如果簡(jiǎn)要的梗概《紅辣椒》的故事的話，那么一般會(huì)認(rèn)為影片是由千葉敦子醫(yī)生在夢(mèng)中的形象，即紅辣椒展開的：千葉化身為紅辣椒進(jìn)入別人的夢(mèng)中，一開始她入夢(mèng)是為了治療粉川警官，后來是為了阻止夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)世界在理事長的陰謀下合二為一，這最終以主角方的勝利而告終，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)各安其位，復(fù)歸平靜。

這種故事梗概總會(huì)顯得極為扁平（因?yàn)殡娪爸谐霈F(xiàn)了太多有著明顯重要意義的要素并不為這種復(fù)述所包容，譬如片中出現(xiàn)的俄狄浦斯和斯芬克斯，其絕不會(huì)是多余的，但我們又無力將其放入對(duì)故事的復(fù)述中），以至于好事的影評(píng)人們往往熱衷于給出一系列陰謀論式的解讀來反對(duì)表面上的故事。然而，問題在于電影和夢(mèng)都是像語言一樣被構(gòu)建的東西，在分析一部電影（或一個(gè)夢(mèng)）時(shí)，觀眾并不能簡(jiǎn)單地從那些可以被解釋為能指的組成部分中區(qū)分出哪些是導(dǎo)致純粹性進(jìn)程的部分，而哪些不是——因?yàn)樗鼈兯械慕M成部分都將被視為是一個(gè)能指的網(wǎng)絡(luò)；甚至在一些意向關(guān)聯(lián)極為明顯的地方，譬如在游行隊(duì)伍中自封皇帝和神的政客、頂著手機(jī)腦袋鉆女學(xué)生裙底的癡漢（在這些點(diǎn)上今敏在近乎直白地諷刺著社會(huì)丑態(tài)），觀眾都仍必須把這些內(nèi)容置于括號(hào)內(nèi)，并將自己局限在電影組成成分的能指范圍里，不然就會(huì)墮入一種極為庸俗化的弗洛伊德邏輯（即在很多人啼笑皆非的認(rèn)識(shí)中，當(dāng)做夢(mèng)者感到想要小便時(shí)，就會(huì)夢(mèng)見一個(gè)水龍頭滴水）。通過這種弗洛伊德式的本質(zhì)決裂，我們不難發(fā)現(xiàn)電影本身只會(huì)有一個(gè)原因與結(jié)果相互積極作用的網(wǎng)絡(luò)，而并不會(huì)有一個(gè)能指的結(jié)構(gòu)。

在這點(diǎn)上，《紅辣椒》作為今敏最后的動(dòng)畫電影（更多是源于關(guān)于它是否為諾蘭所抄襲的議論而帶起來的經(jīng)久不衰的熱度），各種專業(yè)的非專業(yè)的評(píng)論和解讀過分的層出不窮，這些對(duì)《紅辣椒》這部并不那么好分析的電影所做的過多的分析中，所給出的一個(gè)個(gè)或高明或淺顯的解讀，不正是在向我們展示這個(gè)能指鏈條正以一種惡性循環(huán)在運(yùn)行嗎？它一次又一次地以產(chǎn)生新的主人能指來追溯性地為其提供基礎(chǔ)，努力嘗試著要封閉這個(gè)循環(huán)。所以這也就不難理解這部片子的主旨在不同影評(píng)人口中既是愛情，又是現(xiàn)代性，還是技術(shù)危機(jī)，甚至是關(guān)于潛意識(shí)和精神分析的（在夢(mèng)境和潛意識(shí)里通過暢游天馬行空的奇思妙想，來探索超現(xiàn)實(shí)的劇情，加之今敏的超現(xiàn)實(shí)影像和無縫切換令人目不暇接的剪輯，似乎給觀眾們完美的展現(xiàn)了夢(mèng)該有的邏輯）——從這些努力嘗試中我們看到了拉康意味上的那個(gè)原始被壓抑的二元能指的缺失。

