姚云帆：?？氯绾巫x《俄狄浦斯王》
作者：姚云帆2018-12-08
在西方文化史中，對戲劇《俄狄浦斯王》的文化-社會意義闡釋往往由精神分析學(xué)說中的“俄狄浦斯情節(jié)”而為學(xué)者所知。但是，自亞里士多德開始，哲學(xué)家對《俄狄浦斯王》的解釋往往重視真理、倫理規(guī)范和戲劇情節(jié)直接的復(fù)雜關(guān)系，這條解釋線索由尼采和海德格爾發(fā)揚(yáng)光大，并由法國思想家米歇爾·福柯繼承下來。福柯繼承了尼采和海德格爾的問題意識，并在20世紀(jì)70年代的《俄狄浦斯王》闡釋中，批判了海德格爾將該劇解釋為“表象”和“存在之真理”之間的斗爭悲劇的解釋框架，強(qiáng)調(diào)俄狄浦斯王作為挑釁性知識的追求者，對西方社會權(quán)力-知識共謀關(guān)系的批判和沖擊的積極價值。20世紀(jì)80年代初，?？略僖淮谓忉屃恕抖淼移炙雇酢?，修改了以前的解釋框架，認(rèn)為，俄狄浦斯對城邦權(quán)力秩序的挑釁，已經(jīng)成為城邦秩序的共謀行為，而整個戲劇也不再是真理的劇場，而是制造真理，以維護(hù)政治秩序的治理劇場。
一、?？潞同F(xiàn)代西方思想史的另一類“俄狄浦斯情節(jié)”
總是被目為當(dāng)代最前衛(wèi)思想家之一的?？拢瑓s對一部古希臘戲劇懷著魂?duì)繅衾@的感情。1969年，福柯被推舉為法蘭西學(xué)院（College de France）“系統(tǒng)思想史”講席的教授，接替了法國當(dāng)代哲學(xué)的重要推手——黑格爾專家，讓·伊波利特（Jean Hyppolite）。1970年，?？麻_始在法蘭西學(xué)院公開講授自己的研究成果，而1970-1971年的講稿，被命名為《論求知意志》（Le?ons sur la Volonté de Savoir）[1]?！扒笾庵尽边@一概念演化自尼采的“求真意志（Willenzur Warheit）”[2]，?？略谥v義的最后論述了尼采，而講義的相當(dāng)部分卻圍繞古希臘悲劇而展開，而在1972年，?？略诩~約州立大學(xué)水牛城分校，以《俄狄浦斯的知識》為題，發(fā)表了演講，該演講作為附錄收錄在《論求知意志》這部講演錄中。而在20世紀(jì)70年代中期，?？掠忠淮翁岬搅恕抖淼移炙雇酢罚@一次論述，顯然受到了德勒茲《反俄狄浦斯》(Capitalisme et schizophrénie:L'anti-Oedipe)這部著作的激發(fā)。在《真理與法律形式》這篇文章中，?？轮赋?，相對于弗洛伊德和德勒茲對《俄狄浦斯王》欲望化的解讀，他更重視從西方權(quán)力-知識關(guān)系的譜系學(xué)線索來把握這出戲劇，俄狄浦斯的遭遇顯明了真理作為政治絕對規(guī)范的暴力特質(zhì)。[3]而在1980年的講演錄《對活人的治理》（ Du Gouvernement des vivants）中，?？轮匦禄氐搅怂枷胧返碾p重原點(diǎn)：一方面，他回到了自己法蘭西學(xué)院講座的開端：古希臘思想；另一方面，古希臘思想也是當(dāng)代許多西方重要思想家多所致力于返本開新的起點(diǎn)，賦予?？潞芏鄦l(fā)的前輩，例如，尼采和海德格爾對俄狄浦斯王的解釋。
對《俄狄浦斯王》的重復(fù)講解不僅說明，?？聦@部戲劇的選擇，并非出自隨意，而是暗含著巨大的理論關(guān)切，而且暗示，重新解釋《俄狄浦斯王》，是福柯對自身早期思想的一次不小的反思。這種反思恰恰與福柯晚期“自身技術(shù)”等一系列轉(zhuǎn)折，有著密切的聯(lián)系。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，從1970年以后，至?？律慕K點(diǎn)，《俄狄浦斯王》已經(jīng)成為?？略噲D形象化地呈現(xiàn)其思想轉(zhuǎn)折時，所不斷采用的戲劇。而?？聦@部古希臘戲劇的著迷，并非單純出于對戲劇這一文學(xué)體裁的愛好，更伴隨著將自身的思考劇場化的某種沖動。
接下來的問題是，為什么是《俄狄浦斯王》，而不是其它戲劇？?？略?981年以后的講演錄中，分析了許多古希臘戲劇，例如，索?？死账沟摹镀邔⒐ミ瘮　?、歐里庇德斯的《伊翁》等劇作，而在自己學(xué)術(shù)生涯的早期，他則對貝克特的荒誕劇，阿爾托的“殘酷戲劇”等戲劇形式有興趣，但是，以上戲劇從未像《俄狄浦斯王》那樣，在福柯思想譜系的關(guān)鍵點(diǎn)上直接呈現(xiàn)出來。之所以如此，是因?yàn)楦？聫哪岵珊秃５赂駹栠@兩個前輩對《俄狄浦斯王》的解讀中，找到自己所熱切探索的真理得以具象化的戲劇場域。
這片真理劇場最早的開拓者，就是尼采。尼采顛覆了亞里士多德在《詩學(xué)》中所奠定的戲劇體制：亞里士多德把“悲劇”定義為利用用情節(jié)（muthos）對一個有一定界限（aperion）的行動（praxis）的模仿（mimesis）[4]。按照這個定義，以演員的行動為核心，來展開其內(nèi)容的古希臘悲劇，實(shí)際上成為《詩學(xué)》所分析的核心藝術(shù)門類。在《詩學(xué)》中，對《俄狄浦斯王》的解釋依賴于著名的“突轉(zhuǎn)-發(fā)現(xiàn)”機(jī)制：在情節(jié)的引導(dǎo)下，主人公行動的從一個方向向另一個方向的突然轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致主人公對自身生存方式的再發(fā)現(xiàn)。俄狄浦斯在收到信使消息，確認(rèn)自己父親去世，沒有犯下弒父罪名時，似乎在表面上擺脫了神諭的指控，可是，信使告訴他，死去的父母并非他親生父母時，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，讓他得以發(fā)現(xiàn)自己殺父娶母的事實(shí)。在上述分析中，亞里士多德闡發(fā)了一種行動-情節(jié)-認(rèn)知三元互動的悲劇解釋機(jī)制，無論是劇中人的行動還是表演者的模仿行動，依賴于悲劇情節(jié)的安排，但是，為了讓劇中人和觀眾確認(rèn)情節(jié)走向的不可避免性，所以，情節(jié)的安排會特意設(shè)置一個突轉(zhuǎn)，讓劇中人和觀眾瞬間產(chǎn)生自身行動可以逃離情節(jié)控制的同時，立刻發(fā)現(xiàn)這不過是一種情節(jié)設(shè)置上的欺騙，從而再次確認(rèn)情節(jié)發(fā)展的合目的性和必然性。
