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轉(zhuǎn)自：公眾號《物演通論看世界》作者：曾蓉

（版權(quán)歸原作者所有，轉(zhuǎn)載請注明出處）

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? ?（一）中國需要新音樂

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中國正在崛起，而真正的大國崛起絕不僅僅靠經(jīng)濟體量來表達，更重要的是文化上的創(chuàng)新與引領(lǐng)。未來中國能為世界輸入匹配于當今世界生存結(jié)構(gòu)的新的意識形態(tài)是文化上最重要的事。事實上，王東岳先生締造的全新的宇宙觀、世界觀、價值觀已經(jīng)完成了中國新文化的奠基，而在具體的各個門類上的理論創(chuàng)新如美學(xué)基礎(chǔ)理論的創(chuàng)新、醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論的創(chuàng)新等，需要一大批各個行業(yè)的人去進行。而在音樂上，中國也需要有立足于人類整個音樂史的視角，創(chuàng)新出更完整的音樂新體系，才能實現(xiàn)對世界音樂的引領(lǐng)。這是時代的要求，也是中國音樂人的使命。

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中國流行樂壇已經(jīng)發(fā)展了幾十年，但真正成功的屬于中國音樂的創(chuàng)新屈指可數(shù)。致力于此的音樂人也屈指可數(shù)。文化創(chuàng)新是至少兩種文化融合出一種新的文化，音樂也一樣，并不是在流行歌曲里加了幾句戲曲，就完成了融合與創(chuàng)新，真正的融合是底層骨血上的水乳交融，而不是表面上兩層皮的疊加。中國流行音樂作品中融合創(chuàng)新最成功的無疑是屠洪剛先生的作品，其一系列代表作都因為創(chuàng)新成功而成為歷久彌新的經(jīng)典。這與屠洪剛先生學(xué)習京劇專業(yè)卻從事了流行音樂分不開。所以，在流行歌壇中，屠洪剛是特別的唯一的存在，且難以復(fù)制，因為沒有流行歌手會為了唱流行而專門去系統(tǒng)的學(xué)習京劇。哪怕如王珮瑜老師這樣唱京劇的人唱流行也只是偶爾為之，其目的是為了喚起聽眾對京劇的關(guān)注，不會思考京劇如何與流行融合。當然，李娜老師的《蘇武牧羊》空前絕后，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的諸多唱法，而且是專為李娜量身定做的在九七年投入的上百萬的大制作，但這個作品更象是中國古典主義的代表，和流行音樂還是隔了一層。而屠洪剛作品的京劇唱法完全無形的消融于流行歌曲，在大眾看來就是流行歌曲，所以被稱為新古典主義。但正是通過《蘇武牧羊》展示了中國傳統(tǒng)聲樂體系訓(xùn)練下能達到的高度，如果李娜不是豫劇專業(yè)的滋養(yǎng)，是不可能完成《蘇武牧羊》的。由此可見中國戲曲、民歌等一系列傳統(tǒng)唱法的寶貴了。龔琳娜的忐忑也證明了這一點。所以，中國音樂人有責任把這些寶貴的唱法、韻、腔繼承并發(fā)展下去的，若能完美融入到流行音樂中，會極大的提高流行音樂的檔次?；蛟S，那種流行音樂也可以定義為新流行音樂，成為既能被大眾接受又高品質(zhì)的音樂。畢竟，現(xiàn)實中，曲高和寡，雅俗共賞更難能可貴。憑什么流行音樂的門檻可以那么低，憑什么不該給大眾高品質(zhì)的流行歌曲。

首先說明我并非專業(yè)的聲樂學(xué)習者，只能從文化創(chuàng)新層面論述我理解的音樂創(chuàng)新。這就如同我站在廬山之外，無法交代廬山的內(nèi)部，但可能正因為能遠距離感受廬山的整體，反而更能說清廬山與天地山川的關(guān)系。所以，我論述的重點是音樂作為文化的一部分，怎樣隨著文化的發(fā)展而發(fā)展，而東西方文化的差異又怎樣決定了東西方音樂的差異。只有弄清楚了東西方音樂在人類音樂史上各自的位置，我們才能理解東西方音樂的差異以及各自的特點、利弊。而最好的創(chuàng)新就是取長補短，建構(gòu)一個更完整更好的音樂體系，也唯有這個更完整更好的體系代表著未來，引領(lǐng)著未來。其中涉及音樂專業(yè)的部分如有不對之處，歡迎讀者指出。