這不正是片中理事長對(duì)夢(mèng)境的執(zhí)著觀點(diǎn)嗎？他在影片中一次次以狂熱的口氣布道：“現(xiàn)在正是為了完全的秩序，將所有欠缺彌補(bǔ)之時(shí)，我將獲得無限的自由！”。換而言之，理事長的觀點(diǎn)在于它認(rèn)為夢(mèng)有著語言一樣的整體性，本身是完整并封閉的世界，所以夢(mèng)不容許外來者，但在其中可以言說任何事物。這具體體現(xiàn)在理事長最后所化身的那個(gè)黑色巨人身上，他一邊叫囂著絕對(duì)的秩序，卻又一邊肆無忌憚地大肆破壞——象征秩序保持原初完整性之時(shí)，不正是原初之父這個(gè)完整象征秩序的存在正行于地上的那個(gè)神話性時(shí)刻嗎（象征秩序具有著普遍性的同時(shí)，原初之父這個(gè)想象中的父親正超越了他自己所設(shè)立的秩序本身）？然而夢(mèng)境和電影的語言總是要依賴于外部的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槭撬闪穗娪昂蛪?mèng)獨(dú)立的事物狀態(tài)，但這個(gè)外部的現(xiàn)實(shí)卻常常已經(jīng)通過語言被封閉了，換而言之，具有內(nèi)部張力的夢(mèng)境和電影所具備的有限整體性恰恰得由一個(gè)不能簡(jiǎn)化的界限來表示。包括理事長所叫囂的完全的秩序，其實(shí)總是一種圍繞自身中心空無的秩序，它是由這個(gè)受壓抑的基礎(chǔ)空無所定義的；如若試圖填補(bǔ)這個(gè)空無，就像影片中理事長的嘗試那樣，那么他所夢(mèng)想的秩序本身就會(huì)失去一致性并解體——致使理事長的美夢(mèng)崩潰的罪魁禍?zhǔn)撞徽悄莻€(gè)作為存有論恥辱的“女人”嗎？那個(gè)吞噬理事長和其秩序的女性形象既不是夢(mèng)的（紅辣椒）也不是現(xiàn)實(shí)的（千葉醫(yī)生），而是兩者的合二為一所暴露的象征秩序內(nèi)在的斷裂點(diǎn)（小山內(nèi)認(rèn)為紅辣椒只是虛偽的表皮，千葉醫(yī)生是藏在紅辣椒里的真實(shí)；而紅辣椒卻在影片里一再地自主地真實(shí)活動(dòng)著，這點(diǎn)會(huì)在之后再討論），她拒絕通過象征秩序的中介而顯現(xiàn)，而是選擇以不存在的方式參與了象征秩序（并出現(xiàn)在電影里）。

理事長在小女孩這個(gè)吞噬自己的空占位符上所驚恐發(fā)現(xiàn)的，恰恰是象征秩序自身的不完備性，因此觀眾在影片中所見證的弒父場(chǎng)景（理事長在痛苦的嚎叫中像果凍一樣被吸食）恰恰反映了菲勒斯試圖以實(shí)在的方式補(bǔ)足象征秩序缺陷的最終失敗。在理事長看來，“夢(mèng)是唯一殘存人性的隱居之所”，而這位向往著“無限自由”的康德主義者反而忽略了象征秩序有著先驗(yàn)論視野下的調(diào)解作用，其整體性在本體的迷惑下其實(shí)始終暗含有一個(gè)丟失的鏈條，換而言之，經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象世界與的本體相分離的空隙一直存在，以致物自體是難以接近的。而如若越過這一空隙意圖抵達(dá)物自身的話，往往只會(huì)像理事長所遭受的失敗那樣，導(dǎo)致那個(gè)起調(diào)解作用的先驗(yàn)論領(lǐng)域的無奈終結(jié)。因此將界限理解為是在本體論上構(gòu)成的產(chǎn)物是有必要的，這也是為何菲勒斯僅僅是對(duì)自身匱乏的想象性補(bǔ)償——原初之父不過是菲勒斯以想象的方式回溯性預(yù)設(shè)的東西——恰恰只有當(dāng)原初之父被分食而死后，菲勒斯才能成功作為象征秩序內(nèi)在斷裂的縫合點(diǎn)而出現(xiàn)，即最終我們回到了所謂的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)互不侵犯的“有序日?！敝校ㄆ鋵?shí)這種涇渭分明其實(shí)才是根本上值得懷疑的地方；千葉醫(yī)生與肥宅科學(xué)家的愛情一直是《紅辣椒》的熱點(diǎn)話題，但我們要注意的是此時(shí)紅辣椒已經(jīng)消失不見了）。