因此，在亞里士多德的悲劇解釋體系中，《俄狄浦斯王》是一部呈現(xiàn)人在自身認(rèn)識能力的引導(dǎo)下，無法達(dá)到完全自我認(rèn)識的矛盾境遇的戲劇。在這出戲劇中，主人公俄狄浦斯的行動既是人無法達(dá)到完全自我認(rèn)識的證明，又是人對“人無法獲得完全自我認(rèn)知”的這一命題進(jìn)行了解的前提。由此，我們發(fā)現(xiàn)，在亞里士多德那里，《俄狄浦斯王》已經(jīng)具有了“哲學(xué)劇場”的某種特質(zhì)，它呈現(xiàn)了一個主人公“實(shí)踐行動”和“自我認(rèn)知”之間的悖謬關(guān)系，并引發(fā)后來的思想家對這一悖謬進(jìn)行分析和闡發(fā)。
到黑格爾為止，大多數(shù)西方悲劇理論家基本上重視亞里士多德《詩學(xué)》中的“行動”維度優(yōu)先于“認(rèn)識維度”。在解釋《安提戈涅》時，黑格爾強(qiáng)調(diào)行動的沖突成為安提戈涅和克瑞溫所代表的不同的“法”之間沖突的表征。但是，尼采的《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragodie）對亞里士多德和黑格爾的闡釋進(jìn)行了挑戰(zhàn)。受到叔本華哲學(xué)的影響，尼采將古希臘人的精神世界劃分為兩個層面：和諧穩(wěn)定的表象層面（Vorstellung），這一層面受到日神精神（Apollonische Geist）的主導(dǎo)；充滿了沖突、分裂和戰(zhàn)斗的核心層面，這一層面受到酒神精神（Dionysisch Geist）的主導(dǎo)。值得注意之處在于，在尼采《悲劇的誕生》中，日神精神并非酒神精神的對立面，相反，兩者相互生發(fā)轉(zhuǎn)化，在戲劇舞臺上，酒神精神就會以日神精神的表象呈現(xiàn)于眾人面前，而如果人們想穿透世界的表象，把握世界的本質(zhì)時，他們就必須用自己的獨(dú)特眼光，看到戲劇舞臺平靜表面之后獰厲而恐怖的真理。[5]而在尼采看來，《俄狄浦斯王》這部悲劇，已經(jīng)成為我們在古希臘日神精神的引導(dǎo)下，走向酒神狄奧尼索斯的真理的一個重要中介。
為了論證這樣一個看法，尼采取消了亞里士多德和黑格爾悲劇學(xué)說中劇中人的核心定位，相反，他引入了兩個概念：“觀眾（Zuschauer）”和“戲（Spiel）”?！坝^眾”一詞來源于德語“看（Schauen）”。盡管亞里士多德在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)悲劇對觀眾的“凈化”作用，但是，由于古希臘戲劇實(shí)際上是戴面具表演的劇作，觀眾并不能通過觀看演員的肢體和表情的細(xì)節(jié)，來與戲劇的主旨產(chǎn)生共情效果，相反，對戲劇臺詞的傾聽在《詩學(xué)》的悲劇體系中占有重要作用。深受文藝復(fù)興之后歐洲早期現(xiàn)代悲劇和歌劇影響的尼采，將現(xiàn)代劇場中的視覺功能替代了古代悲劇中的聽覺功能，看作古希臘悲劇中的主導(dǎo)功能。因此，觀眾眼中對劇中人行為的觀看，代替了演員對神話的模仿，成為尼采悲劇理論思考的核心。與此同時，尼采用“戲（Spiel）”，而不是“行動（Praxis/Handlung）”來描述劇中人的運(yùn)動。相對于“戲”這個詞，亞里士多德的希臘詞“Praxis”和黑格爾的德語詞“Handlung”都包含“有著確定目的的行動”這一含義，并且特指人對事物具有主動性的倫理干預(yù)[6]。而“戲”這個德語詞，首先具有“游戲”這一含義，相對于具有固定目的的“行動”而言，“游戲”是無確定指向，沒有功利目的的活動，這就消解了劇中人活動的目的性[7]；其次，“游戲”意味著與嚴(yán)肅的真實(shí)世界之間的對立，這就暗示，尼采認(rèn)為，古希臘悲劇的舞臺只是賦予觀者一種表象世界的游戲式運(yùn)動，而這種運(yùn)動自身并不能帶人走向?qū)@一世界背后的真實(shí)狀態(tài)的把握。
這就導(dǎo)致了如下問題的產(chǎn)生：既然作為表象世界的戲劇舞臺與真實(shí)如此遙遠(yuǎn)，古希臘悲劇如何帶人把握到古希臘世界精神的實(shí)質(zhì)，也就是酒神精神呢？在尼采看來，《俄狄浦斯王》為這一問題的解決提供了絕佳的范例。在尼采《悲劇的誕生》中，兩個概念十分重要，第一個概念是“夢”（Traum），另一個概念是“醉（Rausch）”。[8]具體而言，“夢”特指觀眾對“日神精神”所主宰的世界的執(zhí)迷：面對戲劇舞臺，人們寧可相信表象的世界，而不愿意相信真實(shí)的世界，這就是悲劇對觀看者所產(chǎn)生的“夢”的效果；“醉”則是“夢”醒之后，個人所面對真實(shí)世界所感受到的彷徨和迷茫，以及逃離這種彷徨和迷茫的沖動和渴望。在古希臘悲劇中，“醉”往往被尼采描述為觀眾為劇中的情節(jié)癡狂忘我的狀態(tài)，尼采認(rèn)為，悲劇起源于酒神節(jié)祭祀，在這一祭祀中，處于迷醉狀態(tài)中的酒神信徒，目睹了酒神被撕成碎片然后復(fù)原的過程，產(chǎn)生了一種從極大的悲痛到極大地狂喜的情緒波動，而尼采認(rèn)為，信徒從酒神死而復(fù)生的啟示中，發(fā)現(xiàn)了碎裂個體和整全集體，可朽人生和不朽神靈之間，可以通過這種情緒得以連接。[9]在這種情緒的支配下，人們觀看表象世界的視覺能力消失了，而是任由自己情緒的支配而無目的的活動。而在尼采的古希臘悲劇解釋體系中，唯一能夠引導(dǎo)這樣一種活動趨勢的手段，就是戲劇舞臺上歌隊(duì)的音樂。
