這也就是說，虛構(gòu)作品正因為是虛構(gòu)的，才比真實的更加富有價值。真實的歷史記錄受限于實際發(fā)生的事，往往會因為一些零碎的偶然失去了更普遍的價值。而虛構(gòu)摹仿現(xiàn)實，給我們“真實感”的同時，又不用鉆進故紙堆里，拘泥于實際發(fā)生過的事，這簡直是一份絕好的“現(xiàn)實代用品”。

很明顯，相比“虛構(gòu)等于虛假”，摹仿論是一種可用的方案，很多人實際上就是以這種思維來看待作品的。

例如動畫《Clannad》粉絲中的一句流傳很廣的著名口號：“寫作CL，讀作人生”，這種贊譽就是基于將《Clannad》當作一種現(xiàn)實人生的“理想版本”的思路進行的。

再如《白箱》，一部動畫制作公司的職場動畫，受到廣泛好評的根本原因正是觀眾對現(xiàn)實的動畫業(yè)界有興趣，而這部動畫在做了很好的科普的同時描述了一種動畫業(yè)界理想與真實參半的狀態(tài)。

“反映現(xiàn)實”、“符合人性”、“刻畫人生”……這些將虛構(gòu)作品視為現(xiàn)實的“明鏡”，并以此稱贊文學作品的態(tài)度，就是摹仿論對待虛構(gòu)的態(tài)度。反之，如果你對虛構(gòu)作品中的人物和情節(jié)進行冒犯，你可能冒犯的就是它們的現(xiàn)實映射物了，自然會受到現(xiàn)實的指責。

看似很完美不是嗎？

但是摹仿論仍然存在問題，那就是它和現(xiàn)實走得太近了。

摹仿論解釋寫實的作品問題不大，但是一旦涉及幻想就要費一番功夫。將幻想產(chǎn)物用各種合理或者生搬硬套的方法解釋為某種“現(xiàn)實個體、群體、觀念、意識等等的象征”，否則沒法解釋它們是怎么“源于生活”的，要是實在解釋不通的話那只能甩鍋作品說它們“脫離現(xiàn)實”了。

結(jié)果，動畫又不幸廣泛中槍，因為動畫作品存在大量很難找到現(xiàn)實痕跡的幻想產(chǎn)物，按照摹仿論的思維只能強行“考據(jù)”其“現(xiàn)實原型”或者“現(xiàn)實影射”，好端端的作品變成了少數(shù)精英才能破解的密碼文。

事實上中槍的不僅是動畫，像是希臘史詩、莎士比亞戲劇、中國古典戲曲等等經(jīng)典文學作品都存在大量的奇幻想象，去找它們的現(xiàn)實原型或許可能是一門與歷史文化相關(guān)的學問，可能是很有趣的愛好，但怎么看都不像是普通人“欣賞作品”必備的技能。

究其原因，問題出在摹仿論只說了虛構(gòu)摹仿現(xiàn)實，但沒說它怎么摹仿，并且摹仿了多大程度，結(jié)果就成了摹仿了1%和99%都是“摹仿現(xiàn)實”，在邏輯上正確但是毫無用處。

如同一個很知名的梗說的那樣，大佬畫圖是先打簡單的草稿，然后“添加一些細節(jié)”，就變成了一幅完成品，但普通人不會的恰恰就在于那添加的“細節(jié)”上。

摹仿論的解釋就是這樣，現(xiàn)實的因素我們知道了，那些其他“細節(jié)”怎么辦呢？

虛構(gòu)悖論與其解釋其三

綜上，于是第三種解釋出現(xiàn)了，那就是將虛構(gòu)當作與現(xiàn)實不同的“另一個世界”，在當今的理論中被稱作“可能世界”。

“可能世界”理論的提出者是17世紀的神學家和哲學家萊布尼茨，他提出這一理論的本意是進行一項神學論證，但是文學領(lǐng)域?qū)嶋H上在同期乃至更早就出現(xiàn)了類似的觀念。這一觀念的核心思維通俗地說就是：摹仿世界已經(jīng)有的東西算什么本事，真正的詩人就像上帝創(chuàng)造我們的世界那樣，靠自己的想象用詩歌創(chuàng)造出另一個世界。

