了筋脈和彈力是否會(huì)走得更好；還有，是否“凡要成為和諧的那種方法”都是不完整的。正是在這個(gè)時(shí)候，詩(shī)著眼于既可笑又可怕的事件上，并且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學(xué)批判精神的影響下，它將跨出決定性的一大步，這一步好象是地震的震撼一樣，將改變整個(gè)精神世界的面貌。它將開始象自然一樣行動(dòng)，在它的創(chuàng)作中，把陰影摻入光明，把粗俗結(jié)合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智，因?yàn)樽诮痰某霭l(fā)點(diǎn)總是詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)。兩者互相關(guān)聯(lián)。

這是古代未曾有過的原則，是進(jìn)入到詩(shī)中來的新類型，由于作為一個(gè)條件，它使整個(gè)事物都有所改變，于是在藝術(shù)中發(fā)展出一種新形式。這種新類型就是“滑稽”，這種新形式就是喜劇。

請(qǐng)?jiān)试S我們?cè)谶@個(gè)問題上詳加考究；因?yàn)槲覀儎偛胖赋隽四且环N不同的特征，根本的差別。在我們看來，這一種差別把近代藝術(shù)和古代藝術(shù)，把現(xiàn)存形式和死亡形式區(qū)分開，或者用比較含糊但卻流行的話來說，把“浪漫主義的”文學(xué)和“古典主義的”文學(xué)區(qū)分開來。

相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪卻具有廣泛的作用。它到處都存在；一方面，它創(chuàng)造了畸形和可怕；另一方面，創(chuàng)造了可笑與滑稽。它把千種古怪的迷信聚集在宗教的周圍，把萬般奇美的想象附麗于詩(shī)歌之上。是它，在空氣、水、火和泥土里滿把地播種下我們至今還覺得是活生生的、中世紀(jì)人民傳說中的無數(shù)的中介物；是它，使得魔法師在漆黑的午夜里跳著可怕的圓舞；也是它，給予撒旦以兩只頭角，一雙山羊蹄，一對(duì)蝙蝠翅膀。是它，總之都是它，它有時(shí)在基督教的地獄里投進(jìn)以后被但丁和彌爾頓嚴(yán)峻的天才所召喚來的那些奇丑的形象，有時(shí)則扔入加洛這個(gè)滑稽的米開朗琪羅在其中自?shī)实男蜗蟆睦硐胧澜绲秸鎸?shí)世界，是要經(jīng)過無數(shù)的人類的滑稽變形。斯嘉哈莫奚式，克利斯式和阿爾勒甘式的人物都是它的奇想的創(chuàng)造，這都是人的怪象的側(cè)影，是嚴(yán)肅的古代完全陌生的、而從意大利古典主義中產(chǎn)生出來的典型。最后，還是它把南北兩方的想象的色彩輪換地涂在同一個(gè)戲劇上，使斯加納海勒在唐·璜的周圍蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。

而它的舉止是多么自由而明朗！它多么大膽地使前一個(gè)時(shí)代如此羞澀地用襁褓包扎起來的那些奇怪的形象都跳了出來。古代的詩(shī)不得不給跛子伏爾甘安排一些同伴，但卻極力用擴(kuò)大他們偉岸身軀的辦法來掩飾他們的畸形。近代精神保存了那些非凡的鐵匠的傳說，但卻一下子給它加上一個(gè)截然相反并使它更加突出的特性；它把巨人變成了侏儒，把獨(dú)眼巨人變成了地下的小神。正是以這同樣的獨(dú)創(chuàng)性，它把并不怎么奇怪的七頭蛇代之以我們傳說中土產(chǎn)的怪物，魯昂的加爾古葉，麥茨的克拉—烏易，特洛依的夏爾—沙內(nèi)，蒙德勒利的特赫，塔哈斯貢的塔哈斯克，這些怪物的外形如此多變，而它們這些古怪的名子又更增加了一種奇特。這些創(chuàng)造物從它們自己的本性里就能得到一種深沉而有力的音調(diào)，在這音調(diào)前，古代有時(shí)似乎也要卻步。的確，希臘的妖怪遠(yuǎn)不及《麥克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真實(shí)，希臘神話中蒲魯東也并不是魔鬼。