帶著這樣的理解，尼采對《俄狄浦斯王》進(jìn)行了重新理解。在他看來，這部戲劇中情節(jié)的突轉(zhuǎn)，并不是為了強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的必然性和人類認(rèn)識能力的有限性。相反，俄狄浦斯最終刺瞎雙眼，被迫出走的悲劇結(jié)局，并非因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了“自我認(rèn)識”的有限性，從而受到了懲罰，相反，正是在認(rèn)識到了自己罪過的時刻，俄狄浦斯擁有了超越普通人，把握整全世界的認(rèn)識能力。尼采強(qiáng)調(diào)了“俄狄浦斯刺瞎雙眼”這一情節(jié)的象征意義，這樣一個情節(jié)體現(xiàn)了俄狄浦斯觀審表象世界的拒絕，從而讓他重新獲得了一種把握世界真理的超視覺能力。[10]換句話說，通過否定了視覺在認(rèn)識最高真理的過程中，具有主導(dǎo)地位，尼采顛覆了亞里士多德悲劇理論的核心框架：戲劇主人公真正有意義的活動，不再是朝向特定倫理-政治目標(biāo)的行動，而是一種超越倫理規(guī)范的無目的律動。因此，尼采認(rèn)為，《俄狄浦斯王》中的“突轉(zhuǎn)-發(fā)現(xiàn)過程”，并不是以通過俄狄浦斯的失敗，呈現(xiàn)人認(rèn)識能力的有限性；相反，尼采眼中，以視覺為中心的人的認(rèn)識能力，并不能引導(dǎo)人把握世界的本質(zhì)，也無法保證人正確的行動，只有那種放棄乃至超越視覺的洞察能力，才能讓人的活動超越有限的目的，達(dá)到與動蕩沖突地世界同步的某種自由境界，這種活動，就是尼采所說的“戲”——一種不計后果，沉浸于“醉”這樣一種狀態(tài)的自由行動。因此，尼采非常將《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律動中，超越視覺的局限，把握世界本質(zhì)的一次生動展示。
在海德格爾對《俄狄浦斯王》的分析中，尼采對亞里士多德悲劇理論中視覺中心論的批判，仍然延續(xù)了下來。海德格爾指出，古希臘最為核心的思想關(guān)切，就是對“在”（Sein）和“表象”（Schein）之間的爭執(zhí)（Widerstreit）和一體（Einheit）的關(guān)切。[11]這一看法顯然繼承了尼采對日神精神和酒神精神的二分方法。但是，海德格爾用自己的“存在”概念代替了尼采的酒神精神，這讓他和尼采對《俄狄浦斯王》的解釋，產(chǎn)生了巨大的差異。
應(yīng)該說，海德格爾繼承了尼采的看法，將“表象（Schein）”看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界，而“隱晦之物（Verborgne）”則暗示著俄狄浦斯通過自己的認(rèn)識之狂熱（Leidenschaft）所看到的自己生存處境之真相。[12]在這一意義上，海德格爾繼承了尼采對亞里士多德批評的一個前提，即憑借視覺認(rèn)識，無法引導(dǎo)人把握世界的真相。但是，海德格爾卻否定了尼采的結(jié)論，他并不認(rèn)為，失去了視覺的俄狄浦斯就能獲得對世界本質(zhì)，也是海德格爾所謂的“存在全體（Seinen）”的理解，相反，他只是通過犧牲作為表象出來的一部分存在，而看到了作為“隱晦之物”的另一部分存在而已。而存在全體仍然處于“表象”和“存在本身”的爭執(zhí)之中，并不能完全呈現(xiàn)于俄狄浦斯的面前。
因此，在海德格爾看來，俄狄浦斯并沒有通過喪失視力，獲得超越表象世界的認(rèn)識能力。《俄狄浦斯王》塑造了一個僅憑“熱情”（Leidenschaft）就想認(rèn)識“無熱情而無根基的真理（WahreitohneBoden und ohneLeidenschaft）”的悲劇英雄。這意味著，海德格爾在抽空了亞里士多德“突轉(zhuǎn)-發(fā)現(xiàn)”論的目的論色彩，將人被作為“情節(jié)”的神話所引導(dǎo)的合規(guī)范、合目的的行動，轉(zhuǎn)化為了非理性的熱情行動，但是，這種行動并不能達(dá)到尼采如“戲”一般的自由律動，而是讓俄狄浦斯遭受了懲罰。因此，海德格爾的結(jié)論卻與亞里士多德出奇的相似，甚至更為悲觀：在他看來，俄狄浦斯不僅不能達(dá)到對世界本質(zhì)的認(rèn)識，而且因?yàn)檫@種把握世界的莽撞行為，得以毀滅，連自我認(rèn)識也不再可能。
因此，我們發(fā)現(xiàn)，在?？聦Α抖淼移炙雇酢愤M(jìn)行解釋之前，已經(jīng)有尼采和海德格爾兩位先驅(qū)開辟了一條不同于對《俄狄浦斯王》進(jìn)行精神分析化解讀的思考路徑，而?？聞t繼續(xù)了尼采和海德格爾對亞里士多德悲劇理論的反思，并將自己的哲學(xué)思想形象化地呈現(xiàn)于《俄狄浦斯王》的戲劇性張力之中。
二、政治行動作為真理的劇場
按照?？掳閭H德費(fèi)爾（Daniel Defert）的表述，?？略谝话闱闆r下，不會公開點(diǎn)名表示與前輩學(xué)者的不同觀點(diǎn)，而是通過寫作，將這種不同觀點(diǎn)以某種“形象化”的形式呈現(xiàn)出來。在《論求知意志》這部法蘭西學(xué)院講演錄中，?？聦５赂駹査枷氲漠愖h，就是以這種方式呈現(xiàn)了出來，并在兩者對《俄狄浦斯王》的解讀中，得到了顯現(xiàn)。[13]在海德格爾看來，《俄狄浦斯王》體現(xiàn)了古希臘主要哲學(xué)家認(rèn)識論思想的悲劇，后者將視覺看作認(rèn)識世界最為核心的感覺，并以此為基礎(chǔ)，來把握世界的本質(zhì)。但是，俄狄浦斯的努力表明，對世界本質(zhì)徹底認(rèn)識的渴望，最終會導(dǎo)致俄狄浦斯人的毀滅。海德格爾借此認(rèn)為，以認(rèn)識論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代形而上學(xué)體系，恰恰依賴其古希臘源頭所鑄就的惡果，將現(xiàn)代人引入了虛無和癲狂的惡果之中。