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? （二）東西方音樂的本質(zhì)差異

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東西方文化的差異決定了東西方音樂的差異。

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從整個人類的文明進程來看，人類的文化經(jīng)歷了前神學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)四個階段，中國1840年鴉片戰(zhàn)爭以前的文化都屬于前神學(xué)文化。它的特點是天地崇拜，而不是上帝人格神崇拜；是祖先敬仰，而不是上帝人格敬仰；學(xué)問上關(guān)注的是人倫關(guān)系，而不是仰望星空或渴望揭示大自然的奧秘。這與代表西方文化之根的地中海文化完全不同。

中國是世界上唯一還在使用象形文字的國家，使得我們的思維方式偏具象，和西方拼音文字塑成的抽象邏輯思維方式有一定的區(qū)別。所以，中國的哲學(xué)如老莊是直覺體系的粗疏邏輯模型，中醫(yī)學(xué)也都是經(jīng)驗體系的歸納總結(jié)，它們共同的特點都是直接輸出結(jié)論，而沒有證明。而西方的理念是“知識即證明”，憑經(jīng)驗而假設(shè)出來的邏輯模型是無效的。精密邏輯模型的特點是容易發(fā)現(xiàn)問題。因為所有知識都只是一個非真的邏輯模型（如果讀者中有理解不了的直接當做結(jié)論就可以了，此處就不展開說明和論述了），隨著人類信息量的增加，舊的精密邏輯模型必然出現(xiàn)問題，而對問題的處理就可以升級邏輯模型，即拓展出人類新的知識體系。粗疏邏輯模型因為粗疏難以發(fā)現(xiàn)問題，所以其升級速度相對慢得多。這就是為什么牛頓憑《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》可以開啟整個工業(yè)時代，而中國因為沒有哲科思維，始終處于農(nóng)業(yè)文明階段，無法開啟真正的工業(yè)化，無法進入資本主義社會。但前神學(xué)文化是神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)的根，西方文化早早遺失了象形文字階段（人類每個地方的文字都是從象形文字開始的）的文化，就等于遺失了自己的文化之根，在既有文化的遮蔽下一路飛奔，僅僅幾百年，就污染完了整個地球，締造了人類一系列的生存危機。所以，新文化的再造必須替現(xiàn)在主流的西方文化找回自己的文化之根。王東岳先生已經(jīng)完成了這個任務(wù)，把東西方文化合二為一。

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東西方文化的特質(zhì)落實在音樂上完全一致。

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總的來看，西方的音樂體系在理論建構(gòu)的抽象的過程中遺失或者說忽略了音色這個聲音最基礎(chǔ)的屬性，相當于遺失了音樂的根。這與單音節(jié)漢字的發(fā)聲可以有很多南腔北調(diào)的豐富變化而西方拼音文字的發(fā)音相對單一有關(guān)。而且，這種區(qū)別也決定了二者在歌曲表達上的區(qū)別。

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中國特有漢字語言的情感表達自有其咬字的要求，尤其在京劇中，講究字正腔圓，以實現(xiàn)最清晰的表意和最豐沛的抒情。所以，同樣唱《精忠報國》，學(xué)美聲的馬佳與屠洪剛的唱法在咬字上有著明顯的區(qū)別。京劇的咬字訓(xùn)練使得屠洪剛演唱的任何一首歌，閉著眼睛都聽得清每一個字，同時，情感表達的細節(jié)更加豐富。歌是旋律化的說話，想象一下話劇中、影視劇中的臺詞功力多重要，就可以清楚歌唱中這種咬字的訓(xùn)練重要了。而這，正是表達中文歌曲所需要而在西方聲樂訓(xùn)練中缺失的東西?；蛘哒f，西方聲樂體系下的美聲在咬字這方面，與中國歌曲的表達不是最適配的。

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任何理論建構(gòu)的抽象過程都是從具體現(xiàn)象開始，到最后拋棄現(xiàn)象，提煉出本質(zhì)規(guī)律。如數(shù)學(xué)是從人類的具體的現(xiàn)象層面的實物計數(shù)開始起步的，但當畢達哥拉斯建立起他的數(shù)論體系時，就和具體實物沒啥關(guān)系了。雖然他提出“萬物皆數(shù)”，認為數(shù)是萬物的本原，但他的數(shù)論體系是一個邏輯形式系統(tǒng)，是通過數(shù)的結(jié)構(gòu)關(guān)系來說明萬物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音高的高低和弦比例關(guān)系，認為正是數(shù)的和諧締造了音樂的和諧。