我們設(shè)想一下ACG作品中出現(xiàn)的“言靈術(shù)”，其中有些甚至能夠做到“言出法隨”，很顯然這是一種異能力，因為普通人的語言無法直接對現(xiàn)實產(chǎn)生什么改變。而這種異能力最強大的使用者就是一神論宗教中的“上帝”，上帝的語言可以直接命令現(xiàn)實，憑空創(chuàng)造現(xiàn)實中的一切事物。

而將虛構(gòu)作品視為一個新的“世界”，那就相當于說，對于這個“虛構(gòu)世界”來說，作者就是它的“上帝”，通過無盡的想象力和寫作的語言憑空創(chuàng)造了它的一切。

這種觀念到了20世紀中后期和21世紀，隨著分析哲學和語義學對“可能世界”理論的挖掘，以托馬斯·帕維爾（Thomas Pavel）、盧波米爾·多利澤爾（Lubomír Dole?el）、瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）等理論家為代表，在文學研究領(lǐng)域內(nèi)引入了“可能世界理論”。

盡管在嚴格的學術(shù)論證上這一理論基于的是分析哲學和語義學，但實際上繼承了此前“將虛構(gòu)當作另一個世界”的核心觀點，不同點在于他們更加細致地解釋了“虛構(gòu)世界”的結(jié)構(gòu)，也解釋了我們關(guān)注的核心問題：

“虛構(gòu)事物存在嗎？”

可能世界理論給出的答案是：存在，他們是虛構(gòu)世界的居民，如同我們生活在現(xiàn)實世界那樣，生活在一個虛構(gòu)世界中。盡管虛構(gòu)世界是被現(xiàn)實世界的作者創(chuàng)作出來的，但一經(jīng)創(chuàng)作完成，不同世界之間就是互相獨立的。

這里的“獨立”指的是兩者界線絕對分明，不同世界的居民絕不可能隨意跨越。這也就是說，絕對不能像摹仿論那樣混淆現(xiàn)實和虛構(gòu)，在虛構(gòu)中尋找現(xiàn)實的影子。哪怕我們?nèi)ふ乙粋€歷史人物在虛構(gòu)作品中的樣子，我們首先也要必須告訴自己，那個虛構(gòu)作品中的“歷史人物”只是現(xiàn)實中歷史人物的虛構(gòu)副本，不管這個虛構(gòu)副本像不像現(xiàn)實，他/她都不是現(xiàn)實，我們也不能要求他/她像現(xiàn)實中的樣子。

換句話說，虛構(gòu)首先是獨立于現(xiàn)實的，在承認這個前提的基礎(chǔ)上我們才能談論它和現(xiàn)實的相似性，只有這樣我們才能停止糾結(jié)“虛構(gòu)和現(xiàn)實到底應該有多大差異”之類的問題。

但這樣一來，又很自然地產(chǎn)生了另一個問題：如果虛構(gòu)和現(xiàn)實界線這么強硬，我們怎么可能去欣賞虛構(gòu)作品，感受虛構(gòu)人物的魅力呢？

答案也很簡單。讀者/觀眾在欣賞作品的時候，實際上是將自己“投射”到了虛構(gòu)世界中，暫時忘卻真正的現(xiàn)實世界，將虛構(gòu)世界想象為自己臨時所在的“現(xiàn)實世界”，以此來感受這個世界的人和事。這一欣賞過程被可能世界理論家瑞安稱作“再中心化（recentering）”。在這種思路下，“現(xiàn)實感”自然不再是一個問題，當虛構(gòu)世界暫時成為“現(xiàn)實”之后，我們就自然能夠名正言順地從中尋找到“現(xiàn)實感”。

這種思路帶給了我們一種啟示：我們不能延續(xù)摹仿論盲目以現(xiàn)實為基準的欣賞態(tài)度，而應該首先觀察思考這個虛構(gòu)世界是什么樣的，然后以這一世界為標準進行思考。如果看下來真的和現(xiàn)實世界沒什么兩樣，那自然可以延續(xù)現(xiàn)實世界中的思維，否則就要“入鄉(xiāng)隨俗”，調(diào)整自己在現(xiàn)實世界的觀念，適應虛構(gòu)世界的新環(huán)境，在此基礎(chǔ)上再進行對作品的評判。