?？聟s對海德格爾的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。通過對亞里士多德《形而上學(xué)》第一卷的解讀，?？绿岢隽艘粋€非常重要的問題：在古希臘社會，是不是只存在著一種獲取知識的途徑？在?？驴磥?，答案是否定的。他認(rèn)為，在《形而上學(xué)》之中，亞里士多德確實(shí)提出了一種以視覺為中心的求知途徑。要通過這樣一種途徑獲取知識，必須滿足如下條件：1.求知欲（le désir de conna?tre）；2.對研究對象的仔細(xì)觀察；3.對象的各個要素在觀察者的視野中，產(chǎn)生和諧的統(tǒng)一，并給觀察者帶來愉悅；4.這些觀察得出的結(jié)果，通過三段論推理的形式，最終會指向真理。[14]這樣一種求知途徑所獲得的知識，就是哲學(xué)知識。但是，?？抡J(rèn)為，這種哲學(xué)式的求知過程，實(shí)際上忽略了另一種知識，這樣一種知識是古希臘社會先于哲學(xué)思想所產(chǎn)生的知識：這就是關(guān)于正義的知識。
?？抡J(rèn)為，在古希臘哲學(xué)思想誕生之前，古希臘社會獲得知識，進(jìn)而用知識去求真理的過程，被統(tǒng)治者和詩人所壟斷。而在上述兩類人的心目中，真理和社會秩序的最明顯表征：正義這一概念，有著密切關(guān)系。古希臘社會出現(xiàn)了兩種正義形式，前者被命名為κρινε?ν，是英語“批評、批判（Critic）”的古希臘詞源，后者則被命名為Δ?κη，是英語“正義（justice）”的在古希臘語中的對應(yīng)詞。?？掳l(fā)現(xiàn)，在《荷馬史詩》中，以“κρινε?ν”為名的正義，成為占據(jù)統(tǒng)治地位的正義觀念，而到了赫西俄德的《神曲》中，以“Δ?κη”為名的正義則逐步成為占據(jù)統(tǒng)治地位的正義觀念。[15]那么，上述兩種正義觀究竟有何不同呢？福柯認(rèn)為，名為“κρινε?ν”的正義實(shí)際上是一種裁決性的正義，它特指在法庭訴訟中，兩方通過證明自身并未違法的辯護(hù)過程，最終發(fā)現(xiàn)有罪者并進(jìn)行處罰的行為。值得指出的地方在于，古希臘人的法庭訴訟過程，并不像現(xiàn)代法庭一樣，委托第三方獲取可以被詳盡審查的證據(jù)，從而給犯人定罪。相反，雙方首先通過發(fā)誓宣稱自身的清白，然后通過庭辯和法官的考驗(yàn)來驗(yàn)證控辯雙方是否遵守誓言，最終，被證明沒能遵守誓約的一方，將會按照誓約的報應(yīng)施以刑罰。在這樣的場合，法官對正義和罪的知識，不僅無法通過單純地細(xì)致觀察來獲得，相反，要了解犯罪者的罪惡，就必須按照控辯雙方所發(fā)的誓言，施以刑罰，或挑動雙方攻擊對方的弱點(diǎn)，從而揭示罪惡的所在。這樣一種正義所需要的并非對事物之間和諧關(guān)系的洞察，以及這種洞察所帶來的愉悅，相反，它更需要對事物表面背后殘忍真相的洞察，并以一種敢于面對這種殘忍的意志力，卻直面，乃至發(fā)現(xiàn)萬事的真相。
在《神譜》之后占據(jù)統(tǒng)治地位，名為“Δ?κη”的正義，則要成為城邦中和諧秩序的表征形式。相對于名為“κρινε?ν”的正義，實(shí)施名為“Δ?κη”的正義的人，不再是判斷控辯雙方誰有罪的法官，而是城邦的統(tǒng)治者和管理者。為了更好地管理城邦，城邦的統(tǒng)治者必須建立和諧而無沖突的管理秩序。在管理過程中，城邦統(tǒng)治者必須借助一系列的宗教儀式，將城邦中不和諧的部分去除，從而“凈化”城邦的政治秩序，而統(tǒng)治者本人，不僅是凈化儀式的實(shí)施者，而且是純粹和諧的城邦秩序的肉身化形態(tài)：他必須和諧、莊嚴(yán)且對不純潔和邪惡明察秋毫。[16]在《論求知意志》這部講演錄中，這種正義所要求對世界的認(rèn)知方式，實(shí)際上是哲學(xué)家把握世界本質(zhì)的認(rèn)識論原則在社會政治領(lǐng)域的先驅(qū)。換句話說，古典城邦統(tǒng)治者用來管理城邦秩序的社會-政治話語，逐步轉(zhuǎn)移到哲學(xué)領(lǐng)域，成為了古希臘哲學(xué)的認(rèn)識論話語。
福柯對古希臘社會正義觀的討論，暗含著對海德格爾的反駁。海德格爾相信：《俄狄浦斯王》的主旨體現(xiàn)了古希臘思想家基于“存在”與“表象”的對立這一認(rèn)識論框架所展開的求知活動，對古希臘城邦政治毀滅性的打擊，俄狄浦斯對認(rèn)識“存在本身”的過度“熱情”最終導(dǎo)致忒拜（Thebes）城邦秩序的崩潰。福柯認(rèn)為，《俄狄浦斯王》的問題并非一個單純哲學(xué)認(rèn)識論的問題，而是哲學(xué)認(rèn)識論所依賴的政治基礎(chǔ)——為維護(hù)城邦政治秩序的正義觀（即Δ?κη），和基于律法判決和斗爭的正義觀（即κρινε?ν）之間的沖突，在整個戲劇情節(jié)中的呈現(xiàn)。因此，福柯倒轉(zhuǎn)了海德格爾《俄狄浦斯王》中認(rèn)識論真理對政治真理的優(yōu)先性，而是將政治真理的顯現(xiàn)，看作解讀《俄狄浦斯王》的鑰匙。