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很顯然，藝術(shù)和哲學(xué)、科學(xué)略有不同，理性的音樂理論是為感性的音樂創(chuàng)作服務(wù)的，音樂作品的最終呈現(xiàn)還是要落實到具體現(xiàn)象層面的感性表達才能實現(xiàn)。一旦西方的音樂理論在抽象的邏輯建構(gòu)中遺漏了音色的關(guān)系，就無法還原音色現(xiàn)象最初的豐富與絢爛。這是西方音樂體系下千人一聲的根本原因。當我們盲目的追隨西方的音樂體系教育時，締造出的歌者也必然是千人一聲。龔琳娜老師深刻意識到了這一點，所以倡導(dǎo)一人千聲的理念，倡導(dǎo)從中國傳統(tǒng)音樂中提煉出屬于中國的豐富音色，如戲曲中的各個行當，如部分有幸還沒有被西化的民歌（有些已經(jīng)西化了），都是創(chuàng)造中國新音樂的無盡養(yǎng)分。也正是因為這一點，我借用潘乃憲先生說龔琳娜臻于哲學(xué)境界的說法，用了一篇文章《淺談龔琳娜音樂的哲學(xué)思想》去解讀。文章鏈接如下：

物演通論看世界之四十六：淺談龔琳娜音樂的哲學(xué)思想

應(yīng)該說任何音樂理論、理念都不是哲學(xué)，我只是借用潘乃憲先生的說法，表達在音樂認知領(lǐng)域，相對而言，龔琳娜更看到了中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂在本質(zhì)上不同的一些東西，因為有朋友質(zhì)疑這一點，故特此說明。此篇也相當于續(xù)篇，能更清晰的交代中國傳統(tǒng)音樂在音樂史上的位置。

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從音樂發(fā)生學(xué)的角度來看，在人類還沒有語言的時候，就能感受到大自然不同音色的聲音，在聲音還不能稱之為音樂或旋律的時候，聲音的差異首先就表現(xiàn)在音色上，所以，它是聲音最本質(zhì)的屬性。想象一下，嬰兒聽到母親的聲音時，能辨別出母親的音色而讓他有安全感，這就是音色對于聲音的重要性。正因為音色的差異，不同的樂器有不同的聲音特質(zhì)，二胡版的《二泉映月》是經(jīng)典，有如泣如訴的滄桑感，換了鋼琴演奏就沒那味兒了。音色就是聲音的味道。所以，最早音樂作品的創(chuàng)作與表達直接和樂器相關(guān)聯(lián)，如古琴曲很難換成其他樂器表達，換了味道就不正了。

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從人類有了口頭上的語言交流，到慢慢產(chǎn)生音樂，皆源于生活的需要，自然的與鳥兒需要通過鳥鳴完成求偶一樣。為了給勞動打氣，有了勞動時的歌；為了抒發(fā)各種情感，如為了戀愛，有了情歌；巫師為了表達他在與天地溝通，有了最早儀式化的樂音（以后升級為國家祭祀及各種大典上的需要的雅樂），而不同自然環(huán)境下歌唱的人們不自覺的會根據(jù)其自然環(huán)境、生活環(huán)境而模擬一些聲音，如龔琳娜老師證明了很多民歌的特色都源于最初的生存環(huán)境，形成了他們特有的發(fā)聲和腔調(diào)。（具體可見《淺談龔琳娜音樂的哲學(xué)思想》，此處不再贅述。）

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中國是一個多民族的國家，雖然秦始皇早早統(tǒng)一了六國，實現(xiàn)了同文同軌，但文字同不代表語音同，各地仍然擁有各自特有的方言，以及各自不同語音特色下的民歌。從周朝開始，通過采風就開始匯集各個地域的歌曲；秦漢樂府機構(gòu)也都廣泛收集民間歌謠（注：作為另一個音樂機構(gòu)的太府機構(gòu)掌管雅樂）；到了隋唐，更是不斷吸收和融合各個民族、各個國家的歌舞，形成了燕樂（和雅樂對立的樂種）的多部樂體系，即按照地域和音樂特色歸為幾類（見圖）：

簡言之，中國的音樂一直都保留了音樂從誕生時就相互區(qū)別的音色和腔調(diào)，這是音樂的最原始屬性，豐富而璀璨。就如同嬰幼兒可以辨別的顏色比成人多的多，隨著理性成長，把顏色歸類命名，成人分辨細微差別的能力就喪失了。這是簡約原理作用于萬事萬物的結(jié)果。當理性成長，感性的就會被削減。中國音樂就是感性更豐富的嬰幼兒，處于人類音樂史的前衍階段，一如中國前神學(xué)文化處于人類文明的前衍階段。但音樂作品本身是落實在感性層面的，所以藝術(shù)家需要感性敏銳，需要赤子般的狀態(tài)，理性是輔助于感性的。這就是中國藝術(shù)作品比西方更精致的原因，如中國古代的繪畫和書法，其藝術(shù)價值比西方高的多，音樂也不該例外。中國文化停留在農(nóng)業(yè)文明階段精雕細琢幾千年，以致于在人類農(nóng)業(yè)文明階段，我們經(jīng)常是世界老大，藝術(shù)作品也一樣。