理事長口中的人性，在某種意義上不正是作為語言存在的人的基本經(jīng)驗(yàn)嗎？即那個(gè)得不到構(gòu)成性滿足并始終受到阻止的欲望。他對(duì)DCmini研發(fā)的敵視更多的不僅僅是源于對(duì)變化或是對(duì)技術(shù)失去控制的擔(dān)憂，更具體而言，他所擔(dān)心的是在于DCmini將導(dǎo)致可能性的喪失，因?yàn)檫@個(gè)裝置將無形的神秘的夢(mèng)變得更具象和容易理解，使他們更容易實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而所有夢(mèng)想都將在夢(mèng)中成為現(xiàn)實(shí)并失而復(fù)得，在理事長看來，這意味著連夢(mèng)都被科技摧毀了。正如影片中島寅太郎醫(yī)生的一句臺(tái)詞所說的那樣，“我喜歡回憶我的大學(xué)時(shí)代，我們?cè)務(wù)撐覀兊奈磥砗偷却覀兊臒o限可能?！彼藭r(shí)所希望的真實(shí)，正是粉川警官所困擾的，也是理事長所捍衛(wèi)的——不是過去，而是已經(jīng)失去的未來。在此我們得以看到理事長所遭遇的一種歇斯底里癥式的轉(zhuǎn)化，其恰恰構(gòu)成了某種對(duì)阻礙的倒置：被阻礙的欲望轉(zhuǎn)化成了對(duì)阻礙本身的渴望，沒有得到滿足的欲望轉(zhuǎn)化為對(duì)于不滿足的欲望，其所渴望的恰恰是讓我們的欲望處于開放的狀態(tài)。理事長所想要的正如“快樂屠夫的妻子”那個(gè)案例中妻子所提到的那個(gè)愿望并沒有在其中實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)境一般，在這一轉(zhuǎn)化下，欲望展現(xiàn)出了其總也是一個(gè)為欲之欲自身的反思性，這點(diǎn)在理事長“夢(mèng)是崇高的”的宣言中顯露無疑。

在康德意味上，崇高即是不可能的呈現(xiàn)向呈現(xiàn)不可能性的轉(zhuǎn)化悖論，換而言之，理事長相信，夢(mèng)有著在現(xiàn)象領(lǐng)域內(nèi)不可能展示物自體，而對(duì)此，我們能做的僅僅只有以各種方式來呈現(xiàn)這個(gè)不可能性本身，以便使物自體的先驗(yàn)向度更為凸顯——主線劇情中理事長和小山內(nèi)也確實(shí)是一直在對(duì)他們眼中玷污崇高夢(mèng)境的“恐怖分子”紅辣椒進(jìn)行（反而是恐怖主義式的）襲擊，以試圖嘲弄在他們看來后者玩笑一般的入夢(mèng)治療。某種程度上來說，今敏對(duì)理事長或有意或無意的殘疾設(shè)定不正是一個(gè)再明顯不過的提示嗎？殘廢的雙腿作為僵局的具體化正是理事長在拉康意味上歇斯底里的癥結(jié)，他被阻止的創(chuàng)傷核心被轉(zhuǎn)換了為一種軀體癥狀，從而形成了一種扭曲形式的身體語言，將普通語言無法表達(dá)的精神內(nèi)容表達(dá)了出來，即，他有著癔癥式的欲望。理事長所主張的并非是反對(duì)做夢(mèng)（這也是在看劇情時(shí)讓人感到困惑的地方，理事長表現(xiàn)地很反對(duì)入夢(mèng)，但最后卻比誰都沉迷于夢(mèng)境，不少觀眾和影評(píng)人將其簡(jiǎn)單地歸結(jié)為理事長的做作，這是不對(duì)的），而是他恰恰認(rèn)為真正的倫理行為應(yīng)當(dāng)是持續(xù)地做夢(mèng)、持續(xù)地延宕滿足、持續(xù)地支撐欲望幻象，以此使自己停留在欲求的層面上成為欲望的主體（因此我們也可以說最后理事長也如愿以償?shù)氐玫搅死狄饬x上的倫理性死亡,即與欲望保持一致的死亡）。