在《俄狄浦斯的知識》和《論求知意志》對《俄狄浦斯王》的解釋中，?？露贾攸c(diǎn)強(qiáng)調(diào)了悲劇標(biāo)題中一個希臘語詞的分析，這個詞就是“Tyrannos”,是因?yàn)門yrant的古希臘語拼法。這個詞在古希臘語中往往不是指一般的國王，即Basilieus，而是指通過不符合法律或者風(fēng)俗道德的手段，奪取城邦控制權(quán)的人，即“僭主”。[17]僭主并非中國傳統(tǒng)社會所謂的“暴君”，相反，僭主俄狄浦斯是個很能干的人，在忒拜城第一次遭到瘟疫污染的時候，他靠猜謎戰(zhàn)勝了斯芬克斯，讓整個城邦獲得了凈化。從表面上看來，俄狄浦斯不像僭主，他有著引導(dǎo)城邦政治秩序的正當(dāng)權(quán)力?？墒牵瑸槭裁此罱K成為了僭主，導(dǎo)致了城邦政治秩序崩潰，甚至引發(fā)了兒子的紛爭（《七將攻忒敗》）、女兒的橫死（《安提戈涅》）和自身的流亡（〈俄狄浦斯在克洛諾斯〉）呢？
?？率紫葟膽騽〉男问饺胧?，來分析這個問題。在《論求知意志》和《俄狄浦斯的知識》這兩部戲劇中，?？绿貏e提到了這出悲劇蘊(yùn)含著“sumbolon”這樣一種形式，sumbolon，后來轉(zhuǎn)寫為英文，成為英語詞“象征（symol）”，但在古希臘語中，這個詞的原意是“被一分為二的事物的兩部分重新合成為一個整體的過程”。?？抡J(rèn)為，在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯具有的特殊能力使得整個劇作中本來已經(jīng)斷裂的碎片，得以合攏，才讓整個戲劇得以成為一個整體。例如，在戲劇中，阿波羅對城邦出現(xiàn)污染的警告和特瑞西阿斯對俄狄浦斯殺父兇手的預(yù)言，拉伊俄斯的死去和俄狄浦斯登上王位，信使對俄狄浦斯父母去世的唁報和牧羊人對俄狄浦斯悲慘身世的回憶，本來已經(jīng)成為風(fēng)馬牛不相及的兩部分內(nèi)容，居然在俄狄浦斯的質(zhì)詢和尋找過程中，合成為一個完整的情節(jié)。因此，俄狄浦斯的能力，是一種充滿矛盾、對立和破碎的事實(shí)，轉(zhuǎn)化為一種完整情節(jié)的能力。
那么，這種將破碎的情節(jié)完整的能力，究竟具有怎樣的特點(diǎn)呢？首先，?？轮赋?，這樣一種能力既非依賴視覺的能力，也不是一種單純依賴聽覺的能力：前一種能力體現(xiàn)為把握證據(jù)和親身觀察證據(jù)的能力，牧羊人和信使所陳述的事實(shí)，就是這種能力的體現(xiàn)；后一種能力是傾聽神諭，并按照神諭行事的能力，阿波羅的神諭和特瑞西阿斯的預(yù)言，就是這種能力。俄狄浦斯的能力并不能單純依賴聽覺，因?yàn)樗荒苈牰⒉_神諭的指向，也不能相信特瑞西阿斯預(yù)言的準(zhǔn)確性；可是，他也不是依靠視覺的親身證據(jù)來施展自己的能力，因?yàn)樗麑ψ约荷硎赖陌l(fā)現(xiàn)，全是依賴奴隸和牧羊人的追憶，而只是通過自己的論述和追問，將這些追憶聯(lián)系為一個整體。[18
因此，按照福柯的看法，俄狄浦斯的能力是通過語言，將人生活境遇中過去、現(xiàn)在和未來勾連在一起的能力。這種能力在俄狄浦斯破解斯芬克斯謎題的時候，就已經(jīng)呈現(xiàn)出來。俄狄浦斯并非通過看透斯芬克斯謎題表面背后的真相，來發(fā)現(xiàn)謎底的；而是通過“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”這三個維度在話語中連綴出來，從而將“人”這種動物在時間中的存在方式，呈現(xiàn)為一種可以被眼睛所直觀的形象之后，才揭示了謎語的含義。[19]而在第二次找出城邦瘟疫原因的過程中，俄狄浦斯如法炮制，繼續(xù)通過質(zhì)詢和追問，試圖將忒敗城邦和自己在過去、現(xiàn)在和未來三個時間點(diǎn)的行動，統(tǒng)一于一個完整的情節(jié)之中。
可以說，正是這種能力讓俄狄浦斯遭遇了災(zāi)禍，原因在于，這種能力太過強(qiáng)大，已經(jīng)危及到了維持城邦秩序的兩股力量：神對城邦的統(tǒng)治和民眾的意見。?？掳l(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯在追求導(dǎo)致瘟疫的真相時，既不聽從代表民眾（πλ?θο?）的歌隊(duì)的聲音，也不相信特瑞西阿斯的預(yù)言；而是憑借自己的認(rèn)知方式（γν?μη）來把握事物的本質(zhì)。而在《俄狄浦斯王》中，這種“認(rèn)知方式”，被稱為“凌駕于諸技術(shù)之上的技術(shù)（τ?χνη τ?χνηs）”。[20]顯然，這是一種通過“追求真理”這一手段，來維護(hù)俄狄浦斯僭主地位的技術(shù)，與這種技術(shù)不同，先知和歌隊(duì)維持政治秩序的手段，并不是這種凌駕于技術(shù)之上的技術(shù)，而是“法”（ν?μο?）。
在古希臘語中，“法（ν?μο?）”和“正義（δ?κη）”有著十分密切的關(guān)系。?？略趯γ麨椤唉?κη”的正義進(jìn)行分析的過程中，強(qiáng)調(diào)了代表這種正義的“法”，往往以純粹陳述的形態(tài)（Enoncé）,以純聲音的形式表達(dá)出來。[21]但是，俄狄浦斯卻試圖為這樣一個“法”的聲音形式，找到某種具有視覺形式的證明（Temoinage）。這就讓俄狄浦斯追逐真相的行為，導(dǎo)致了一個非常重要的悖論：他必須憑借聽覺可以把握的語言陳述，去看到事情的真相本身，即視覺可見的證明。這種試圖透過語言的遮蔽，強(qiáng)行觀看真相的能力和意志，就是?？滤^的“求知意志”（le Volonté du Savoir）。
正如上文中福柯對亞里士多德的反駁中所暗示的那樣，“求知意志”不同于亞里士多德的“求知欲”，后者引導(dǎo)人們尋找一個確定、明晰而和諧的秩序，這個秩序塑造了世界的表象，并與神明自上而下統(tǒng)治城邦所依賴的政治秩序，即“法（ν?μο?）”，有著密切的親緣關(guān)系?！扒笾庵尽眳s對統(tǒng)治表象的秩序本身沒有興趣，它引導(dǎo)人們關(guān)心人自身和人類共同體的起源，并由此把人們對自我和城邦過去記憶的陳述與城邦的現(xiàn)實(shí)處境相聯(lián)系，從而在揭示城邦在起源意義上的本質(zhì)時，讓表面上穩(wěn)定和諧的政治秩序得以崩潰，進(jìn)而影響到政治共同體未來的命運(yùn)。
