文/金虎

摘　要：麥茨是最早研究電影陳述過程的學(xué)者，早些時候他從精神分析學(xué)出發(fā)，錯誤地認(rèn)為經(jīng)典敘事電影不存在陳述過程標(biāo)記，是一種沒有話語的歷史，具有中性化和透明性。后來他回歸語言學(xué)，在對卡塞提批判的基礎(chǔ)上，提出電影陳述過程是一種非人稱、文本性和元話語的言語行為，它能以自身特有的多種方式評論或反思影片話語本身，不存在完全中性化透明性的電影。電影的陳述過程包含敘述，兩者可以區(qū)分。麥茨的理論模型有其嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、應(yīng)時的優(yōu)點(diǎn)，也有其過分拒絕擬人論人稱化和拘于文本忽視交流背景的缺陷。

關(guān)鍵詞：麥茨；符號學(xué)理論；電影陳述過程；人稱；歷史；敘述

克里斯蒂安·麥茨是電影符號學(xué)的宗師，開了以語言學(xué)和精神分析學(xué)研究電影表意的先河，標(biāo)志著現(xiàn)代電影理論的肇始，在電影理論史上具有舉足輕重的地位。他的電影符號學(xué)研究大致經(jīng)歷了三個時期，即早期以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)探索電影、中期以精神分析學(xué)觀照電影和晚年以陳述過程理論探討電影。一個時期以來，由于種種原因特別是電影符號學(xué)的退潮及資料的匱乏，學(xué)界對麥茨的研究并不全面和深入。如果說國內(nèi)學(xué)界對麥茨前兩個階段的理論探索還有所考察，那么他們對其第三階段的電影陳述過程理論的介紹都可以說尚未展開。正是基于此，筆者不揣冒昧，試圖對麥茨的電影陳述過程理論進(jìn)行一番初步的梳理與探討。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

一、歷史：精神分析學(xué)下的透視

其實(shí)，麥茨是最早研究電影陳述過程的學(xué)者，但他一開始不是從語言學(xué)而是從精神分析學(xué)的角度展開的。早在1964年的長文《電影：語言系統(tǒng)還是語言》中，麥茨就認(rèn)為電影符號學(xué)是一種埃米爾·本維尼斯特（émile Benveniste）所說的陳述過程話語的符號學(xué)。1975年，他在紀(jì)念本維尼斯特研討會的論文集《語言系統(tǒng)、話語和社會——致埃米爾·本維尼斯特》上發(fā)表了《歷史和話語：窺視癖的兩種類型》一文，后被收錄到《想象的能指：精神分析與電影》一書中。文中，麥茨對本維尼斯特關(guān)于歷史與話語的劃分進(jìn)行了重新觀照。

起初，陳述過程在本維尼斯特那里指的是面對面的對話情境，但在1959年的《法語動詞的時間關(guān)系》一文中他反思了書面陳述過程話語的問題，發(fā)現(xiàn)了兩種可能性。在某些情況下，書面的陳述過程話語模擬的是面對面的對話情境：“所有的陳述都預(yù)設(shè)著一個說話人和受話人，而前者有意以某種方式影響后者?！眥1}“在話語中，說話人要將一個非人稱的他與人稱我/你對立起來。”{2}本維尼斯特將這種情況稱為話語陳述過程，或簡稱為話語。而在另一種情況中，書面的陳述過程盡量避免使用任何指代陳述情境的符號系統(tǒng)，而使用第三人稱和過去時，這有效地切斷了同當(dāng)下的陳述過程和話語時位的聯(lián)系?！斑@一陳述是對某一時刻發(fā)生的事實(shí)的介紹，說話人在敘述中不進(jìn)行任何的干預(yù)。為了將這些事實(shí)一如它們當(dāng)時所發(fā)生的那樣記錄下來，就應(yīng)該使用過去時?！眥3}“我們可以將歷史陳述定義為將所有‘自傳性’語言形式排除在外的陳述方式。歷史學(xué)家從來不說我或你，也不說這里、現(xiàn)在，因為他從不使用話語的形式機(jī)制，而這一機(jī)制首先由我—你的人稱關(guān)系構(gòu)成。所以，我們在歷史敘事中，只會看到‘第三人稱’形式嚴(yán)格地貫徹始終?！眥4}“在這里沒有人說話，時間似乎在自己講述。最根本的時態(tài)是不定過去時，它是事件的時態(tài)，外在于敘述者本人。”{5}本維尼斯特將這種情況稱為歷史陳述過程，或簡稱歷史（historg）。