由此看來，我們不難發(fā)現(xiàn)大游行作為理事長的夢(mèng)，其實(shí)是他的夢(mèng)想與噩夢(mèng)的合體，綜合了傳統(tǒng)日本文化，現(xiàn)代科技和西方及各國的人物形象，一個(gè)駭人的一心一意前進(jìn)的怪物群誕生了，并在其堅(jiān)定的前行的過程中不斷壯大。其看起來現(xiàn)代、多元、繁榮，但也充斥著混亂和困惑，貿(mào)然加入其中的代價(jià)便是失去我們的個(gè)體身份。但在不斷前進(jìn)這點(diǎn)上，影片中幾乎跑了整部電影的粉川警官無疑是更突出的，他作為偵探孜孜不倦的追逐著罪犯，在持續(xù)前進(jìn)這點(diǎn)上意志堅(jiān)定（甚至可以說粉川警官的追逐才是更能夠被稱之為貫穿全片的線索所在，電影以其作為開頭，并以其作為扭轉(zhuǎn)敗局的轉(zhuǎn)折）。

而且更有意思的是，如若我們從今敏眼花繚亂地蒙太奇把戲中保持一定注意力的話，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)哪怕在理事長陰謀展開（夢(mèng)境入侵現(xiàn)實(shí)）之前，粉川警官都一直在不經(jīng)意間展現(xiàn)出令人匪夷所思的超能力：例如在治療結(jié)束后看到的治療者是紅辣椒而非千葉，再例如能夠鉆入電腦屏幕以進(jìn)入夢(mèng)境...觀眾當(dāng)然可以把這些場(chǎng)景僅僅看成一種試圖將夢(mèng)賦予真實(shí)感的鏡頭語言手法，但換個(gè)角度來看，這是否反而在提示著觀眾們所謂的日?，F(xiàn)實(shí)的真實(shí)本就保有著夢(mèng)一般的魔幻維度？在觀眾對(duì)粉川警官的爭(zhēng)論不休中，有一個(gè)重要的話題點(diǎn)是在影片末所出現(xiàn)的《追逐夢(mèng)想的孩子》的海報(bào)上出現(xiàn)了一個(gè)原本沒有的小女孩形象，進(jìn)而有影評(píng)人據(jù)此做出了夢(mèng)境還未結(jié)束的（錯(cuò)誤）推測(cè)。但如果我們回到這幅海報(bào)第一次出現(xiàn)的場(chǎng)景的話，就會(huì)驚訝的發(fā)現(xiàn)那剛好就是一個(gè)魔幻般的場(chǎng)景：粉川警官在開車時(shí)回想起某個(gè)源于舊時(shí)的痛苦（在之后的劇情里揭示了是有關(guān)年少時(shí)的電影夢(mèng)），滿頭大汗，緊捂胸口，隨之畫面變得扭曲搖晃，在迷幻之中出現(xiàn)了寫有質(zhì)問言語的車牌、缺少小女孩的《追逐夢(mèng)想的孩子》的海報(bào)，這種緊張感渲染了他不安的主體性。這些扭曲搖晃的景觀，或者說實(shí)在界伸出的或歪曲的污點(diǎn)，似乎正是德勒茲意味上對(duì)應(yīng)主體的褶子，在這個(gè)主體的客觀對(duì)應(yīng)物的污點(diǎn)作用下，原本清晰視野被變形損毀——在此時(shí)出現(xiàn)的缺少小女孩的電影海報(bào)和之后出現(xiàn)小女孩的電影海報(bào)到底哪個(gè)是所謂的真實(shí)，哪個(gè)是所謂的妄想，這讓觀眾感到困惑的同時(shí)，亦使得變形污點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系在觀眾眼中悄然顛倒了——進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)在這里海報(bào)中的小女孩承擔(dān)起了對(duì)象a的功能，在這個(gè)主體的客體性替身周圍，代表現(xiàn)實(shí)的畫框和外部場(chǎng)景消解為污跡的同時(shí)，主體亦從這個(gè)小女孩處看到了夢(mèng)一般的魔幻性（某種程度上我們可以說對(duì)象a是相對(duì)于菲勒斯式主人能指的,前者是在一直模糊著我們現(xiàn)實(shí)圖景的那個(gè)的惱人污點(diǎn)，或者說“鯁喉之骨”，主體因其存在而永遠(yuǎn)無法接近所謂的客觀真實(shí)，換而言之，它是對(duì)抗無主體的客觀秩序，而后者相比之下乃是某種維持客觀秩序的主觀補(bǔ)充）。