因此，在?？滦哪恐?，俄狄浦斯憑借求知意志所獲得的知識，不僅與名為“正義（δ?κη）”的城邦政治秩序相對立，而且與依賴這種政治秩序而進(jìn)行求知活動的哲學(xué)認(rèn)識論，產(chǎn)生了方法論上的對立：后一種知識憑借自上而下，自表面走向深度的空間形式得以呈現(xiàn)，并與目光對事物形態(tài)的把握有著密切關(guān)聯(lián)；而前一種知識依賴于語言對橫向的時間流動的回溯性把握，從而將斷裂的時間片段，整合為對城邦政治的過去、現(xiàn)在和未來的完整理解。
?？掠纱酥赋觯淼移炙怪栽馐軕土P，并非因?yàn)槠浒l(fā)現(xiàn)了自我認(rèn)識的限度，也非其認(rèn)識的熱情所遭致的后果。相反，俄狄浦斯的悲劇是作為僭主的俄狄浦斯王憑借另一種獲取知識的手段，來挑戰(zhàn)名為“正義（δ?κη）”的城邦之“法（ν?μο?）”的失敗。但是，這種失敗卻承認(rèn)了俄狄浦斯的求知意志的積極性和真理性，這是因?yàn)?，俄狄浦斯求知的過程恰恰呈現(xiàn)了另一種正義，即名為“κρινε?ν”的正義的力量，后者依賴于斗爭、懲罰和暴力來獲得政治權(quán)力，并與此同時擁有了與權(quán)力依存的知識和真理。
我們進(jìn)而可以認(rèn)為，在20世紀(jì)70年代早期，?？聦Α抖淼移炙雇酢返慕庾x開啟了他對知識-權(quán)力關(guān)系的全新理解。一方面，?？吕^承了尼采的看法，將《俄狄浦斯王》看作一部呈現(xiàn)真理的戲劇，并高度肯定了俄狄浦斯“穿透事物表象”的認(rèn)識能力；另一方面，在批判海德格爾將俄狄浦斯的求知過程理解為形而上學(xué)意義上的“求知熱情”的同時，?？聟s否定了尼采的觀點(diǎn)，即俄狄浦斯的“認(rèn)識能力”，是一種把握世界本質(zhì)的能力，而將之轉(zhuǎn)化為一種挑戰(zhàn)外在規(guī)范，把握對自身絕對主宰權(quán)的權(quán)力意志。尼采筆下的“日神精神”，被福柯看作遮蔽城邦歷史起源的現(xiàn)實(shí)政治秩序，而俄狄浦斯的求知能力并不能看穿這一政治秩序本身的殘忍和暴力，而是繞到這一政治秩序的外部，將其起源中所蘊(yùn)含的罪惡、污染和不潔呈現(xiàn)出來。而在這個時刻，政治權(quán)力和具有奪權(quán)意志的僭主俄狄浦斯的斗爭，才成為俄狄浦斯悲劇的真正根源。
正是在這樣的情形下，在早期福柯的理解中，《俄狄浦斯王》成為了真理和權(quán)力的扭結(jié)在劇場中的顯現(xiàn)，反秩序的真理和挑釁性的權(quán)力由此同時呈現(xiàn)出來。
三、治理的劇場：晚期?？聦Α抖淼移炙雇酢返闹刈x
整整十年以后，?？碌姆ㄌm西學(xué)院課程中，《俄狄浦斯王》又一次回歸了。盡管在1975年，?？略凇墩胬砼c法律》中短暫地提及了這部戲劇，但其核心主旨仍然是肯定《俄狄浦斯王》在表征法律規(guī)范、暴力和真理之間關(guān)系所具備的積極作用。但是，在1980年的講演錄《對活人的治理》（Du Government desViviants）的開頭，?？氯匀换?次課程仔細(xì)地解析了《俄狄浦斯王》這部劇作。在這次解讀中，?？率褂昧嗽S多與《俄狄浦斯的知識》相似的觀點(diǎn)和思路，例如對“象征（Sumbolon）”的重視，對俄狄浦斯求知手段的分析，等等。但是，?？碌慕庾x出現(xiàn)了一個巨大的轉(zhuǎn)折，原因在于，他引入了“演真（aléthurgie）”這一概念[22]。這一概念由海德格爾常用的希臘語詞 真理?λ?θεια的前半部分，和法語詞“魅惑、欺騙”結(jié)合在一起所構(gòu)成的概念。[23]換句話說，?？抡J(rèn)為，《俄狄浦斯王》不再是描述俄狄浦斯通過知識來獲得真理的過程，而是一種構(gòu)造真理假象，以魅惑民眾的過程。這就意味著，?？虏辉賳渭儼选抖淼移炙雇酢房醋髦魅斯们笾庵咀非髮辜榷ㄕ沃刃虻奶翎呅哉胬淼倪^程，而是將整個戲劇看作制造真理效果，借以管制城邦的手段。
因此，在解讀《俄狄浦斯王》之前，?？路治隽斯帕_馬皇帝塞維魯宮殿正廳的圖像。這幅圖像把北非雇傭軍出身的塞維魯描述為從天而降的神靈之子，顯然是為了證明其管理羅馬臣民的正當(dāng)性。[24]?？抡J(rèn)為，這種利用圖像宣示自身統(tǒng)治正當(dāng)性，或者更確切的說，宣示自身統(tǒng)治具有真理性的手段，實(shí)際上來源于對皇帝自身“俄狄浦斯式”起源的恐懼。而在《俄狄浦斯王》中，這種恐懼體現(xiàn)了太陽神和先知特瑞西阿斯對俄狄浦斯的敵視，后者代表神明顯示了城邦政治秩序背后的真理；而俄狄浦斯則展示了另一種真理：因?yàn)槲以?jīng)用自己的智慧將城邦拯救出瘟疫,所以我擁有權(quán)力，當(dāng)你說出真理的時候，你就反對我。在俄狄浦斯那里，權(quán)力、真理和拯救之間的三角關(guān)系使得他敢于自命為神，對抗神所展示的真理；而特瑞西阿斯和太陽神阿波羅則試圖挑戰(zhàn)俄狄浦斯的傲慢。
俄狄浦斯被自刺雙眼，進(jìn)而被放逐出忒拜城最終消解了上述沖突。但是，與1970年代初?？碌摹抖淼移炙雇酢方庾x完全不同，?？聟s認(rèn)為俄狄浦斯所獲得的知識，并非名為“κρινε?ν”的正義所主宰的知識，而且，這種知識并未導(dǎo)致俄狄浦斯被懲罰，從而獲得關(guān)于罪惡和懲罰的真理。相反，福柯指出，俄狄浦斯并非被懲罰，而是在懲罰的表象之下，不僅拯救了自己，而且拯救了忒拜民眾，從而幫助城邦凈化了自身的秩序。[25]通過對戲劇的閱讀，福柯指出，在《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克洛諾斯》兩部戲劇中，俄狄浦斯自刺雙眼后，并沒有離開忒拜，也沒有被殺死，而是很久之后才去到生命的終點(diǎn)——雅典。而且，他失明的原因并非是自我責(zé)罰，而是他不想看到自己罪行的后果。福柯進(jìn)而指出，俄狄浦斯所犯罪惡的代價，并非他對自己殘忍行為的觀看，而是城邦秩序和支撐這一秩序的政治真理的恢復(fù)。 ?