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當然，中國傳統(tǒng)音樂并不是各個地方音樂的簡單疊加，而是會在不斷的交流融合中成長，匯流出日益完整的新體系。如中國的戲劇音樂最早可追溯到周代的“散樂”、先秦的“角抵戲”，經(jīng)過漢代的“百戲”，形成了兩晉南北朝乃至隋唐的歌舞劇，唐代的參軍戲是最有名的歌舞劇。到了宋朝，戲曲藝術(shù)正式確立，形成宋元雜劇。元雜劇也稱“北曲”，和稱為“南曲”的南戲相融合到明朝稱為“明傳奇”。這些傳奇根據(jù)根據(jù)各地方言音調(diào)派生出眾多的聲腔劇種，以“四大聲腔”（即海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔）最有名。及至清代，“梆子腔”和“皮黃腔”興起?！鞍鹱忧弧奔础扒厍弧?，不同的流派有河北梆子、河南梆子、山東梆子、山西梆子，“皮黃腔”即“西皮”、“二黃”的融合產(chǎn)物，而“西皮”是秦腔與漢調(diào)融合的產(chǎn)物，“二黃”是弋陽腔在江西、安徽一帶的發(fā)展產(chǎn)物。乾隆年間，四大徽班把“皮黃腔”帶入北京，在融合了昆腔、高強、梆子諸腔的基礎(chǔ)上，與北京方言想結(jié)合，形成了京劇，它是板腔體系中最完善的體系，是博采眾家之長的集大成者，成為戲曲發(fā)展史上的最高峰，興盛了一百多年。

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當然，在中國傳統(tǒng)音樂中，也會不斷拓展對于音樂規(guī)律的認知，律學(xué)和樂學(xué)也是同步發(fā)展的。只不過，西方人的邏輯思維能力強，所以西方古典音樂理論的體系不斷完善和規(guī)范，有大量的文字和音響文獻，易于流傳。而中國的傳統(tǒng)音樂，更多是經(jīng)驗積累下的歸納總結(jié)，無力提煉成完善的理論體系，以致于有些東西只能口傳心授。正因為沒有一套完備的作曲理論與法則，許多作品只能失傳。?

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總之，西方音樂的發(fā)展方向是以旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等為主，追求歌唱藝術(shù)自身的規(guī)律，追求音樂的理論知識，追求音樂的體系化發(fā)展，是理性指導(dǎo)下的發(fā)展。而中國傳統(tǒng)音樂沒有系統(tǒng)的基礎(chǔ)樂理，更多的還處于經(jīng)驗階段、感性階段，追求音韻、腔調(diào)、意境等感性的極致表達。所以，翻開東西方音樂史，西方音樂的體系化發(fā)展脈絡(luò)很清晰，而中國音樂史下的中國音樂仿佛沒有體系，到近代教育體系已經(jīng)西方化了。但中國傳統(tǒng)音樂作為音樂之根，保留了最豐富的音色和韻、腔、調(diào)等，如果不能化繁為簡，建立體系統(tǒng)一起來，就顯得雜亂，但如果能象京劇那樣統(tǒng)合起來，在應(yīng)用上也算有體系了。中華民族是長于務(wù)實而弱于務(wù)虛的民族，所以，即使在務(wù)實上融會貫通的東西，常常也沒有能力將感悟升級為理論并徹底的去完善它。所以，東西方音樂各有特點、各有利弊。中國的音樂人最需要的就是在理解了東西方音樂的本質(zhì)差異上吸收它們好的部分，補自己之不足。

? ? ? ? （三）新音樂該如何融合

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理解了東西方音樂的本質(zhì)差異，再來看未來音樂的融合創(chuàng)新就有方向和路徑了。中國音樂人在學(xué)習西方音樂體系的同時，需要把西方音樂遺失了，而中國音樂發(fā)展了上千年的那些特有的東西也納入這個整體去學(xué)習，有能力的可以系統(tǒng)化的梳理，將其體系化、理論化。這樣的音樂體系才是完整的。把這樣的體系納入教學(xué)實踐，中國未來的音樂骨血里才有真正的中國味。

