回顧2020年總有一種空蕩的虛幻感，但是細細想來還是干了不少“實事兒”，相對的花在電影上的時間就少了許多。疫情給全球帶來了未曾料想之變局，而我也正好經(jīng)歷又一個升學階段，歷史與個人命運的交匯往往讓人產(chǎn)生記憶的節(jié)點。我本想跨專業(yè)考去電影學，但最后還是留在了本校本專業(yè)，其間的心路歷程大可另辟一篇文章，茲不贅。不知今后還能與電影有幾多緣分。

一、電影展

受疫情影響，被困在家里的我上影節(jié)、北影節(jié)都沒有趕上，直到8月底才回北京，學校封閉管理，很少再跑電影展了。今年適逢費里尼和侯麥的百年誕辰，兩位大師的巡回影展在國內(nèi)長期展開，只可惜回到學校后諸事纏身，被消磨了很大一塊精力，又得時刻提防突如其來的工作通知，很難再在月初興致勃勃地豪爽買票了，12月的侯麥展沒能去看，甚至還出掉了《大路》和《甜蜜的生活》，頭一次這么深切地感受到生活給人的磨損……

不過慶幸的是，在大銀幕上看到的幾部費里尼作品都讓人十分動容。第一部選擇了費里尼私人性質(zhì)最強的自傳性影片《阿瑪柯德》（Amarcord音譯，直譯為“我記得”，一譯《憶往昔》），走出影院不由得感嘆“真好看”，從第一幕就讓人流連忘返，費里尼作為新現(xiàn)實主義后期的代表人物，用詩意組織起現(xiàn)實點滴，將新現(xiàn)實主義引向更為自由、更為充盈的表達?；貞浀男问奖旧?，就在娓娓道來中兼具了現(xiàn)實的向度，影像是如此真切實在卻又如此情感充溢，讓觀眾自覺地匯入其中，感受不到時間的間隔被抹消——不知不覺中，我們已與片中的人物合一，在群像中經(jīng)歷一次集體回憶，由此也與費里尼的意識相通，共享一處精神原鄉(xiāng)。無數(shù)感人的瞬間，不是催人淚下，而是讓人在離開時，都不忍作別。我想，每一位導演，都應(yīng)該有屬于他自己的“阿瑪柯德”。

第二部是《羅馬風情畫》，費里尼向我們展示了他心目中的這座“狼孩之城”，一種歷史的厚重與新生的野蠻在城中交匯。這種鳥瞰式的全景描寫，讓我想起雨果《巴黎圣母院》中斜出的第三章，是獨立于故事之外的圣母院及巴黎城市的側(cè)寫?！读_馬風情畫》之于費里尼的作品序列可能也是如此，每一幕為了最后的那場戲劇建構(gòu)從不吝嗇鋪墊的時間，也和雨果鋪張洋溢的語辭如出一轍。冗余催生出史詩感，這是一種明顯有別于回憶的講述，它追索的是遠比自己經(jīng)歷過的意大利還要久遠的羅馬——重見天日頃刻間就被風蝕殆盡的地下壁畫，其上方是坐在方尖碑之下彈唱、裸露身體的嬉皮士。40年之后，索倫蒂諾在《絕美之城》里懷念羅馬，而費里尼則已經(jīng)在獨立的一個個場景的幕啟幕落中，告訴觀眾羅馬每天都在重生。?

之后就是期待已久的，久仰大名的《八部半》，老實說，面對晦澀的大師作品我總是有一些膽怯，因為若是缺乏相關(guān)知識的儲備，無法讀解出其中各種符號所指涉的意義、無法理清意識流的行進方向，那么就很難說真正接觸到了這部作品。所幸，這部影片比我想象中的要美妙得多。這其實是一部講述創(chuàng)作焦慮的影片，而神奇的是它又沒有形成套層，仿佛意識作為一種現(xiàn)實又存在于現(xiàn)實之中，所有的奇幻其實都來自于反身性，所有的插敘都被統(tǒng)攝在真實與謊言的不斷反思當中，這種不斷自指非閉合回路才是電影感的全部來源，使得這部電影變得如此“現(xiàn)實主義”。當最終回憶中的所有人物（也就是所有演員本身）紛至沓來，生活與電影再也沒有了分別，創(chuàng)作者也加入了這場盛大的慶典——這是最令人感動的時刻，電影永遠都是1/2的生活，費里尼如是說。