由此看來，?？峦砟陮Α抖淼移炙雇酢返慕庾x，取消了俄狄浦斯的“求知意志”所具備的批判性正義維度。相反，福柯將俄狄浦斯自刺雙眼的行為，看作僭主不忍面對自己所犯下罪行的“怯懦”行為。正是這樣一種對洞察罪惡真理的拒絕，反而讓僭主俄狄浦斯和既定的權(quán)力秩序得到了和解，他表面上質(zhì)詢真理本質(zhì)的權(quán)力意志，不過證明了太陽神阿波羅的神力和城邦秩序的的偉大。在《俄狄浦斯王》這出戲中，主人公通過自我犧牲，將批判性的真理展示于觀看者面前戲劇儀式行為，最終讓批判性的求知意志，轉(zhuǎn)化為了用來治理民眾的真理展示?！抖淼移炙雇酢酚纱俗罱K轉(zhuǎn)化為一個治理的劇場。
尾聲：走向“直言（parrhesia）”之路的福柯
?？聦Α抖淼移炙雇酢窇B(tài)度的大轉(zhuǎn)變，某種程度上是他思想歷程的某種曲折寫照。從1970年開始，福柯利用自己的權(quán)力-知識學(xué)說，對現(xiàn)代西方形而上學(xué)的認(rèn)識論暴政進(jìn)行攻擊，進(jìn)而塑造一種從實(shí)踐-斗爭角度出發(fā)的批判性真理學(xué)說。《俄狄浦斯王》便是這一立場的劇場化展示?？墒?，權(quán)力譜系學(xué)最終導(dǎo)致了“權(quán)力塑造真理”這一讓知識分子在實(shí)踐中進(jìn)退維谷的尷尬境地：不斷造反意味著不斷獲得更為強(qiáng)大的權(quán)力，從而被新生的政治秩序所吸納。而?？?0年代晚期對伊朗伊斯蘭革命的深度介入，最終導(dǎo)致了權(quán)力意志與批判性知識的結(jié)合變得荒謬而無奈：對后發(fā)國家利用西方理性主義現(xiàn)代化暴政的反對，最終造就了更為反現(xiàn)代的伊斯蘭暴政。[26]1980年的講課正是?？屡c不久前的伊朗伊斯蘭革命告別之時，他仿佛一位現(xiàn)代俄狄浦斯，為反對暴君所獻(xiàn)上的智慧，成為支持暴政的祭品。這最終促使他重新思考知識、真理和政治實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)系。
在《對活人的治理》中，?？聦Α抖淼移炙雇酢返募?xì)致解讀，并非一個古典學(xué)討論，而是試圖以劇場結(jié)構(gòu)重新開啟?？碌乃枷肱泻蜕鐣兄返膽騽?思想實(shí)踐。正是在這種隱含當(dāng)代意識的研討中，?？虏粩嘣噲D通過重構(gòu)古希臘思想發(fā)展的譜系，來反思西方文明在當(dāng)代社會的全新出路。在1984年的英文講演錄《無畏的言說》（Fearless Speech）中，福柯似乎發(fā)現(xiàn)了古希臘戲劇中逃避《俄狄浦斯王》悲劇結(jié)局的道路。在歐里庇得斯的戲劇《伊翁》（Ion）中，父親許可蘇斯（Xuthus）和兒子伊翁（Ion）在神廟中狹路相逢，但是，與拉伊俄斯（Laios）和俄狄浦斯之間的產(chǎn)生宿命的爭執(zhí)不同，面對地位高過自己，并被自己誤解為想與自己發(fā)生同性愛關(guān)系的父親許可蘇斯，伊安選擇了一種談話，而不是戰(zhàn)斗，這種談話，被?？鲁蔀椤爸毖浴薄Ｖ毖允歉？峦砥趯W(xué)說中的重要概念，它特指古希臘時代人們放棄地位等差，公開說出互相真實(shí)看法，并不借助神權(quán)、王權(quán)和民權(quán)等一系列外在權(quán)威的對話方式。在互相直言不諱之后，這對父子（并非血緣父子，因?yàn)橐涟彩前⒉_的私生子）躲開了相愛相殺的命運(yùn)，在阿波羅的調(diào)停下，破鏡重圓。[27]
這是?？陆?jīng)歷數(shù)年探索后，在真理和權(quán)力已經(jīng)密切糾纏的西方政治治理譜系中，打下的一個破壞的楔子，它迫使思想者們提出這樣的問題：一種矯正權(quán)力運(yùn)作的批判行為是否可能，而這種批判能否在不被權(quán)力所吸納的同時，展示出權(quán)力所編織出的真理效果的虛幻和盲目，卻不用另一種幻覺去替代它？
也許，我們對戲劇中對話、沖突和張力的演繹，以及用戲劇化的方式重構(gòu)我們的思想和生活的沖動，是回答這個問題的關(guān)鍵。
本文原刊《文藝研究》2017年第10期。原標(biāo)題為“從真理的劇場到治理的劇場：論福柯對《俄狄浦斯王》的解讀”。感謝作者授權(quán)“古典學(xué)研究”公號推送。
作者簡介
姚云帆，男，江蘇常州人，北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所博士畢業(yè)，上海師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心副教授，主要研究西方文學(xué)理論（本雅明、福柯和阿甘本研究）和當(dāng)代西方政治思想史。 ?
注 ?釋 ?
[1]參閱Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir:Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011.
[2]Frederich Nietzsche, Jenseit von Gut und Bose, Berlin: De Gruyter, p.15
[3] Michel Foucault,DitsetEcrits, Paris: Gallimard, pp.553-570.
[4]【古希臘】亞里士多德著，《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館出版社，1996年出版，第63-64頁；注意譯者注中，陳中梅對“情節(jié)”與“神話”的關(guān)聯(lián)，以及對“行動”倫理本質(zhì)的解釋，同上書，第198-200頁；第67頁。