麥茨在《歷史和話語》一文伊始就開宗明義地表明了他研究的對象是故事片的觀看情境。他認(rèn)為這種情境不是“自然而然的”，而是由我們社會文化和意識形態(tài)背景中的電影體制所構(gòu)建的，其目的就是要生產(chǎn)一種特殊的觀影欲望系統(tǒng)，而他要以精神分析學(xué)的理論探究這一欲望系統(tǒng)的特征。他援引了弗洛伊德在1915年發(fā)表的論文《沖動與沖動的命運(yùn)》中的兩個相互依存而又對立的性倒錯概念——窺淫癖（voyeurism）和裸露癖（exhibitionism）：裸露癖者從暴露或展示自己中獲取快感，而窺淫者的樂趣來自觀看別人或窺視他人的私處，兩者的快感都要求意識到對方的積極在場。然而，弗洛伊德的這一理論并不能完美地適用于故事片的觀看情境，因為觀影過程中存在分裂的問題：“電影是裸露癖者，同時又不是……電影知道它在被看，但又不知道……知道的是電影（cinema），是體制……不想知道的是影片（film），是文本?！眥6}電影的裸露癖受制于不斷的否定：它是電影本性的一部分，但它又必須在文本的表現(xiàn)中被否定。故事片觀眾的“欲望系統(tǒng)”源自這樣一種情境所帶來的特殊窺淫樂趣：“這種窺淫癖模式……滿足的機(jī)制取決于我意識到我觀看的對象沒有意識到自己在被觀看?！眥7}麥茨借用了本維尼斯特關(guān)于歷史和話語的區(qū)分，把觀影的情境同相應(yīng)的影片文本內(nèi)在邏輯聯(lián)系起來，認(rèn)為歷史等同于鼓勵戀物癖（fetishism）的否定，話語強(qiáng)調(diào)了電影陳述過程的機(jī)器。電影有兩種形式的樂趣，一個是沉浸于故事世界的樂趣；一個是觀看電影能指的樂趣，此即兩種類型的窺淫癖。他宣稱，傳統(tǒng)電影抹去了陳述過程的痕跡，以至于形成了一種理想現(xiàn)實(shí)主義所指代的窺淫幻覺的全然透明性?！鞍凑毡揪S尼斯特的說法，傳統(tǒng)電影是作為歷史而不是作為話語來呈現(xiàn)的。然而它也是話語，如果我們追溯電影制作者的意圖及他對廣大觀眾施加的影響的話；但正是這種話語的基本特征及其作為話語有效性的原則，恰恰在于它抹除了陳述過程的所有痕跡，并偽裝成為歷史。”{8}電影文本的內(nèi)在邏輯是由特殊的窺淫快感系統(tǒng)產(chǎn)生的：“這個根本否定，把整個經(jīng)典電影引導(dǎo)到了‘歷史’的路徑，無情地抹殺歷史的話語基礎(chǔ)，并（至多）把歷史打造成一個美麗的封閉對象，而這個對象必須對提供我們的快感保持無知。”{9}正是因為如此，“是‘歷史’展示著自己，是歷史占據(jù)著絕對優(yōu)勢”{10}。

這里，麥茨實(shí)際上肯定了好萊塢經(jīng)典電影不存在陳述過程標(biāo)記，是一種沒有話語的歷史，具有中性化和透明性。這招來了猛烈的批評，促使他晚年進(jìn)行了深刻的反思。麥茨認(rèn)為他早期的觀點(diǎn)一方面具有片面的深刻性，但另一方面的確過于極端，需要修正。中性化和透明性的電影實(shí)際上是不存在的，因為電影中的任何鏡頭都涉及一系列參數(shù)的選擇。如果我們將畫外音視為某種有標(biāo)記的特殊標(biāo)志，那么這意味著畫面上的聲音則是正常的中性的透明的。同理，劇中人向攝影機(jī)看被視為陳述過程的標(biāo)識，這就意味著如果角色不是向攝影機(jī)看而是向別處看，它就是未標(biāo)記的中性的。但在不同國家不同時期不同的類型片中，所謂的有標(biāo)記的和未標(biāo)記的、正常的和特殊的標(biāo)準(zhǔn)可能不同，那么其中性化與透明性的判斷也不盡相同。從這個意義上說，中性化與透明性是一種與國家、時代和類型相關(guān)的成規(guī)。大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）已經(jīng)證明，透明性是絕不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，也不是所有經(jīng)典好萊塢電影都追求的。透明性不是一個客觀的概念，而是觀眾的一個主觀印象，是基本上錯誤的印象。{11}“沒有人再對‘沒有陳述過程的話語’這種主張信以為真。透明性的概念本身是一個幻想。”{12}一般而言，所有電影都具有陳述過程。