本來應(yīng)該能把費里尼新現(xiàn)實主義時期的影片都觀摩一遍的，但最后只留下了《卡比利亞之夜》作為收官。在月夜下浪蕩的卡比利亞是如此天真、如此粗魯而又如此可愛、如此堅強，影片的最后一幕令人噙淚：當心如死灰的卡比利亞微笑著用淚眼，望向從不屬于她的熱鬧生活時，我們應(yīng)該感到莫大的悲哀，還是由衷的欣慰呢？這種情感的質(zhì)地是如此厚實、如此真摯，一種屬于新現(xiàn)實主義的感動，悲喜在此刻自然地重又結(jié)合為一體兩面，她的淚漣是百感交集的洪流，淹沒了所有觀眾。影片最后朱麗葉塔眼睛的特寫，拯救了一切不可信的戲劇安排，生活從未這樣圍繞在我們四周。?

本來12月底若能留在北京，還可以淘換幾張電影票趕一趕侯麥展的末班車，可惜因為疫情原因留不得。不知明年夏天是否還有機會。

二、電影院

2020年對于電影院和電影產(chǎn)業(yè)而言實在是一場始料未及的劫難，長達半年的院線停擺讓無數(shù)從業(yè)人員心焦，也讓觀眾無比期待戲院的銀幕。沒想到在一月份看的三場電影成了之后幾個月都沒能經(jīng)歷的觀影體驗。

2020年的第一部院線電影是來自耄耋之年的克林特·伊斯特伍德的新片《理查德·朱維爾的哀歌》，多虧了全國藝聯(lián)的引進。東木老爺子的影片產(chǎn)量與風格都相對穩(wěn)定，有一種沉實的現(xiàn)實主義力量，對情感的經(jīng)營相當耐心，讓觀眾就算是知道情感爆發(fā)點即將來臨，也會心甘情愿地接受與感動（比如《廊橋遺夢》中的門把手）?！独聿榈隆返乃悸菲鋵嵮匾u了前作《薩利機長》，試圖以一種紀錄片的姿態(tài)糾正那些甚囂塵上的白左思想，要求人們留觀全貌，做出實事求是的判斷。如果按紀錄片的拍法，是要呈現(xiàn)一種“真實的爭執(zhí)狀態(tài)”讓觀眾去判斷的，但是故事片自然會幫觀眾選擇好角度介入，因此人物特征化、敘事結(jié)構(gòu)化很明顯，但東木拿捏得恰到好處，不會讓觀眾懷疑，情感建構(gòu)完成度極高?，F(xiàn)在的人們大都認為永恒正義與真實是不存在的，但東木選擇相信，并一直用電影傳遞著這種信念。

藝聯(lián)引進的另一部奧斯卡頒獎季熱門影片，是美籍華裔女導演王子逸的《別告訴她》，講述對于絕癥患者臨終關(guān)懷上的中美差異。現(xiàn)在華人拍有關(guān)中國國情的電影，總是會遇到一些爭議（很奇怪）。影片總體問題不少，除了情節(jié)設(shè)計功能化之外，還有導演處女作喜歡賣弄才情，搞一些頗為得意的創(chuàng)造但卻十分脫節(jié)不能圓通。但只是設(shè)計痕跡很重，說兜售就有些言重了，至少這些特征細節(jié)還是抓得非常準確的，呈現(xiàn)得很具體，比stereotype深入許多，大部分國人都應(yīng)該是感同身受的。通過移民華裔第二代的闖入視角，對中國家庭觀念受沖擊的當代現(xiàn)狀進行審視還是很有價值的，中國人的謊言最終會發(fā)現(xiàn)不是為家人，也不是為自己，而是為了一種名存實漸亡的紐帶關(guān)系，為了一種代代相傳的“善意”。