這個世界是單向演化的，而且是承接著當下的一切繼續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂不可能再成為主流。我們之所以需要學(xué)習傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，是因為西方的當下的主流文化體系、音樂體系在自身的分化發(fā)展中已經(jīng)遠離了根，也就失去了整體理解和看待的視角。所以，我們需要補上西方缺失的東西，重新去整體的梳理和理解，這就有了最自然的融合和創(chuàng)新。所以，繼承傳統(tǒng)的目的是發(fā)展未來，京劇的出現(xiàn)本身就是不斷融合不斷創(chuàng)新的結(jié)果。創(chuàng)新的基礎(chǔ)就是創(chuàng)新者本身至少就得精深理解兩套不同的東西，不精深就沒有本質(zhì)的理解，就不可能合二為一。

換言之，任何融合創(chuàng)新都基于對融合對象的真正理解。屠洪剛先生能把把京劇中的東西自然的融入流行歌曲，基于他真正的既愛京劇，也愛流行歌曲，真正的既懂京劇，也懂流行歌曲。龔琳娜老師的聲樂技巧幾乎滿級，但唱某些流行歌，還是不夠自然，因為她只是把流行音樂當做她的研究對象之一，并沒有足夠的流行音樂演唱訓(xùn)練?？梢娡昝赖娜诤弦膊皇悄敲慈菀椎氖隆?/p>

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屠洪剛先生能開創(chuàng)出最早最純粹的“中國風”源于他11歲坐科京劇，經(jīng)歷了7年嚴格的訓(xùn)練，擁有了東方戲曲訓(xùn)練出的聲音特質(zhì)。但同時，他開始喜歡剛剛流入大陸的流行音樂，學(xué)唱鄧麗君、齊秦等人的歌曲，前后翻錄了幾十盤磁帶，在翻唱中完全掌握了流行音樂的唱法，順利安裝了與京劇完全不同的聲音特質(zhì)。但剛開始，他并沒有把這兩種唱法或特質(zhì)融合起來。直到《霸王別姬》橫空出世，通過融合京劇中銅錘花臉的發(fā)聲方式，屠洪剛完全還原了霸王的鐵骨柔情。從此，就走入了他的京劇與流行相融合的時代，開創(chuàng)了新古典主義的中國風，擁有了獨一無二的“屠式唱法”。這種融合是真正最自然的合二為一的融合，聽著是流行，但最好的流行歌手也唱不出來。在一次訪談中，李玲玉直接說除了屠洪剛，沒人能唱好“霸王別姬”，就因為他擁有京劇特有的發(fā)聲方式。同樣因為此，屠洪剛一系列的作品中，非戲曲出身的都翻唱不好。其中典型的代表作就是“江山無限”。這是融入京劇老生唱法的歌曲，翻唱者自然需要京劇老生的訓(xùn)練打底。

屠洪剛老師最大的優(yōu)點就在從來不炫技，所有的技巧無形的服務(wù)于作品，以致于有些歌你聽著并不覺得難，高音也不覺得高，感情的處理更是豐富細膩，咬字虛實皆當，剛可至剛，柔可至柔，所以前期是婉約派的代表，但轉(zhuǎn)眼就能變成豪放派的代表。這源于他兼具京劇和流行的深厚功底，且能自如的運用，所以剛?cè)岵??？梢姾玫娜诤希莾蓚€系統(tǒng)的完全兼容，才能自然流暢，不著痕跡。

在這個中國音樂需要創(chuàng)新的時代，屠洪剛先生的成功經(jīng)驗無疑是值得推廣和學(xué)習的，否則中國流行音樂的中國風都是單一且低層級的。在網(wǎng)上看到有人評級韓磊老師和屠洪剛老師，說韓磊這樣的歌手以后還會有，而屠洪剛這樣的歌手以后很難再有，深以為然。美聲唱法的歌者改唱通俗，是可以達到韓磊老師的高度的，而從京劇起步，去進行中國流行音樂的創(chuàng)新，有志于此的人甚少，且任重而道遠。這需要一大批志同道合的人去做這些該做的事。

記得在屠洪剛老師的微博中看到過對龔琳娜唱功的稱贊，當時龔老師還不火，沒被大眾認可，也記得屠老師說會聽霍尊的歌，可見，屠洪剛老師關(guān)注的還是中國傳統(tǒng)音樂如何在當代發(fā)展。有志于此的都算同道了，但現(xiàn)在這方面的力量遠遠不夠。

愿中國音樂的明天更美好！