二、人稱：麥茨與卡塞提的爭議

達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）在為弗朗西斯科·卡塞提（Francesco Casetti）的專著《凝視之內(nèi)：故事片及其觀眾》所寫的序言中指出，卡塞提在麥茨巡游了精神分析學(xué)的王國之后，幫助他重返了符號學(xué)和語言學(xué)的家園。麥茨也在此書序言中坦承，是卡塞提富有啟發(fā)性的研究促使他下定決心再次來考察電影的陳述過程。{13}他對卡塞提給予了高度評價，認(rèn)為他是第一個從理論上構(gòu)建電影陳述過程機(jī)器諸元素的學(xué)者，并尊之為迄今為止最優(yōu)秀的電影陳述過程分析者。但是，麥茨并不愿茍同他的觀點(diǎn)，遂于1987年發(fā)表了長篇論文《非人稱的陳述過程，或是電影的位置》以爭鳴，后以此論文為基礎(chǔ)于1991年出版了同名專著。

本維尼斯特認(rèn)為，自然語言的陳述過程本質(zhì)上是一種對話過程。“陳述過程的一般特征在于向同伴強(qiáng)調(diào)話語關(guān)系，無論這個同伴是真實(shí)的或想象的，還是個人的或集體的。這個特征必須設(shè)定所謂陳述過程的人物性框架。作為話語形式，陳述過程設(shè)定兩個同等重要的‘人物’：一個是源頭，另一個是陳述過程的目標(biāo)。這是對話的結(jié)構(gòu)。定位為同伴的兩個人物交替成為陳述過程的主角。這一框架在陳述過程的定義中非常必要?！眥14}而這種對話關(guān)系主要是通過人稱代詞的關(guān)系體現(xiàn)出來的。阿拉伯語法學(xué)家將第一人稱界定為“說話者”，第二人稱界定為“對話者”，第三人稱界定為“缺席者”。在本維尼斯特看來，這種界定正確地揭示了前兩個人稱與第三人稱的差異，將表示無人稱的第三人稱排除在了“我—你”關(guān)系之外。第三人稱是“非人稱”，作為第一人稱和第二人稱的可能性條件而發(fā)揮功用。從形式的角度看，“我”和“你”作為純粹的指示物，都位于陳述過程中，但從作為被指示物的能力看，“我”位于陳述過程之內(nèi)，而“你”位于陳述過程之外。換言之，由“我”指稱的是發(fā)出陳述話語的人，而由“你”指稱的人是陳述過程的受話者?！拔摇焙汀澳恪眱烧咴陉愂鲞^程中缺一不可。

據(jù)此，卡塞提認(rèn)為電影陳述過程也是一種對話過程，電影觀眾也是一種對話者?！敖獯a者為對話者（interlocutor）所取代，結(jié)構(gòu)符號學(xué)為文本符號學(xué)所取代。”{15}為此，他還構(gòu)建了一個影片陳述過程的對話模型圖。具體到電影鏡頭，卡塞提通過人稱代詞“我”“你”“他（她、它）”的關(guān)系在影片陳述話語中構(gòu)建出四種鏡頭類型，即客觀鏡頭、召喚鏡頭、主觀鏡頭和不可能之客觀鏡頭。“我”指的是陳述者，“你”指的是受陳述者，而“他（她、它）”指的是劇中的角色或其他事物。在這個過程中，卡塞提將陳述者和受陳述者等抽象的概念物都擬人化或人格化了。{16}

麥茨不同意卡塞提的觀點(diǎn)，認(rèn)為卡塞提實(shí)際上是對自然語言理論的生搬硬套和穿鑿附會，最后會導(dǎo)致“擬人論（anthropomorphism）、過于強(qiáng)調(diào)語言學(xué)理論、從陳述過程滑入交流過程（即‘真實(shí)的’文本外關(guān)系）”{17}三大風(fēng)險。首先，麥茨認(rèn)為電影并不是一種對話過程，而是一種面對面、雙向、對等和及時的交流過程。貝泰蒂尼（Gianfranco Bettetini）、巴克蘭德（Warren Buckland）認(rèn)為電影本質(zhì)上是一種書面的而非口頭的陳述話語{18}，但其實(shí)這并不是問題的癥結(jié)所在，關(guān)鍵在于這種對話是否面對面、雙向、對等和及時，是否使用同一種交流媒介。電影的陳述者（影片制作者）和受陳述者（觀眾）不是面對面的，而是被分隔在兩個不同的時空，即不同的制作地點(diǎn)時間和放映地點(diǎn)時間。制作影片時，制作者在場，面對的是制作中的影片，但觀眾缺席；放映影片時，觀眾在場，面對的是放映中的影片，但制作者缺席。他們之間的交流也不是雙向的，用貝泰蒂尼的話說是“單向的”，陳述者單方面向受陳述者傳達(dá)信息，卻無法直接及時地收到反饋。即使觀眾有反饋，也無法或很難改變電影的放映流程。況且，觀眾以何種媒介進(jìn)行有效反饋也是一個問題。口頭表達(dá)，書面文字，還是也拍一部影片進(jìn)行回應(yīng)？電影陳述者與受陳述者的地位是不平等的、不對稱的、不能互換的。電影不是互動的，如果電影觀眾是對話者，那么現(xiàn)在我們?nèi)绾畏Q呼那些真正互動的媒介如電腦網(wǎng)絡(luò)游戲、自動取款機(jī)和智能客服機(jī)器人等的使用者呢？從這個意義上說，朝鮮古籍《燕行錄》記載的朝鮮使者與中國清朝官員當(dāng)面溝通，雖語音不同，但使用漢字筆談交流，毫無障礙，這屬于對話。現(xiàn)在人們使用微信、QQ和釘釘在網(wǎng)上實(shí)時視頻語音或文字交流也屬于對話，但非實(shí)時的交流不是嚴(yán)格意義上的對話。小說在麥茨那里肯定也不是對話。顯然，麥茨這里實(shí)際上仍堅持著他早期曾援引過的索緒爾“言語回路”的思想{19}和吉貝爾·科昂-塞阿（Gilbert Cohen-Séat）“相互交流”的理念{20}。