回到老家，院線對市場的反饋是不如一二線城市那么迅速的，所以還能見到不少映期延長的影片，于是陪老媽去看了開心麻花的這部《半個喜劇》?？傮w上的影像化嘗試并不是很好，小空間調(diào)度依然是舞臺劇模式，全靠一些細小的鏡頭設(shè)計（眼鏡店）告訴觀眾“知道為什么非得拍電影了吧”，但實際上攝影機始終處于一個十分被動的位置上。劇本這次也不是很奏效，前十分鐘矛盾鋪得非常滿，后面全是為了梳理這一團亂麻，“誤解”這一笑點母題不斷重復但并不貫穿，收線很單一還是老生常談的理想碰壁問題，對生活做了一次非常兇狠的反擊，半個喜劇的另一半是全然憤怒的——將自我與生活進行對立是我不認可的傾向。 另外就是新褲子那里太躁得慌了……

隨著全國疫情防控開始，賀歲檔影片悉數(shù)退出，上網(wǎng)課一學期之后，總算是迎來了院線回歸。在一眾為電影行業(yè)局面打頭陣的電影中，藝聯(lián)引進的電影相對而言是壓力比較小的，于是我和朋友選擇了《喬喬的異想世界》作為和電影院重逢的第一部電影。

在預告片中十分引人注目的就是元首的形象發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，但是電影正片的重心并不在他，而是在jojo身上。視角設(shè)定驅(qū)動敘事，元首作為一個假想朋友只是jojo單方面的思想面影，沒有交流，更談不上獨立的形象，把觀看重心放在他身上難免失望，jojo和兔子之間的聯(lián)系也沒有結(jié)合得很緊密，造成的弧光很別扭。但是這一切僵硬又可以用孩童視角圓過去，實在方便。不得不說，在幻想氣質(zhì)和細節(jié)的把握上面，導演做得很出色，只是最終歷史與苦難還是撕開了童話的包裹，再也裝不回去了，沒能做到舉重若輕。選曲挺好聽的，來看片的前兩天剛剛看完《壁花少年》，所以《喬喬》結(jié)束時熟悉的旋律響起讓我一晃神：原來寶爺?shù)摹癏eroes”還有德語版。

既然是重返電影院，那視聽效果這一塊兒還是要安排上的，所以奧斯卡系的《極速車王》比較適合重新讓人體驗到影院觀影的感覺。不論是賽車的轟鳴、追逐的凌厲還是馬特·達蒙與貝爾的演技都是挺過癮的，對比不久前同類題材的《極速風流》而言，這部影片在類型意識上的拓展也是可圈點的。其視野是更廣闊的，囊括了個人、家庭以及社會（公司商戰(zhàn)作為外部框架）；其故事結(jié)構(gòu)是垂直的，更多的是縱向的視覺處理（高低層），穿插著人物弧光的交替，盡管最后的煞尾有些突兀；影片本身也試圖在恢復60s好萊塢的文化地位，無形中增添了一些自反性。作為一部賽車片，它更多地談的是人與車的感情，以事業(yè)的獻身精神代替了爭奪榮耀的競爭精神，預示著體育類型的轉(zhuǎn)變方向。?

從2019年上影節(jié)的驚鴻一瞥，到2020年的正式公映，《八佰》掀起了一次又一次輿論風波，可謂是千呼萬喚始出來，出來后又掀起了輿論熱潮。我個人從新歷史主義角度出發(fā)去理解這部影片，覺得他對待歷史的態(tài)度上并沒有多大問題（如果這都有問題，劉震云的《溫故一九四二》可稱得上造謠了），只是拋開意識形態(tài)這層不談，影片的完成度也不盡如人意。影片最具有概括性的鏡頭，是攝影機走入上海租界的里弄，在那里京戲、新戲、歌劇、電影一齊上演，而最壯觀的舞臺則是血戰(zhàn)之中的四行倉庫，管虎的野心，是要將半殖民地半封建的民國社會盡相描寫。他想從一個個國民個體被喚醒的特寫中，獲得一種全民族抗戰(zhàn)救亡的民族主義情感合力，讓觀眾感受到時勢造就的、必然的情感歷程與迸發(fā)。但由于刪減，由于四行倉庫戰(zhàn)本身的性質(zhì)與撤退的結(jié)尾，也由于管虎的表達欲，使得影片最后的儀式感堆積溢出了內(nèi)容，難免顯得空洞，沒能讓人體會到戰(zhàn)爭帶給人的猝然的覺醒與取舍的決絕，一雙雙從鐵網(wǎng)里伸出的手也就不知所謂了。