這也就不難理解在會(huì)議室的斯芬克斯和俄狄浦斯的油畫下，對(duì)應(yīng)俄狄浦斯的是粉川警官（而對(duì)應(yīng)斯芬克斯的是千葉醫(yī)生，這暗示了影片最后決戰(zhàn)時(shí)那個(gè)成長的女人形象）。因?yàn)樵趬?mèng)幻場(chǎng)景中他的形象與周圍背景之間的持續(xù)分裂（迷夢(mèng)般的場(chǎng)景既顯得不如粉川警官的形象真實(shí)，又在魔幻維度上顯得比其單薄的形象更富有某種深層次真實(shí)的揭露），是今敏在鏡頭語言上所刻意凸顯的主體性的構(gòu)成性裂痕，暗示著粉川警官其實(shí)一直保持著某種“不成熟”以至于讓他難以完成與周圍環(huán)境的整合（當(dāng)然后面我們知道，是他一直縈繞在心頭的電影夢(mèng)）。換而言之，粉川警官恰恰是那么一個(gè)未經(jīng)受過黑格爾意味上的延遲的否定的，仍依附于**客體的不成熟主體，而那個(gè)小女孩形象正是一個(gè)為粉川警官得以與現(xiàn)實(shí)保有幻象般**聯(lián)結(jié)起擔(dān)保作用的客體（而在影片最后，粉川警官打開了心結(jié)，這個(gè)小女孩也就回到了海報(bào)應(yīng)有的位置上；順帶一提，這個(gè)小女孩在粉川警官處，可能并不嚴(yán)格地對(duì)應(yīng)著紅辣椒，這在某種程度上也解釋了紅辣椒最后的消失）。

更好的例子是在粉川警官一直強(qiáng)迫重復(fù)的十七層，那個(gè)追逐的終點(diǎn)，即將奪門而出的逃犯和舉槍猶豫的警察在剎那間的對(duì)峙被懸停放慢，時(shí)間仿佛被凝固了一般。這是一個(gè)力比多明顯過分投注的場(chǎng)面，在這一刻的場(chǎng)面調(diào)度恰恰是通過呼吸的屏息、聲音的突然消失等局部客體的失去來實(shí)現(xiàn)的（因?yàn)榫腿缜拔乃f的那樣，這些局部的小客體既是維持了客觀性秩序的主觀性污點(diǎn)，又是維持了主體性的客體性“鯁喉之骨”，其恰恰就是主客體之間的短路），譬如最后粉川警官在最后開槍擊斃小山內(nèi)的瞬間，即是一個(gè)一轉(zhuǎn)遠(yuǎn)景的消聲場(chǎng)面——此處現(xiàn)實(shí)感的部分受到了某種現(xiàn)實(shí)喪失元素的感染，從而被剝奪了某種“真正的現(xiàn)實(shí)”性（這種虛構(gòu)化元素正是創(chuàng)傷性實(shí)在界）——在敘事上的創(chuàng)傷性暴力因此具有了夢(mèng)幻般的特質(zhì)（黃飛鴻和葉問把人的頭打爛本來不也該是一個(gè)恐怖至極的場(chǎng)面嗎？然而我們欣然接受了一個(gè)不過是流流血、昏迷的“被打爛的頭”），換而言之，此刻實(shí)在界在夢(mèng)境中正以夢(mèng)中夢(mèng)的偽裝而現(xiàn)身（如若在將這一看法加以拓展，那么電影中的所以夢(mèng)境無疑都是夢(mèng)中夢(mèng)的）。同樣的道理，片中角色在鏡子面前映射出意外形象的瞬間亦是這種蘊(yùn)涵著這種內(nèi)在緊張的場(chǎng)景，如千葉醫(yī)生在鏡前照出了紅辣椒的樣貌，再如粉川警官在玻璃前照出了他一直所追逐的逃犯的樣貌，照鏡子這種日?，F(xiàn)象在鏡頭的表述下無疑成為了實(shí)在界現(xiàn)身的揭秘時(shí)刻。