其次，麥茨認(rèn)為電影中并不存在自然語言中指示性的人稱代詞“我”“你”“他（她、它）”，卡塞提所謂的四種鏡頭中的人稱關(guān)系是對語言理論牽強(qiáng)附會的濫用，且存在諸多弊端。如前所述，電影的陳述者（影片制作者）和受陳述者（觀眾）之間的關(guān)系是斷裂的，電影不是發(fā)生在陳述者和受陳述者之間，而是先發(fā)生在陳述者（影片制作者）和陳述話語（影片）之間，即卡塞提所說的“我”和“他（她、它）”之間，然后發(fā)生在影片與觀眾之間，即“他（她、它）”和“你”之間。然而這里唯一能說“我”的人類主體恰恰是“你”。從放映機(jī)和觀眾的角度看，觀眾是觀影的主體，這很容易同陳述話語的主體混淆，從而造成“我”“你”的混亂。觀眾觀影時，影片不是“我”，不能產(chǎn)生相應(yīng)的“你”和銀幕上的“他（她、它）”。陳述話語、影片本身、劇中人并沒有“他（她、它）”的特征。在本維尼斯特那里，“他（她、它）”是非人稱，是缺席者，而“我”“你”是在場的。但在電影中，“他（她、它）”是在場的，影片制作者“我”是缺席的，而觀眾“你”在場卻不在影片文本中。顯然，卡塞提所謂的電影中的人稱關(guān)系并不符合語言學(xué)的理論。卡塞提經(jīng)常說陳述主體“我”觀看，如客觀鏡頭中，“我”觀看某物，也讓“你”觀看。他這種描述是不準(zhǔn)確的，因為陳述者“我”是這些鏡頭的拍攝者，不能說是觀看者，只能說是展示者。此外，麥茨并不認(rèn)同卡塞提將陳述者、受陳述者和敘事者等文本中的抽象概念人格化或擬人化，因為電影文本中不存在指示性的人稱關(guān)系。

在麥茨看來，卡塞提關(guān)于陳述過程的概念過于依附于來自語言學(xué)的人稱概念。這正是他們關(guān)于電影陳述過程產(chǎn)生分歧的根本所在。麥茨認(rèn)為，電影是非人稱的，而不是人稱化的、指示性的和擬人化的。陳述過程是一種活動、一種抽象過程，能夠創(chuàng)造出一種可感知的文本：對每個文本而言，都有一個制造言語圖像等的生產(chǎn)過程。每個陳述過程話語都有陳述過程的行為。陳述過程并不總是本維尼斯特和雅各布森所說的“我—這里—現(xiàn)在”，“陳述過程是一種符號學(xué)行為，文本某一部分通過這種符號學(xué)行為向我們訴說作為行為的那個文本”{21}。陳述過程不能真正指示電影文本以外的真實(shí)世界，它是一種自反性（reflective）或自我指涉（autoreferential）的行為，一種自我陳述自己的行為。“電影陳述過程總是電影自身的陳述過程。它與其說是指示性的，不如說是自反性的，它沒有提供給我們關(guān)于文本外的任何信息，而是提供了承載陳述過程的起源和目的地的文本信息?！眥22}“電影自我指代它自己，因為只有它自己。”{23}陳述過程“與電影同延存在（coextensive）”{24}，因為它總是積極地在每一個鏡頭中發(fā)揮作用，盡管它并不總是被標(biāo)記。麥茨極力排斥電影陳述過程的人格化或擬人化，是因為這種不對稱非互動的傳達(dá)關(guān)系中只有文本外的觀眾這一邊是真正的人?！半娪暗奶卣髅黠@影響了它的接受情況，但它的接受狀況屬于另一個需要單獨(dú)觀察的世界?！眥25}此外，電影陳述過程兩邊的工作機(jī)制也大相徑庭，陳述過程被界定為一系列非常特殊的文本功能，而觀眾的情緒和印象體驗屬于另一個不同的領(lǐng)域。