照我們看來，在藝術(shù)中如何運(yùn)用滑稽丑怪這個(gè)問題，足可寫出一本新穎的書來。人們可以舉出，近代人從這個(gè)豐富的典型里汲取了多么強(qiáng)烈的效果，而今天卻還有一種狹隘的批評(píng)在激烈地反對(duì)它。我們的主題可能馬上就要引導(dǎo)我們來順便指出這一幅廣闊圖畫中的某些特點(diǎn)。但在這里，我們只想說，根據(jù)我們的意見，滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對(duì)照，要算是大自然所給予藝術(shù)的最豐富的源泉。毫無疑問，魯本斯是了解這點(diǎn)的，因?yàn)樗靡獾卦诨始覂x典的進(jìn)行中，在加冕典禮里，在榮耀的儀式里也摻雜進(jìn)去幾個(gè)宮廷小丑的丑陋形象。古代莊嚴(yán)地散布在一切之上的普遍的美，不無單調(diào)之感；同樣的印象老是重復(fù)，時(shí)間一久也會(huì)使人厭倦。崇高與崇高很難產(chǎn)生對(duì)照，于是人們就需要對(duì)一切都休息一下，甚至對(duì)美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時(shí)間，一種比較的對(duì)象，一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。

并且，我們也未嘗不可以說，和滑稽丑怪的接觸已經(jīng)給予近代的崇高以一些比古代的美更純凈、更偉大，更高尚的東西；而且，也應(yīng)該是這樣。當(dāng)藝術(shù)本身合理的時(shí)候，就更有把握使各種事物都達(dá)到最后的目標(biāo)。如果荷馬式的仙境與這種天國(guó)的情趣，與彌爾頓的天堂中仙使的美麗相距很遠(yuǎn)，那是因?yàn)樵谝恋閳@的下面，有一個(gè)和多神教的地獄之底各有千秋的可怕的地獄。如果法朗塞斯伽·達(dá)·里米尼和貝亞特麗不是在但丁這個(gè)把讀者關(guān)進(jìn)饑餓之塔迫使讀者分享于哥利諾可厭的餐食的詩(shī)人的筆下寫來，會(huì)有這樣吸引人嗎？但丁如果不寫得這樣有力，就不可能這樣動(dòng)人。肌體豐腴的河神，強(qiáng)壯的人魚，放蕩的風(fēng)神，他們有沒有我們的水仙和天神那種透明的流動(dòng)性？難道不是因?yàn)楝F(xiàn)代人能夠想象出在我們的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵尸和骷髏蕩來蕩去，這種想象才能夠賦予它的妖精以那種虛幻的形狀，那種為多神教的仙女所很少達(dá)到的精靈的純度？古代的維納斯姿容美艷，無疑地招人喜愛；但是，是什么在讓·古容所有的畫面上散布那種精美、那種奇妙而空靈的風(fēng)韻呢？是什么賦予它們以那種為生活和偉大所沒有認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)？如果不是對(duì)中世紀(jì)雄勁遒健的雕刻術(shù)的接近，又是什么呢？