然而要注意的是這里紅辣椒和逃犯兩個(gè)結(jié)構(gòu)類似的形象（或者說人物）其實(shí)并不能放在一起討論，因?yàn)楸M管二者某種程度上都是以力比多投注的象征性身份來參與進(jìn)影片敘事的，但紅辣椒和逃犯都并非是某種現(xiàn)實(shí)人物的幻像身份。整部影片最為色情的場(chǎng)景無疑是小山內(nèi)從紅辣椒體內(nèi)取出千葉醫(yī)生那一段，這里，紅辣椒像蛻下來的死皮一樣被遺棄在一旁，這是小山內(nèi)對(duì)千葉醫(yī)生和紅辣椒之間關(guān)系的偏見看法所導(dǎo)致的，他認(rèn)為紅辣椒不過是千葉醫(yī)生的幻像身份而已。然而諷刺的是，之后一個(gè)獨(dú)立自主的紅辣椒仍舊完好地出現(xiàn)在眾人面前，乃至千葉醫(yī)生這個(gè)所謂的本體面前。這個(gè)場(chǎng)景所給出的是一個(gè)悖論式的同義反復(fù)的判斷：紅辣椒就是紅辣椒，換而言之，我們不得不肯定幻像本身的幻像身份，即紅辣椒既是一個(gè)飄忽不定的鬼影般的幻覺（在電影的開頭她便是在游蕩的），又是某種超感覺的實(shí)體（某種程度上這暗示著理解所謂現(xiàn)實(shí)整體的不可能，與現(xiàn)實(shí)遭遇的前提恰恰在于其的某部分反而必須失去現(xiàn)實(shí)性，被體驗(yàn)為“幽靈”）；而對(duì)逃犯的討論則不能離開粉川警官，甚至我們可以說這里幽靈一般的人物是粉川警官自身——他在和逃犯的追逐旅途中逐漸發(fā)現(xiàn)的隱秘真相并非是他所追逐的對(duì)象、追逐的場(chǎng)景等周圍的事物是虛假的——而是他自己在這個(gè)夢(mèng)中并不存在，換而言之，這里并沒有那么一個(gè)夢(mèng)中的替身，那么一個(gè)粉川警官通過他來體驗(yàn)夢(mèng)境（觀看影片）的敘事者。這一情形與與拉康經(jīng)常引用的小孩子的胡言亂語相類似，當(dāng)詢問一個(gè)小孩子他有幾個(gè)兄弟時(shí)，他回答道:“我有三個(gè)兄弟，恩斯特、保羅和我自己。”粉川警官亦在最后認(rèn)識(shí)到了“警察在追逃犯，我在追我自己”，這里能述主體和所述主體之間的裂隙正是由某種反思性所支持的，換而言之，就和弗洛伊德那個(gè)經(jīng)典的夢(mèng)境那樣：父親出現(xiàn)在兒子面前，但不知道自己已經(jīng)死亡，如若不“把我排除在外”，那么就會(huì)震驚地得到一個(gè)反笛卡爾式的發(fā)現(xiàn)：并非我周圍的世界是虛構(gòu)的，而是我自己是虛構(gòu)的（這解釋了為什么粉川警官在抓捕逃犯的失敗瞬間，發(fā)生的是自己變得透明并急速墜下，隨即驚醒）。