國慶節(jié)去了趟杭州與朋友見面（通過層層報備審批），適逢影片在杭州路宣，于是買了《姜子牙》的導演映后交流場?；蛟S是離得比較近，仰著頭看電影會更投入一些，《姜子牙》在立意層面實實在在地觸動到了我，讓我能夠在這樣漏洞百出的敘事鏈條中，認定它觸及到了中國傳統(tǒng)思想文化中的深層部分，這可以算國產(chǎn)動畫的一次有益的嘗試。那天的映后交流十分倉促，這讓我的想法沒能從導演那里得到驗證。

國慶檔選擇的另外兩部影片，一個是《一點就到家》，一個是《我和我的家鄉(xiāng)》，都只能說是勉強值回票價。前者的觀影體驗稍微好一些，演員比較出彩，風格上想走埃德加·賴特的視覺喜劇風格，但是還不夠圓熟，煽情部分也有些毀觀感，主旋律拍得有活力很難得，但大概也就是共青團的水平；至于后者，我有些受不了那種過于興奮賣力的表演方式，中間比較難熬，開篇葛大爺演了個裝甲亢的，但后來發(fā)現(xiàn)比他甲亢的多得是。

作為中文系的學生看到這樣一部關(guān)于葉嘉瑩先生的紀錄片登上院線，自然是要去瞻仰一下的，也算是向耽擱許久仍未翻開的《靈谿詞說正續(xù)編》道個歉。影片算是差強人意，葉老既是世紀老人，又與中國古典文學、中國近現(xiàn)代歷史交織，任何一項都可以窮盡心思，但要全都抓住實在無處著手，有些地方實在塞得太滿：字幕一闕，畫面一聯(lián)，葉先生陳述一段，還有配樂吟哦一陣，讓人被意象淹沒，無處著眼，想要掬水捧月，時常卻竹籃打水了。有些部分處理得太拙，畫面上的直白呼應(yīng)或可解釋為“賦”，把唱和變?yōu)辇R誦可就太不達意了。影片最后一段，頗有用影像下判詞之意，當是“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”。影片的配樂是日本作曲家佐藤聰明，想到老師偶然提起過一次，漢語唐音其實在日語發(fā)音里保留了一部分，曲調(diào)哀轉(zhuǎn)低回，人聲吟唱部分高亢而飽滿，片尾字幕視之，題為《秋興》組曲。

11月中旬恰逢朋友來京面基，于是把《海獸之子》提上日程。對于既不了解細田守監(jiān)督風格，也沒有看過五十嵐大介原作的我來說，觀影過程就是一個純粹領(lǐng)略作畫魅力的審美消費過程了。這應(yīng)該是我迄今為止看到的最大篇幅的關(guān)于龐大神秘印象的具象化。全片的重點都在于那個似乎是人類自古以來的、根植本能的神秘思緒：人體與宇宙的同構(gòu)關(guān)系，將最深邃的兩個謎：宇宙和生命聯(lián)結(jié)在一起。如此龐大的主題，用了如此宏博的畫面，勢必會擠壓敘事的空間，導致主題先行的漂浮游離，故事密度不足以支撐表意，其存在的必要性也就迅速縮減，仿佛只為到達“祭典”，功能性過強了。全片只有那一部分是致密的，其他部分都有些虛弱，無法承載主題。結(jié)構(gòu)行進比較類似的《企鵝公路》做得就好得多，不過本片的觀影體驗確實是絕無僅有的。 聯(lián)想到一些展現(xiàn)相同主題的片段，湯淺的《心理游戲》，薩弗迪兄弟的《原鉆》。