電影陳述過程留下了痕跡，但它基本上同影片融為了一體，并承載著文本。我們只能直接感知很少一部分陳述過程。在語言學(xué)中，這些痕跡被稱為“標(biāo)記”。但麥茨認(rèn)為稱為“標(biāo)記”并不恰當(dāng)，因為這一詞語在法語中經(jīng)常讓人聯(lián)想起畫面角落的一個微小孤立的細(xì)節(jié)；他更傾向于使用“結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語，因為陳述過程常常彰明較著地充溢于鏡頭的整個結(jié)構(gòu)中，可以說出現(xiàn)在力量線中。當(dāng)然，電影中也有淡出淡入、化出化入等可以確定位置的電影標(biāo)點(diǎn)等標(biāo)記，但是在許多鏡頭如主觀鏡頭中，卻沒有可以確定位置的特征——鏡頭的主觀性來自何處？它來自整個鏡頭的力量線，來自鏡頭畫框，來自角色的視點(diǎn)。麥茨認(rèn)為電影陳述過程自身留下的標(biāo)記不是通過使用指示性的代詞實(shí)現(xiàn)的，而是通過自反性的結(jié)構(gòu)完成的。

他總結(jié)出了11種電影陳述過程的自反性結(jié)構(gòu)。從向觀眾陳述的角度看，電影陳述過程的自反性結(jié)構(gòu)包括劇中人向攝影機(jī)看、畫面上劇中人向我們致辭的聲音（其中還可以細(xì)分為含有第二人稱“你”的強(qiáng)烈指示性口吻的致辭和不含第二人稱“你”的指示性口吻較弱的致辭）、畫面外向我們致辭的聲音以及向我們展示的字幕四種技巧。如在《春天不是讀書天》中，費(fèi)利成功裝病逃學(xué)后，得意揚(yáng)揚(yáng)地向鏡頭（觀眾）炫耀自己的逃學(xué)伎倆這一個例子中，就包括了劇中人向攝影機(jī)看、向觀眾說話和展示字幕這三種技巧。張藝謀的《紅高粱》，是以孫子“我”的畫外音來向我們講述故事的，但孫子“我”一直在劇情和畫面之外。從引發(fā)觀眾反思電影銀幕或畫面的角度看，自反性結(jié)構(gòu)包括次級銀幕（銀幕中的銀幕或銀幕中的窗戶畫框等任何像銀幕的矩形器物）、影片中的影片和鏡子三種。《枕邊禁書》中就含有大量銀幕中的銀幕，促使觀眾反思男性對女性的書寫，反思影片的畫面。《天堂電影院》《夢想家》和《一百零一夜》等引用或重現(xiàn)了多部經(jīng)典電影中的場景，即影片中含有影片。而影片中鏡子更是比比皆是，如賈樟柯的《天注定》中，大海持槍殺人前照鏡子，小玉在按摩院玻璃墻面上反光的抽煙影像，引發(fā)我們關(guān)注人生命運(yùn)，思考影片主旨。從引發(fā)觀眾反思電影生產(chǎn)過程的角度看，自反性結(jié)構(gòu)包括在影片中展示攝影機(jī)和聚光燈等電影拍攝器物以及拍攝過程。法國電影《蔑視》、香港電影《色情男女》、伊朗電影《誰能帶我回家》、德國電影《娛樂驚爆內(nèi)幕》等都講述了電影的拍攝過程。在不同的社會背景下，這些電影面對著不同的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。{26}從促發(fā)觀眾的主觀性角度看，包括主觀鏡頭（視點(diǎn)鏡頭和主觀聲音）、劇中人以第一人稱敘述的聲音兩種情況。在《純真年代》的一場戲中，紐倫和未婚妻梅在花園相見，梅興致勃勃地向紐倫講起了近期的見聞，但由于紐倫心不在焉，一直想著艾倫，所以梅講話的聲音越來越小。這里的主觀劇情聲惟妙惟肖地表現(xiàn)了紐倫的精神狀態(tài)，是典型的主觀聲音。最后一種情況則是任何能引起觀眾思考的陳述過程和拍片風(fēng)格。{27}

三、敘述：與陳述過程的同與異

敘述（narration）是探討電影陳述過程時一個不可回避的問題，而它們兩者之間的關(guān)系更是一個需要厘清的難題。在探討電影之前，我們有必要先來觀照敘事文學(xué)作品比如說小說。一般認(rèn)為，小說傳統(tǒng)上可以劃分為兩方面的現(xiàn)象，一個是小說的語言現(xiàn)象，一個是小說的寫作技巧。語言現(xiàn)象包括人稱代詞、時間地點(diǎn)副詞和動詞時態(tài)等，它對應(yīng)的是陳述過程；而寫作技巧則包括敘事視點(diǎn)的選擇、顯性敘事者的在場或缺席、故事講述的時間等，它顯然是嚴(yán)格意義上的敘事形式。但由于作者是通過語言來寫小說的，敘事形式只能通過語言手段（“我”“你”“他”、時間地點(diǎn)副詞和動詞時態(tài)等的使用）來實(shí)現(xiàn)，所以情況變得比較復(fù)雜，陳述過程和敘事技巧的區(qū)分非常困難。換言之，由于小說總是困于文本性之中，使用相同的話語材料（即語言文字）來表達(dá)敘述和陳述過程的所有層次，以至于敘述和陳述過程這兩個術(shù)語幾乎可以互換。但原則上，它們是可以區(qū)分的。對于非敘事文字作品而言，只有陳述過程而沒有敘述。