如果在這些還可以說得更為透徹一點(diǎn)的必要的議論之中，我們思想的線索還沒有在讀者的思想里面中斷的話，他就一定會(huì)了解到，滑稽丑怪這一個(gè)被近代詩(shī)神所承繼的喜劇的萌芽，一旦移植到比偶像教和史詩(shī)更為有利的土壤上，就會(huì)以多么旺盛的生命力生長(zhǎng)和發(fā)展起來。實(shí)際上，在新的詩(shī)歌中，崇高優(yōu)美將表現(xiàn)靈魂經(jīng)過基督教道德凈化后的真實(shí)狀態(tài)，而滑稽丑怪則表現(xiàn)人類的獸性。第一種典型將從不純的混合質(zhì)中解脫出來而擁有一切魅力、風(fēng)韻和美麗；總有一天它應(yīng)能創(chuàng)造出朱麗葉，苔絲特蒙娜，莪菲麗亞。第二種典型收攬了一切可笑，畸形的丑惡。在人類和事物的這個(gè)分野中，一切情欲，缺點(diǎn)和罪惡，都將歸之于它；它將是奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善；它將輪流扮演牙戈、答丟夫、巴西爾；波羅紐斯、阿巴貢，巴爾特羅；福爾斯塔夫、史嘉本、費(fèi)加樂。美只有一種典型；丑卻千變?nèi)f化。因?yàn)?，從情理上來說，美不過是一種形式，一種表現(xiàn)在它最簡(jiǎn)單的關(guān)系中，在它最嚴(yán)整的對(duì)稱中，在與我們的結(jié)構(gòu)最為親近的和諧中的一種形式。因此，它總是呈獻(xiàn)給我們一個(gè)完全的、但卻和我們一樣拘謹(jǐn)?shù)恼w。而我們稱之為丑的那個(gè)東西則相反，它是一個(gè)不為我們所了解的龐然整體的細(xì)部，它與整個(gè)萬物協(xié)調(diào)和諧，而不是與人協(xié)調(diào)和諧。這就是它為什么經(jīng)常不斷呈現(xiàn)出嶄新的、然而不完整的面貌。

研究滑稽丑怪在近代的運(yùn)用和發(fā)展，這是一件有趣的事。首先，它侵入，漲溢，泛濫，象一道激流沖破堤防。它誕生之時(shí)，貫穿在垂死的拉丁文學(xué)之中，然后，它就散布在那些改造歐洲的新興民族的想象里。它充滿在那些故事作者、歷史家和小說家的想象里。它由南到北蔓延開來。它游戲在日耳曼民族的夢(mèng)想中，并且同時(shí)以它的靈氣喚活那些可贊美的西班牙《詩(shī)歌集》，這真正騎士時(shí)代的《依利亞特》。舉個(gè)例子來說，它在《薔薇傳奇》中這樣描寫一個(gè)莊嚴(yán)的儀式，一個(gè)國(guó)王的選舉：

于是他們選出了一位大個(gè)子的平民

這是他們中間的頭號(hào)大塊頭

……

要更加突出說明滑稽丑怪在第三文明期的影響，那是多余的。在所謂浪漫主義時(shí)代里，一切都表現(xiàn)出它與“美”之間的緊密的、創(chuàng)造性的結(jié)合。就以最為純樸的民間傳說而言，也無一不以一種可愛的本性表現(xiàn)了近代藝術(shù)的這種神秘。古代就不可能創(chuàng)造出《美人和野獸》。

的確，在我們剛才考察的時(shí)代里，滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)，這是非常明顯的。但是，這是一種反應(yīng)的狂熱，一種一瞬即逝的對(duì)新穎的熱情；這是一個(gè)要漸漸平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢復(fù)它的地位和權(quán)利，它并不排斥另一種原則，而是要?jiǎng)龠^它?，F(xiàn)在已經(jīng)是時(shí)候了，讓滑稽丑怪在牟利羅巨大的壁畫上，在維羅尼斯神圣的篇幅中只占有畫幅的一角；讓滑稽丑怪只滲入到藝術(shù)將引以自豪的兩幅《最后的審判》中去，只滲入到米開朗琪羅將用來裝飾梵蒂岡的悅目而又可怕的圖景中去，只滲入到魯本斯將描繪在昂魏爾斯大教堂的穹窿屋頂上的人類墮落的駭人的圖案中去。在兩種原則之間建立平衡的時(shí)候現(xiàn)在已經(jīng)來到了。不久就會(huì)有一個(gè)人，一個(gè)詩(shī)王（如象但丁稱呼荷馬一樣），來確定它。這兩種敵對(duì)的天才匯合起雙方的光輝，而在這種光輝之中誕生了莎士比亞。