另一部萬眾期待的電影也終于在年末和觀眾重聚大銀幕，被稱為是張藝謀獻給電影的情書的《一秒鐘》。但是經(jīng)歷了技術(shù)調(diào)整之后，影片略去了一個重要的情節(jié)點，對電影表達而言是一個很大的傷害。和預想的有出入，以為是一部迷影電影，但其實電影并不是主角，而只是一個將眾人物聯(lián)系起來的場景，作為劇作的功能性場地存在——張藝謀想拍的是與電影有關(guān)的“記憶”，是那段生活，而不是電影作為藝術(shù)、作為審美、作為它本身。但因為這段記憶本身的敏感性，宣發(fā)選擇了避重就輕；“技術(shù)調(diào)整”則隱去了主角的重要動機，三個重要人物之間的命運因此缺乏共通性，使得觀眾只能隱約察覺到真正的主題?？傊@部電影如今沒能以它本真的面目呈現(xiàn)給觀眾，與這部電影和張藝謀的職業(yè)生涯，以及人們對電影的態(tài)度，倒是形成了耐人尋味的互文。

由于票房不是特別理想，影片上映一周后，張譯老師自費組織了一場觀影，當然首先他是想請自己的親朋一起看一場電影，但因為一些原因擱置了，順便又請到了一些媒體人希望能再多宣傳宣傳。我有幸拿到了一個朋友為我爭取到的名額，和許多電影圈的人一起又看了一遍《一秒鐘》。映后談時間，張譯希望大家積極發(fā)言，但是不少人很害怕點到自己，怕說不出來（也太真實了），起來說的有徐崢、陳思誠、郭帆，還有那英（她說很喜歡劉浩存唱的片尾曲），令我印象深刻的有兩個人，一位是演員陶虹，她說膠片時代的演員與現(xiàn)在的演員在鏡頭前表演的狀態(tài)是不一樣的，因為膠片就是成本，就是錢啊，所以NG是肉眼可見的浪費，“我們片場常常聽到一句話，‘你這可就夠一條的了啊’，就告訴你必須得好好演”，那個時代的演員自己心里有一桿用膠片組成的標尺，衡量著自己的表演；另一位是刁亦男導演，他說這部電影是一個很高級的“喜劇”，因為片中所有人都在追尋一個虛幻的東西而不自知，這部電影想表達的東西是很悲哀的，但誰說情書一定得是興高采烈的呢，只要感情真摯，這就是一封能打動對方的情書?！襟w提問時間，我已經(jīng)漸漸習慣不會被選中了，如果被抽到的話，我想問的是：對于張藝謀導演而言，電影是一種集體觀影的文化記憶，那么對于張譯老師和浩存而言，電影在你的記憶中是什么樣的呢？

年底的最后一部院線電影給了《神奇女俠1984》，因為是朋友弄到的名額，白嫖誰不喜歡呢？順便和群友面基，也能讓我這個宅男在北京多走動走動——結(jié)果確實走動了，這片子的觀影活動北京組織了不少，結(jié)果我去錯了，得從石景山區(qū)的萬達往朝陽區(qū)的英皇跑，還好時間留得夠多（扶額）?？搭A告很期待電影和電視的媒介互動，它做到了，因為節(jié)奏完全是“肥皂劇”式的，視聽信息傳達效率之低實在是讓人難以相信這部電影的投資，以至于看到文戲就想快進。戲劇意義和戲劇動作不匹配，只有靠配樂硬撐（芭芭拉痛扁小混混完成蛻變，可怎么也拍不出高大感）；表現(xiàn)社會危機就是背景一群人不斷亂跑，最后居然是靠嘴炮強行救世，還有不少剪輯失誤。DC想往漫威的節(jié)奏靠，但總有一種昭告大家我在逗你玩的板正感，就像神奇女俠一開始和那個黑人小女孩眨眼，居然還用了兩次正反打——總之是很辛苦的一次院線體驗，不愧是1984。 但是吃人嘴軟，拿人手短，畢竟是白看，能和朋友見上一面是極好的。