電影敘述與文學(xué)敘述明顯不同，因為文學(xué)如小說的敘述使用的是同一種話語材料，即語言文字，而電影的敘述除了口頭對話、畫外音和字幕等渠道外，還有影像這一重要媒介。電影語言或話語缺乏自然語言所具有的符碼性、同一性和系統(tǒng)性。不像小說只有講述這一種方式，電影除此之外還有再現(xiàn)和模仿，而它們與嚴(yán)格意義上的敘述定義相悖。但學(xué)界許多學(xué)者如安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特和凱特·翰伯格等普遍認(rèn)為，敘事電影也具有較強(qiáng)的敘述性。如果敘事電影不能敘述，那它是如何自如地講述這么精彩的故事的呢？麥茨甚至曾一度認(rèn)為，虛構(gòu)敘事電影的符碼性就在于其敘事性，還提出了著名的八大組合段。{28}電影敘述不局限于電影的某一處或幾處，還存在于其所有地方：畫框、蒙太奇和被表現(xiàn)的對象本身等。它不拘囿于講故事，而是負(fù)責(zé)安排調(diào)整所有的電影話語和陳述過程。電影的陳述過程包含有大量的敘述材料與工具，而電影敘述又反過來整合塑造了電影多模態(tài)的語言?！皵⑹码娪安粌H是陳述過程自身成為敘述的地方，也是敘述（逐漸）接納整個陳述過程的地方。這種互動同時在兩個方向發(fā)生?！眥29}最終，它們走向了麥茨所支持的“融合”。敘述創(chuàng)造了結(jié)構(gòu)，因而創(chuàng)造了陳述過程。同時，陳述過程致力于專門講述故事。麥茨據(jù)此認(rèn)為，在敘事電影中，敘述和陳述過程這兩個術(shù)語幾乎可以互換。而在一些非敘事電影如實(shí)驗片、紀(jì)錄片和教育片以及電視節(jié)目中，只存在陳述過程，沒有敘述。陳述過程的范疇大于敘述。

需要指出的是，敘述和陳述過程幾乎可以互換并不意味著完全相同。麥茨雖然指出了它們范疇的大小，原則上可以區(qū)分，但對它們的界定仍語焉不詳。陳述過程是一種言語行為，即參照陳述者陳述時的意圖（即話語或文本的示意語力）和在受陳述者身上取得的效果（即話語或文本的語效）的相互交流行為。它是自然世界中意義的生產(chǎn)和文本的生產(chǎn)。它是陳述者生產(chǎn)文本符號學(xué)的行為和過程。陳述者與陳述話語的互動關(guān)系即我們稱為陳述過程的符號學(xué)對象。陳述過程的符號學(xué)對象即文本符號學(xué)，如一段對話、一篇說明文字、一首詩歌、一篇小說、一部電影或一幅畫等。而敘述是陳述過程生產(chǎn)的文本的產(chǎn)物，位于文本之內(nèi)，是對敘事作品明晰而精練的話語呈現(xiàn)，包括敘事者、敘事的視角、敘事的方式和敘事的時間，等等。敘述是一種文本內(nèi)故事世界外和故事世界內(nèi)次要話語的互動關(guān)系，是一種敘事者在其自己生產(chǎn)的話語中出現(xiàn)的互動過程。陳述暗含著敘述，敘述以陳述為前提。陳述暗含著分離話語創(chuàng)造話語，而敘述以陳述者制造的分離為前提。受陳述者將陳述者視作預(yù)先假定的陳述者，邏輯的前提。敘述暗含著同敘事者建立的模擬陳述者的聯(lián)系或連接。陳述者位于文本外或內(nèi)外之間，而敘事者位于文本內(nèi)。陳述過程與敘述雖然都涉及傳遞信息講述故事，但它們是兩個不同的概念。{30}

麥茨試圖劃分?jǐn)⑹码娪暗脑捳Z層次，厘清陳述過程與敘述的關(guān)系，但由于否定電影陳述過程的對話性質(zhì)，過于糾結(jié)所謂的擬人論，無法合理地使用陳述者、受陳述者、敘事者和受敘者等專業(yè)術(shù)語，導(dǎo)致其論述模糊不清，容易產(chǎn)生歧義。