這樣我們便到達(dá)了近代的詩(shī)的頂點(diǎn)。莎士比亞，這就是戲??；而戲劇，它以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優(yōu)美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇，戲劇是詩(shī)的第三階段的，也就是當(dāng)前文學(xué)的固有的特性。

我們把上面所討論的這些事實(shí)加以簡(jiǎn)要的概括，可見詩(shī)有三個(gè)時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都相應(yīng)地和一個(gè)社會(huì)時(shí)期有聯(lián)系，這三個(gè)時(shí)期就是抒情短歌、史詩(shī)和戲劇。原始時(shí)期是抒情性的，古代是史詩(shī)性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恒，史詩(shī)傳頌歷史，戲劇描繪人生。第一種詩(shī)的特征是純樸，第二種是單純，第三種是真實(shí)。行吟詩(shī)人是抒情詩(shī)人向史詩(shī)詩(shī)人的過渡，就好象小說家是史詩(shī)詩(shī)人向戲劇詩(shī)人的過渡。歷史家與第二個(gè)時(shí)期一道來臨，編年史家、批評(píng)家則和第三個(gè)時(shí)期同時(shí)產(chǎn)生。抒情短歌的人物是偉人：亞當(dāng)、該隱，挪亞；史詩(shī)的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧里斯特斯；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩(shī)借雄偉而存在，戲劇以真實(shí)來維持。總之，這三種詩(shī)是來自三個(gè)偉大的泉源即《圣經(jīng)》、荷馬和莎士比亞。

為了證明新的思想（指浪漫主義者的文藝思想——譯者）遠(yuǎn)非要?dú)乃囆g(shù)而僅僅是要把藝術(shù)改造得更堅(jiān)固、更穩(wěn)實(shí)，我們姑且來試著根據(jù)我們的意見指出：區(qū)分從藝術(shù)出發(fā)的真實(shí)和從自然出發(fā)的真實(shí)這兩者之間的不可逾越的界線究竟是怎樣的。如果象一些不長(zhǎng)進(jìn)的浪漫主義者那樣把這兩者混淆起來，那真有些冒失。藝術(shù)中的真實(shí)根本不能如有些人所說的那樣，是絕對(duì)的真實(shí)。藝術(shù)不能提供原物。我們且試想，一個(gè)主張不加考慮地模仿絕對(duì)自然、模仿藝術(shù)視野之外的自然的人，當(dāng)他看到一出浪漫主義戲劇（譬如《熙德》）的演出時(shí)，會(huì)作何表現(xiàn)。他首先一定會(huì)說，“怎么？《熙德》的人物說話也用詩(shī)！用詩(shī)說話是不自然的?！薄澳悄阋宋镌鯓诱f話呢？”“要用散文?！薄昂?，就用散文?！比绻麍?jiān)持自己的原則的話，過一會(huì)他又要說了：“怎么，《熙德》的人物講的是法國(guó)話！”“那么應(yīng)該怎樣呢？”“自然要求劇中人講本國(guó)語言，他只能講西班牙語。”“那我們就會(huì)一點(diǎn)也聽不懂了；不過還是依你的?！蹦阋詾樘籼蘧屯炅耍坎?；西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，并且質(zhì)問這位說話的熙德是不是真正的原原本本的熙德？這位名叫彼得或雅克的演員有什么權(quán)利頂用熙德的名字？這都是虛偽。這樣下去沒有任何理由使他不堅(jiān)持要求用太陽(yáng)代替臺(tái)燈，用“真正的”樹木和房屋來代替那些虛假的舞臺(tái)布景。因?yàn)檫@樣一開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。

因此，人們應(yīng)該承認(rèn)藝術(shù)的領(lǐng)域和自然的領(lǐng)域是很不相同的，否則就要流于荒謬。自然和藝術(shù)是兩件事，彼此相輔相成，缺一不可。藝術(shù)除了其理想部分以外，還有塵世的和實(shí)在的部分。不論它創(chuàng)作什么，它總是框在語法學(xué)和韻律學(xué)之間，在吳日拉和黎希萊之間。對(duì)于最為自由的創(chuàng)作，它有各式各樣的形式，各種創(chuàng)作方法和要塑造的一大堆的材料。對(duì)天才來說，這些都是精巧的手段，對(duì)于庸人來說則是笨重的工具。