三、電影論

之前也提到了，2020年是升學考研的一年，我本來是想跨考到中國電影資料館的電影學學碩的，方向最好是西方電影研究或者電影美學理論，于是一邊應(yīng)付好最后一學期的學分，一邊很緩慢地開始看參考書，實際上現(xiàn)在想來已經(jīng)是有些來不及了，不知道自己哪里來的自信。因為是跨考，我就沒有想過保研的可能了，就老老實實讀書備考就成。

結(jié)果9月中旬的時候，輔導員老師在微信上問我，為什么沒有去報名保研，她看了我的綜排，覺得我有機會該去試一試——我這個時候才知道自己原來有機會試試的，我以為自己第二年第三年成績挺拉胯的，就沒有想過?，F(xiàn)在本來是一條道走到黑的情況，我得面對一個橫生的岔道口了，而且留給我考慮的時間也不多了。最后我還是本著不浪費機會的想法去試了一試，真的很幸運，因為疫情的原因，保研名額放寬了，綜排在我前面的一位同學選擇出國，于是我擠到了最后一個名額。面試的那幾天真的讓我看到了自己的心靈是多么脆弱，一方面抗壓能力不夠，一方面沒有冒險的魄力，從一開始的堅定信念，變得害怕失敗，越來越想把握住這個本來要溜走的機會，還有就是自己的惰性，有了保研的希望，我就越來越不能面對自己再回去背政治和英語了。所以拿到名額之后，我也絲毫沒有精力再去申請其他學校了，自己之前也從來沒有了解過（考研與保研是兩種升學渠道，都需要扎實的工作），于是就選擇了留本校本專業(yè)?！蛟S我的人生就此改變了，不過好在我的專業(yè)也可以在電影領(lǐng)域有所發(fā)揮，不存在要舍去興趣的情況，只是說以后的重心得稍微移一移了。

假期期間除去北電的兩冊小灰本電影史之外，還讀完了《好萊塢類型電影》，對“類型電影”有了更深層次的了解。“類型”（Genre）是一種電影批評策略，是結(jié)構(gòu)主義在電影批評上的一種應(yīng)用，書中導言部分也提到了索緒爾的普通語言學，很自然地類比過來，每一個類型就是一種語言結(jié)構(gòu)，而每一部類型影片就相當于是在語言結(jié)構(gòu)下活動的具體言語行為，由此切入，仔細分析內(nèi)容與形式之間的相互作用，并引入人類學觀點下的“神話”，以及類型商業(yè)運作的社會學背景。但是這一套標準的方法論只有針對工業(yè)屬性完整的“古典好萊塢”才有效力，作者基本上沒有探討新好萊塢之后的影片，類型方法的運作隨著大制片廠制度消亡了。不過作者還是給我們提供了一個透過類型程式看文化現(xiàn)象并對接社會學的路徑，學會之后對商業(yè)影片會多一層自覺，類型學和類型本身一樣，也在經(jīng)歷著古典與解構(gòu)的循環(huán)。

之后回到學校備考，準備按照招生簡章中的參考書目挨著看下來，第一本是德國電影理論家克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，標題即宣言。這是一部專注于回答電影感/電影化（cinematic）為何的本體論，其思想背景是宗教信仰成為廢墟、科學技術(shù)充塞四周的時代，是意識形態(tài)空虛、物質(zhì)現(xiàn)實富足的時代，是弗洛伊德的心理學與胡塞爾的還原法的時代，是普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫的時代——電影無疑是現(xiàn)代性的?？死紶枏募夹g(shù)本體出發(fā)，將電影視作照相術(shù)這一獨特藝術(shù)的完成式，它與物質(zhì)現(xiàn)實有著天然的親緣性（現(xiàn)實性、偶見性、無限性、多義性），而一切“舞臺化”（構(gòu)成一個有目的的整體）的沖動都會傷害電影的本性。盡管帶有明顯的科學主義和視覺中心主義傾向，但克拉考爾的立論無疑是擁有驚人的預言性和普適性的，他將“電影”從眾多藝術(shù)中獨立出來，并且深切地刻畫出了這種藝術(shù)內(nèi)在的美學邏輯，這本書不僅是一部電影理論，更是一次美育。