陳述者介于影片文本內(nèi)外之間，外聯(lián)導(dǎo)演、內(nèi)接基本敘述者，是影片隱含的“我”，是來自電影媒介本身、位于故事世界外的主要話語活動，是影片隱含的敘述抽象時位，引導(dǎo)陳述過程到達(dá)終點(diǎn)，并負(fù)責(zé)確認(rèn)或批準(zhǔn)某個劇中敘事人故事版本的真?zhèn)?。受陳述者也介于影片文本?nèi)外之間，外聯(lián)觀眾內(nèi)接受陳述者，是影片隱含的抽象時位“你”，陳述話語確定的理想受陳述者和觀眾視點(diǎn)。電影陳述者與受陳述者的關(guān)系類似于一種“我向你講述向你展示”的語義關(guān)系。敘事者是影片陳述者的人格化，位于文本之內(nèi)故事世界外的是基本敘事者，有時候故事世界內(nèi)的劇中人也擔(dān)任敘事者角色，劇中人敘事者是影片公開的“我”。受敘者是影片受陳述者的人格化，位于故事世界內(nèi)的劇中人受敘者是影片公開的“你”。影片中一定有基本敘事者，基本敘事者下可能有劇中人敘事者，也可能沒有，劇中人敘事者下可能還沒有劇中人敘事者，甚至直至無窮。譬如最近的《分手的決心》只有陳述者和基本敘事者，《狙擊手》中除了陳述者和基本敘事者，還有大永這個劇中人敘事者，有的電影如《公民凱恩》《羅生門》和《英雄》中有幾個平行劇中人敘事者?！恫涣冀逃分?，青年導(dǎo)演昂力克是第一層次的劇中人敘事者，盡管他敘述的畫外音微乎其微；昂力克閱讀的小說《拜訪》的作者是故事世界內(nèi)第二層次的劇中人敘事者；第三層次的劇中人敘事者則是《拜訪》中的少年伊拿秀，其受敘者是曼奴魯神父。一個極端的例子是《天方夜譚》，這部影片完全是由嵌套式的敘述構(gòu)成的，劇中人物講述一個故事，而該故事中的人物又講述另一個故事，另一個故事中的人物又接著講述下一個故事……

四、關(guān)于麥茨理論的反思

總之，麥茨相信，電影陳述過程是一種非人稱、文本性和元話語的言語行為，它能以自身特有的多種方式評論或反思影片話語本身。他的相關(guān)論述是對卡塞提理論的修正與完善，也是對陳述過程理論本身的豐富與發(fā)展。麥茨的觀點(diǎn)產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末90年代初，這是一個控制論、信息化和數(shù)字化方興未艾的時代，他的非人稱電影機(jī)器觀、交流觀、次級銀幕和片中片等思想和論述既帶有時代的烙印，也印證了時代的技術(shù)環(huán)境，對于理解當(dāng)今數(shù)字化信息化的新媒體具有一定的參考意義。電影陳述過程自反性結(jié)構(gòu)的程度總是取決于觀眾的感知，某一特殊時間某一特殊的制度背景下某一特殊群體觀眾的感知，也就是卡塞提所說的接受研究或羅杰·奧登（Roger Odin）提倡的符號語用學(xué)。從這個意義上說，歷史和話語不能完全由文本來決定，而是在觀眾接受過程中確立的。麥茨的研究體現(xiàn)出了他對準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)性的一貫追求。麥茨在研究電影符號學(xué)時形成了這樣一種方法策略，即先將電影同自然語言、戲劇和小說等近似物進(jìn)行比較，得出電影不是什么，然后根據(jù)電影自身的特點(diǎn)，論述電影是什么。他在探討電影陳述過程時同樣運(yùn)用了這一方法策略，先將電影同自然語言、戲劇、小說等進(jìn)行嚴(yán)格的比較，然后得出電影陳述過程不是人稱化和對話性的結(jié)論，進(jìn)而論證出它是非人稱、文本性和自反性的，盡可能避免了對語言學(xué)的生搬硬套。