這在他第三次進(jìn)入夢(mèng)境的時(shí)候最為明顯，他在電梯里心滿意足地觀看了“自己”出演的馬戲團(tuán)、列車、人猿泰山的那么幾個(gè)片段，這是他曾經(jīng)為電影已經(jīng)構(gòu)思好的幾個(gè)場(chǎng)景，而到了電梯十七層，因?yàn)樽詈竽莻€(gè)抓逃犯的對(duì)峙場(chǎng)景他始終沒有想好該怎么拍，所以他便瞬間從觀眾的位置回到了那個(gè)焦急的主角位置上，并困在這個(gè)追逐的場(chǎng)景里一次又一次地重復(fù)。這種“把我排除在外”的邏輯正是體現(xiàn)了粉川警官作為一個(gè)強(qiáng)迫癥主體企圖介于（被符號(hào)秩序）排除和包容之間的那么一種詭異目的（我們也確實(shí)看到了這么一個(gè)對(duì)電影事業(yè)念念不忘的警察），在這個(gè)追逐的夢(mèng)境中，代表追逐者的能指其實(shí)是一個(gè)即沒有所指的空能指，而正是由于這個(gè)空能指，粉川警官本人作為某種無-主體被置入這個(gè)夢(mèng)中（如果可以用悖論的口氣來說明的話，在這個(gè)能指中，與其說能指網(wǎng)絡(luò)包括主體，倒不如說它包括了主體的排除）。而隨著故事的展開我們了解到這一追逐的場(chǎng)景是粉川警官年少電影夢(mèng)的一個(gè)心結(jié)，來自于一部內(nèi)容極其無聊的從頭跑到尾的“先鋒性電影”，而所謂的少時(shí)的朋友，那個(gè)逃犯，其實(shí)就是年少的粉川警官本人（因此這部片子可能不僅僅是沒構(gòu)思好，甚至可能在當(dāng)時(shí)限于條件，一個(gè)人根本就沒有進(jìn)行拍攝），我們?cè)倩剡^頭來看那些所謂他構(gòu)思好的情節(jié)，往往都是些經(jīng)典電影里的經(jīng)典橋段。

換而言之，粉川警官就像那個(gè)吃了無性本身的厭食者那樣，認(rèn)為這些電影的感受是只有屬于原片才有價(jià)值的感受，而不屬于他，這里所隱藏的快感在于他從這一事實(shí)中得出他不會(huì)擁有任何真正是“他的”東西——欲望總是他者的欲望而非“我的”，我只能在他者欲望對(duì)象的范圍內(nèi)欲望一個(gè)對(duì)象——對(duì)此，放棄欲望的所有明確的對(duì)象，并欲望無性本身也就成為了厭食癥的選擇。然而更重要的是，在這一邏輯中，符號(hào)形式本身也借助著這里自我反思的轉(zhuǎn)變而被嵌入了這些元素里頭，我們發(fā)現(xiàn)粉川警官所執(zhí)著的東西就好像那個(gè)“小偷偷的是手推車”的笑話所揭示的那樣，拍電影，這個(gè)容納“經(jīng)典橋段”的形式，就是在獲得某種能夠潛在容納“經(jīng)典橋段”的空無——這個(gè)最終代替了主體本身如厭食癥所吃下的沒有所指的空能指，不正是癡迷于電影的年少粉川警官所心心念念的東西嗎？然而他作為一個(gè)電影票友顯然沒有戈達(dá)爾等人的才氣，出自自己之手的一代先鋒名作并沒有誕生，只留下一句幾乎代表著夢(mèng)想幻滅的“接下來該怎么拍？”的吶喊。從某種角度上來看，導(dǎo)演推動(dòng)著電影中主體間關(guān)系的反應(yīng)，但本身卻在影響之外，它占據(jù)的不就是那么一個(gè)純粹的、看不見的中介的強(qiáng)迫癥位置嗎（強(qiáng)迫癥求之不得的理想正是可以既“被包括”進(jìn)一個(gè)局勢(shì)，但又只被包括在“脫離”一位看不見的介入者的模式中——這位介入者恰恰從來沒有被合適地計(jì)入在局勢(shì)中的元素里頭）？因而在粉川的夢(mèng)境中他對(duì)自己的造型下意識(shí)地選擇了模仿黑澤明的形象，正是一個(gè)讓細(xì)心的觀眾可以抱以欣然一笑的畫面。