我們好象覺得已經(jīng)有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一個(gè)刻板的平面鏡，那么它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實(shí)但卻毫無光彩的形象；大家都知道，經(jīng)過這樣簡(jiǎn)單的映照，事物的顏色和光彩會(huì)失去了多少。戲劇應(yīng)該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。因此，只有戲劇才為藝術(shù)所承認(rèn)。

舞臺(tái)是一個(gè)視覺的集中點(diǎn)。世界上，歷史上，生活中和人類中的一切都應(yīng)該而且能夠在其中得到反映，但是必須是在藝術(shù)魔棍的作用下才成。藝術(shù)歷觀各世紀(jì)和自然界，窮究歷史，盡力再現(xiàn)事物的真實(shí)，特別是再現(xiàn)比事物更確鑿，更少矛盾的風(fēng)俗和性格的真實(shí)，它起用編年史家所節(jié)略的材料，調(diào)和他們剝除了的東西，發(fā)現(xiàn)他們所遺漏的并加以修理，用富有時(shí)代色彩的想象來充實(shí)他們的漏洞，把他們?nèi)纹渖y的東西收集起來，把人類傀儡下面的神為的提線再接起來，給一切都穿上既有詩(shī)意而又自然的外裝，并且賦予它們以產(chǎn)生幻想的、真實(shí)和活力的生命，也就是那種現(xiàn)實(shí)的魔力，它能激起觀眾的熱情，而且首先是激起詩(shī)人自己的熱情，因?yàn)樵?shī)人是具有良知的。由此，藝術(shù)的目的差不多是神圣的，如果它寫作歷史，就是起死回生，如果它寫作詩(shī)歌，就是創(chuàng)作。

如果我們看到戲劇這樣廣泛的發(fā)展，那真是偉大而壯麗的事情：在這種戲劇中，藝術(shù)強(qiáng)有力地發(fā)展了自然，情節(jié)堅(jiān)定而又輕快地逐步朝向結(jié)局發(fā)展，既不繁雜又不小氣，詩(shī)人全面地完成了藝術(shù)的復(fù)雜的目的，那就是向觀眾展示出兩個(gè)意境，同時(shí)照亮了人物的外部和內(nèi)心，通過言行表現(xiàn)他們的外部形貌，通過旁白和獨(dú)白刻劃內(nèi)在的心理，總之一句話，就是把生活的戲和內(nèi)心的戲交織在同一幅圖景中。

我們認(rèn)為，要寫這類作品，如果說詩(shī)人應(yīng)該在這些東西中有所選擇的話，那他選的不是美，而是特征。這也并不意味著象人們現(xiàn)在所說的那樣去渲染一些地方色彩，也就是說，在完成了一部歸根到底是虛偽和一般化的作品之后，然后在這作品上加上一些觸目的顏色，這樣做是不恰當(dāng)?shù)?。地方色彩不該在戲劇的表面，而該在作品的?nèi)部，甚至在作品的中心，地方色彩生動(dòng)地從那里自然而均勻地流到外面來，也可以說流布到戲劇的各個(gè)部分，好象樹液從根莖一直輸送到最尖端的樹葉。戲劇應(yīng)該完全浸透著這種時(shí)代的色彩；戲劇在這種色彩中就好象在空氣中一樣，使人在進(jìn)出于其間的時(shí)候，只感到變換了世紀(jì)和氣氛。要達(dá)到這種境地就需要一些鉆研和努力；這樣更好。藝術(shù)的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意志堅(jiān)強(qiáng)的人以外，一切都見而卻步，這也是件好事。正是這種為熱烈的靈感所支持的鉆研會(huì)使戲劇免于一種致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短視的和缺乏才能的詩(shī)人的毛病。在舞臺(tái)的視野上，一切形象都應(yīng)該表現(xiàn)得特色鮮明，富有個(gè)性，精確恰當(dāng)。甚至庸俗和平凡的東西也應(yīng)有各自的特點(diǎn)。什么都不應(yīng)放棄。真正的詩(shī)人象上帝一樣同時(shí)出現(xiàn)在他作品中的每一個(gè)地方。天才好象制幣機(jī)一樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻國(guó)王的頭像。