但是，麥茨的電影陳述過程理論也存在著若干問題或爭議，值得商榷。第一，麥茨過于物化了電影，將陳述過程禁錮在了文本性中，忽視了交流的背景，“在電影研究中采取了一種剝離泛文本（context）的操作方式，在探求實(shí)在意義時經(jīng)常忽略意義的生成過程”，{31}而這正是人們詬病他符號學(xué)的癥結(jié)所在。第二，麥茨關(guān)于對話的界定過于狹隘，偏離了本維尼斯特陳述過程的原初意義，從而在很大程度上抹殺了電影陳述過程的對話性質(zhì)。一般而言，任何一部藝術(shù)作品的創(chuàng)作者都渴望其作品得到讀者或觀眾的接受、反饋與交流，一部作品只有得到了讀者或觀眾的接受與欣賞，它才是完整意義或真正意義上的作品。從廣義或隱喻意義上看，從接受學(xué)的角度看，貝特提尼、卡塞提和戈德羅等主張電影陳述過程是交流對話顯然是有道理的，正如我們常常說閱讀名著是與歷史上的偉大靈魂對話一樣。陳述過程是交流的基礎(chǔ)，也是傳播學(xué)的基礎(chǔ)。隨著人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的發(fā)展，電影同觀眾的互動交流性質(zhì)越來越強(qiáng)，誰也無法預(yù)測今后是否會出現(xiàn)一種麥茨所說的嚴(yán)格意義上的對話電影，目前的彈幕視頻已經(jīng)具有部分類似的特征了。第三，他對擬人論非人稱的拒絕過于絕對。陳述者、基本敘述者、劇中人敘述者等這些概念的提出與設(shè)置并非毫無用處，而是為了更好地認(rèn)識、理解、分析文藝作品。實(shí)際上在不少情況下，麥茨分析電影也不得不借助這些他所排斥的擬人化概念。如前所述，他在分析電影陳述過程的話語時，試圖盡量避免使用那些擬人論非人稱的術(shù)語，導(dǎo)致其論述不清。再如陳述者這個概念，它涉及導(dǎo)演的編碼和觀眾的解碼兩方面的內(nèi)容。就編碼而言，陳述者就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式拍攝的導(dǎo)演（即導(dǎo)演的第二自我）。導(dǎo)演的第二自我仍具有現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)，只不過是以特定的方式創(chuàng)作，以不同于日常生活中的形象出現(xiàn)在文本外。就解碼而言，陳述者則是文本“隱含”的供觀眾推導(dǎo)的導(dǎo)演形象。第四，麥茨未能充分探討電影能指的物質(zhì)性概念問題，特別是關(guān)于聲音能指的物質(zhì)性問題，盡管他列舉的自反性結(jié)構(gòu)中有對聲音的討論。此外，他通過同自然語言比較的符號學(xué)方法論具有雙重性，比較得好可以準(zhǔn)確概括出電影語言的特點(diǎn)，處理不當(dāng)則會導(dǎo)致削足適履的弊病。我們很難準(zhǔn)確地判定卡塞提和麥茨的觀點(diǎn)孰是孰非。在實(shí)際中，有些自傳電影如《回憶立陶宛之旅》《童年往事》和意識流電影《廣島之戀》等明顯就是人稱化的陳述過程，充溢著強(qiáng)烈的個人色彩和主觀情感，有一種缺席作者在場交談之即視感，而這顯然有悖于麥茨的主張。維維安·索布切克（Vivian Sobchack）的電影體驗符號現(xiàn)象學(xué)和凱特·翰伯格的現(xiàn)象敘事理論有助于克服麥茨理論的缺陷，也為我們下一步研究指明了方向。

注釋：

{1}{2}{3}{4}{5}[法]埃米爾·本維尼斯特著，王東亮譯：《普通語言學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第271頁、第271頁、第261頁、第262頁、第269頁。

{6}{7}{8}{9}{10}[法]克里斯蒂安·麥茨著，王志敏譯：《想象的能指：精神分析與電影》，中國廣播電視出版社2006年版，第77—78頁、第79頁、第75頁、第78頁、第81頁。

{11}{27}Dominique Blüher & Margrit Tr?hler,“I Never Expected Semiology to Thrill the Mass”: Interview with Christian Metz, Christian Metz and the Codes of Cinema: Film Semiology and Beyond, Amstermdam University Press, 2018年，第468—469頁、第466—467頁。

{12}{17}{21}{22}{23}{24}{25}{29}Christian Metz, The Impersonal Enunciation, or the Place of Film, Columbia University Press, 2016年，第146頁、第14頁、第10頁、第18頁、第164頁、第23頁、第167頁、第151頁。

{13}{15}Francesco Casetti, Inside the Gaze: The Fiction Film and Its Spectator, Indiana University Press,1998年，第5頁、第7頁。

{14}émile Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale II, Editions Gallimard,1974年，第85頁。

{16}金虎：《對話、裂隙與縫合：試論電影的陳述過程》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2022年第4期。

{18}[美]沃倫·巴克蘭德著，雍青譯：《電影認(rèn)知符號學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2012年版，第63頁。

{19}[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，商務(wù)印書館2009年版，第33頁。

{20}[法]克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，商務(wù)印書館2018年版，第71頁。

{26}楊弋樞：《電影中的電影：元電影研究》，南京大學(xué)出版社2012年版，第6—7頁。

{28}鄧尚、金妹：《電影·語言·現(xiàn)實(shí)——再論麥茨第一電影符號學(xué)理論》，《文藝論壇》2020年第1期。

{30}José María Nadal, Enunciation and Narration: World and Text, Semiotica 81(3-4), 1990.

{31}[澳大利亞]丹·M.哈里斯：《電影半符號學(xué)》，《世界電影》1997年第1期。

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；湖北美術(shù)學(xué)院）