順帶一提，正是在這點(diǎn)上，我們看到了不斷奔跑的粉川警官和理事長持續(xù)前進(jìn)的游行之間的差別：在理事長處壓抑首先作為一種管制欲望的嘗試而出現(xiàn)（宣告其他欲望的不合法被轉(zhuǎn)變成了一種滿足力比多經(jīng)濟(jì)的自發(fā)來源），究其原因，是在于在癔癥者那里，生命必然的開口被想象的拒絕閹割所封閉，所以癔癥者會(huì)因?yàn)榇笏叩娜笨诙萑肓似涑掷m(xù)的不滿足之中，為大他者的請(qǐng)求所困惑（癔癥性認(rèn)同將大他者的欲望認(rèn)同為自身，進(jìn)而可以產(chǎn)生對(duì)能指的認(rèn)同，進(jìn)而導(dǎo)致軀體的轉(zhuǎn)換；P.S. a/-φ<>A）；而粉川警官則把管制的欲望本身也“排除在外”了，強(qiáng)迫癥通過不斷犧牲自己的欲望來滿足他不得不滿足的大他者的請(qǐng)求，以便讓大他者得以完整（強(qiáng)迫癥試圖控制聯(lián)系大他者欲望的能指，試圖透過對(duì)能指的控制來滿足大他者的缺失；P.S. ?<>（a’,a’’,a’’’...））。然而這里要指出的是，大他者本身是缺失的空集，僅僅是一個(gè)主體所參考的邏輯位置，而主體卻在自戀的想象中妄圖通過繼續(xù)相信大他者是完備的來拒絕閹割和死亡，并嘗試透過想象的**來填補(bǔ)其的不完備——這對(duì)已經(jīng)缺失的大他者來說當(dāng)然是徒勞的（所以癔癥永遠(yuǎn)無法得到滿足，而強(qiáng)迫癥則永遠(yuǎn)被大他者所奴役）。

總結(jié)來說，紅辣椒并不是一部講述穿梭于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間的電影，也不能夠揭秘我們夢(mèng)境的潛意識(shí)鑰匙（一如今敏電影的常態(tài)），但這并不意味著它是庸俗化的，這里還有諸多尚未分析到的地方，整部電影有多組張力，過去-現(xiàn)在，靜止-移動(dòng)，青澀-老練，指向了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，虛幻和真實(shí)，就是這部電影的中心思想。對(duì)此最好的體現(xiàn)，正是在影片將要結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景，他將所有事物聯(lián)系在一起并傳遞出了一個(gè)重要信息：鏡中的逃犯，那個(gè)熱衷于拍攝警匪故事的年輕粉川警官，對(duì)未來的自己說道，“我拍的電影成真了，你真的當(dāng)了警察。這是從想象中創(chuàng)造出來的現(xiàn)實(shí)，好好珍惜?！贝丝涛覀冏罱K明白，紅辣椒是某種媒介，存在于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，不同身份，不同個(gè)體和不同集體之間，她并不是出來解決問題使反對(duì)意見停止，而是與他們達(dá)成和解，理解從一個(gè)人到另一個(gè)人的共同性——這或許是今敏心目中對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的看法，也是他一直努力所做的嘗試。

平澤進(jìn)為《紅辣椒》創(chuàng)作了兩首足以青史留名的配樂，但相較于充滿絕望狂歡氣息的《パレード》，那首高昂而歡快的《白虎野の娘》會(huì)更為貼切今敏企圖通過這部電影所表露的心意：

遠(yuǎn)くの空 回る花の 円陣の喧しさに（高遠(yuǎn)的天空 回環(huán)的花陣 喧鬧萬分）

あの日や あの日に（那一天 就在那一天）

超えてきた分岐が目を覚ます（越過岔路口突然從夢(mèng)中醒來）

陽炎に身を借りて（向蜉蝣借了身體）

道を指す娘を追い（追趕著指向道路遠(yuǎn)方的女孩）

高臺(tái)に現(xiàn)れた（登上高崗所見）

名も知らぬ広野は懐かしく（是連名字都不知道卻令人懷念的原野）

あー靜かな靜かな娘の視野で（寂靜的沉默少女的視野中）

あー見知らぬ都に燈が燈りだす（從未見過的城市亮起了零星的燈火）

あーマントルが饒舌に火を吹き上げて（多嘴的煤油燈罩內(nèi) 火炎向上刮起了）

捨てられた野に立つ人を祝うよ（給予站在被遺棄的原野中的人們祝福）

あー靜かな靜かな娘の視野で（寂靜的沉默少女的視野中）

あー見知らぬ都に燈が燈りだす（從未見過的城市亮起了零星的燈火）

Xin chào các b?n.（歡迎）

?ay là Quê H??ng c?a chúng t?i（這是我們的家園）

?ay là t??ng lai c?a chúng t?i（這是我們的未來）

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