[5]Frederich Nietzsche, S?mtlicheWerkeKritischeStudienausgabe I, Berlin: De Gruyter, 1988, pp.31-34
[6]參閱黑格爾在《美學(xué)》中，對悲劇“莊嚴(yán)（Eher）”范疇與行動的倫理含義的討論：Georg Wilhelm Friedrich Hegel ,Vorlesungenüber die ?sthetik II ,Frankfurt am Mainz: SuhrkampVerlag, 1990, pp.174;181.
[7]對“戲（Spiel）”這個詞自康德發(fā)端，經(jīng)席勒和歌德在德國戲劇思想史中的重要影響，尚未得到國內(nèi)學(xué)術(shù)界的全面梳理，在這條線索中，值得注意的人物有尼采和本雅明，尼采繼承了歌德的看法，用Trauerspiel特指文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代悲劇，將之與古代悲劇相對立Trag?die，深刻啟發(fā)了本雅明《德國悲悼劇的起源》的寫作，而在《悲劇的誕生》中，尼采經(jīng)常將“觀眾（Zuschauer）”與“戲臺（Schauerspiel）”對舉，兩詞都與德語“看（Schauen）”密切相關(guān)，從而將古希臘悲劇進(jìn)行了一種現(xiàn)代悲悼劇式的解釋，凸顯了視覺經(jīng)驗(yàn)與游戲活動之間的密切關(guān)系，從而消解了亞里士多德悲劇理論行動優(yōu)先于視覺認(rèn)識的思考方式。
[8]Frederich Nietzsche, S?mtlicheWerke:KritischeStudienausgabeI, Berlin: De Gruyter, 1988, pp.26-27.
[9]Frederich Nietzsche, S?mtlicheWerke:KritischeStudienausgabeI, Berlin: De Gruyter, 1988, p.29.
[10]Frederich Nietzsche, S?mtlicheWerke:KritischeStudienausgabeI, Berlin: De Gruyter, 1988,
[11] 12Martin Heidegger,EinführungIn Die Metaphysik,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann, p.81.
[12]Martin Heidegger,Einführung In Die Metaphysik,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann, p.115
[13]參閱【法】丹尼爾·德費(fèi)爾，汪民安，“友愛、哲學(xué)與政治：關(guān)于?？碌脑L談”，《讀書》，2008年第一期。
[14] Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir:Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011, pp.9-11.
[15] Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir:Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011, pp.89-93; 103.
[16] Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011, pp.161-163.
[17]Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011,
[18] Michel Foucault, Le?ons sur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011,
[19] Michel Foucault, Le?onssur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011,
[20] Michel Foucault, Le?onssur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011,
[21] Michel Foucault, Le?onssur la Volonté de Savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d'Oedipe, Paris: Seuil, 2011,
[22]對“thurgie”概念思想史含義的闡釋，參閱【法】皮埃爾·阿多，《古代哲學(xué)研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，第46頁。
[23] Michel Foucault, Du Governement des Vivants, Paris: Seuil, 2012, pp.27-29.
[24] Michel Foucault, Du Governement des Vivants, Paris: Seuil, 2012, pp.72-73.
[25] Michel Foucault, Du Governement des Vivants, Paris: Seuil, 2012, pp.1-6.

[26]參閱姚云帆，“基于意志的治理：伊朗革命與福柯中晚期思想的轉(zhuǎn)折”，載于汪民安主編，《福柯在中國》，河南：河南大學(xué)出版社，2016年出版。