我們并不猶疑，而這正向有誠(chéng)意的人證明，我們是多么不想使藝術(shù)走樣，我們毫不猶疑把詩(shī)看作是最適于防止藝術(shù)遭受我們剛才所指出的那種災(zāi)難的一種方法，看作是防止“一般化”泛濫的最堅(jiān)固的堤防，這種“一般化”與“民主”一樣在精神領(lǐng)域里到處流泛。在這里，請(qǐng)擁有這樣多作家和作品的年青的文學(xué)容許我們向它指出一個(gè)我們覺得它已經(jīng)陷入了的錯(cuò)誤，這個(gè)錯(cuò)誤和舊派那些不可置信的謬誤相比，就太值得辯護(hù)了。新的世紀(jì)正處在成長(zhǎng)茁壯的時(shí)期，在這時(shí)，人們能夠很容易就把錯(cuò)誤糾正過來。

要是我們有權(quán)憑自己的高興來說戲劇的風(fēng)格應(yīng)該怎樣，那么我們希望一種自由、明曉而誠(chéng)實(shí)的韻文，它敢于毫不矯揉地說出一切，毫不考究地表現(xiàn)一切；它以自然的步調(diào)由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時(shí)實(shí)際、有的富有詩(shī)意，它的整體既是藝術(shù)的也是靈感的，既是深刻的也是突然的，既是寬廣的也是真實(shí)的；它善于適當(dāng)?shù)財(cái)嗑浜娃D(zhuǎn)移停頓，以掩飾亞歷山大體的單調(diào)；它愛用延長(zhǎng)句子的跨行句甚于混淆意義的倒裝句；它忠于韻律這一位受制約的王后，我們的詩(shī)歌的最高雅的風(fēng)韻，我們的格律的母親；這種韻文的表現(xiàn)方法是無窮盡的，它美妙和結(jié)構(gòu)的秘密是無從掌握的；它好象普洛透斯一樣在形式上千變?nèi)f化，但又不改其典型和特征，它避免長(zhǎng)篇大論的臺(tái)詞，而在對(duì)話中悠然自得；它總隱藏在人物的后面；它首先注意的是要得體，并且當(dāng)它成為“美”的時(shí)候，好象只不過是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自覺意識(shí)到這點(diǎn)；它成為抒情的，還是成為史詩(shī)性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩(shī)的各個(gè)音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表面的到最抽象的，從來也不超出道白場(chǎng)面的界限；總之，這種韻文如此美好，就好似一個(gè)從仙女那里既得到了高乃依的心靈、又得到莫里哀的頭腦的人所寫出來的一樣。我們覺得這種韻文會(huì)“像散文一樣的優(yōu)美”。

我們特別要重述，舞臺(tái)上的詩(shī)應(yīng)該排除一切自憐自愛的東西，一切過分的要求和一切取媚的賣弄。它只不過是一種形式，一種應(yīng)該承受一切事物的形式，它沒有什么要強(qiáng)加在戲劇之上的東西，相反，它應(yīng)該接受戲劇的一切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間的俗話、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩(shī)，把這一切都傳達(dá)給觀眾。如果詩(shī)人的詩(shī)句故作傲然，那真是不幸！不過，這種的形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的，這種詩(shī)把戲深深印刻在演員的精神里，向他指點(diǎn)它所增減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一個(gè)字神圣化，并且使詩(shī)人所說過的東西在很久以后還屹立在聽眾記憶里。思想，在詩(shī)句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。