我想，對于任何一個研究電影或者熱愛電影的人而言，巴贊的《電影是什么？》都稱得上是圣經(jīng)元典，他對電影美的敏銳感知與細膩陳說，都令人嘆為觀止。巴贊是“電影的亞里士多德”，他不再試圖將電影拔擢出諸多藝術(shù)之外，而是依靠他獨到的美學感受，開宗明義地去探尋電影的未來?！半娪笆鞘裁?？”是一個開放式的設(shè)問?！?strong>電影”不是一種抽象的概念，不是一種本質(zhì)，而是一切通過影片獲致藝術(shù)特性的表現(xiàn)形式。不應(yīng)該把非電影性（文學性、戲劇性、抽象性、象征性......）從電影中排除出去，而應(yīng)該積極地引入，在電影與非電影的辯證運動中孕育出新的美學實體——是的，電影就是運動。 這種辯證的評論過程犧牲了理論的確切性，但卻獲得了開放性與發(fā)展性，這種曖昧與多義的含蓄狀態(tài)，正與現(xiàn)實本身一致，朝向現(xiàn)實本身漸進——巴贊的電影理論正因此保持著統(tǒng)一。 是的，每一個閱讀過這本書的人都會由衷地發(fā)出和特呂弗一樣的感嘆，我們懷念，并期待著安德烈·巴贊。

11月的時候在豆瓣上看到了這則課程招生海報，從課程設(shè)置上就能看出精實的分量，并且也得到了一些朋友的認證，肥內(nèi)老師是臺灣著名影評人和學者，跟著他聽課準是能學到不少東西的。課程一直持續(xù)到2月份，目前我還在繼續(xù)跟進，老師使用的片例廣而精，講解也十分耐心（由于準備過于充分，經(jīng)常拖堂），一個多月以來讓我對電影的感受力提升了很多，相比起來價格是很公道的。和真正熱愛電影的人一起探討，實乃人生一大幸事。

今年比較遺憾的是，由于失去了備考的壓力，我也就缺失了努力讀書的動能，之后又被老師抓壯丁，很多書都沒有來得及翻開。尤其是電影史這一塊，對于任何一門藝術(shù)的研究而言，“史”都是學習的基礎(chǔ)，所以明年自己會加把油把參考書目內(nèi)的文學史都過一遍，這樣，個人影史才有可參照、可書寫的空間。

四、電影迷

今年的另外一件大事是和一群志同道合的朋友，一起做起來了一個影評視頻工作室@幀影之間LivingFrames ——說是工作室感覺很正式，其實大家都是興趣使然自發(fā)前來為愛發(fā)電的。我們有感于當下國內(nèi)影視評論真正有力度的聲音之匱乏，想要仿照國外視頻論文的形式，為大家提供一些觀點的參考。當然，以我們的知識儲備與專業(yè)程度，想要做到穩(wěn)定產(chǎn)出與真知灼見都有些困難，不過當我們完成作品的那一刻，我們都由衷地感到價值實現(xiàn)的欣慰，不論有多少人能看到。在這里也十分感謝B站對我們的支持與抬愛，只不過我們這樣的形式，或許很難為平臺帶來多少收益吧……

為節(jié)目撰稿也催促著我不斷擴充自己的觀影量和知識體系，寫出讓自己滿意的影評。在與視頻后期的小伙伴們磨合的過程中，也深感視頻創(chuàng)作的不易，希望自己以后有機會也能多學習一些制作方面的事吧。接下來的一年，不知道我們這個以興趣結(jié)成的工作室能夠產(chǎn)出多少價值，希望大家都能保持對電影的熱愛，也希望我們的視頻能夠為國內(nèi)的影評大環(huán)境獻出自己的微薄之力吧。

#年度五佳#

（今年電影產(chǎn)出較少，自己的觀影量也銳減，因此十佳改為五佳，以觀影時間2020年為準，排名以時間為序，不分先后）

1.《原鉆》【美】本&約書亞·薩弗迪

2.《悲慘世界》【法】拉吉·利

3.《溫蒂妮》【德】克里斯蒂安·佩措爾德

4.《第一頭牛》【美】凱莉·萊卡特

5.《曼克》【美】大衛(wèi)·芬奇

#年度最關(guān)注導演#

That's all.