相反，在什么作品里都用自己的一套固定的，屬于現(xiàn)實世界的觀念評判虛構(gòu)作品中的角色行為，就很容易出現(xiàn)理解偏差，這一點在動畫社區(qū)中最常見的就是一些關(guān)于“三觀”的爭議。

例如森見登美彥原作，曾被改編為TV動畫的《有頂天家族》，就陷入過這種爭議?！队许斕旒易濉吩谀撤N層面上高度寫實，TV動畫甚至被戲稱為“京都旅游宣傳片”，但恰恰就是這種“寫實”很容易迷惑觀眾，讓觀眾誤以為這是一個與現(xiàn)實沒有太大差距的世界，而實則相去甚遠。

故事描述的是一個人類、天狗和貍貓共同生存的世界，三者都具有智慧，擁有不同的生存方式、性格和觀念。故事的主人公下鴨矢三郎及其一家是貍貓，矢三郎的父親曾被人類弁天和“星期五俱樂部”做成了火鍋。

按照我們現(xiàn)實世界的觀念來看，矢三郎應該身負殺父之仇，與人類至少是弁天不共戴天。但是整個故事的基調(diào)卻總體上很輕松，盡管下鴨家因為家主的死受到了沉重打擊，矢三郎卻并沒有放棄他自由自在、無拘無束的生活態(tài)度，和星期五俱樂部中吃貍貓的人類淀川教授友好地對談，甚至對理應是“仇人”的弁天產(chǎn)生了憧憬。

很多人將這一匪夷所思的情節(jié)批判為“三觀不正”，也有一些人認為這是“貍貓的價值觀”而不是人類的，實際上問題不在于物種而在于世界的差異。

在《有頂天家族》的世界里，“復仇”這種激烈而嚴肅的情感從來不是占據(jù)這個總體輕松愉悅，背后隱藏著些許憂傷的世界的中心主題。貍貓們會害怕人類，會因為家人同伴被人類抓走而哭泣，但他們同時也將這當作人生的一部分接受了下來。他們的生活還要繼續(xù)，還要繼承父親的“傻瓜的血脈”，做一些充滿傻氣乃至瘋瘋癲癲的事情，日子一直這么逍遙、有趣下去。

當我們通過“再中心化”，進入這一“有趣”的虛構(gòu)世界中時，我們應當做的正是暫時放下自己在現(xiàn)實世界中的種種成見和觀念，感受這些人物獨特的生活態(tài)度背后的道理所在，等到“旅行”結(jié)束回到現(xiàn)實世界后，我們可以回味這次“旅行”的經(jīng)歷，哪怕覺得它們不完全適用于現(xiàn)實世界，也可能獲得一些感悟，或者至少也是一次不錯的“旅行”體驗——當然，如果你覺得這次“旅行”很糟糕，這同樣也是一種合理的感受。

自然，我們也可能在“旅途”中喜歡上某個虛構(gòu)人物，可能直到“旅程”結(jié)束都對他/她念念不忘，這對于可能世界理論的解釋來說也是順理成章的，因為這些虛構(gòu)人物確實對我們來說“存在”過，而且也將一直存在于某個虛構(gòu)世界中，我們的所思所感自然也是真情實感。

因此，“缺德?！北M管不能穿越世界邊界對現(xiàn)實產(chǎn)生影響，但仍然構(gòu)成對我們的真實情感和我們認同的對應虛構(gòu)世界內(nèi)部的道德標準的冒犯。

結(jié)語

對ACG愛好者來說，可能世界這一概念相當友好，它不但能解決在ACG作品中出現(xiàn)頻率很高的幻想類作品的虛構(gòu)問題，而且還契合我們的一貫思維，比如“二次元”這個稱呼（不管現(xiàn)在可能包含多少負面涵義）實際就隱含了可能世界思想，而我們經(jīng)常談論的“世界觀”、“異世界”、“世界線”之類的說法更是不自覺地以可能世界理論作為前提生效的（盡管仍然存在一些需要解釋的細節(jié)）。

不過另一方面，可能世界理論也并不是對虛構(gòu)問題的最終解決方案，時至今日虛構(gòu)世界的形態(tài)和界線隨著技術(shù)和文化的發(fā)展越來越多變，虛構(gòu)與現(xiàn)實的邊界在有些時候可能并不那么分明，例如V家演唱會、Vtuber等問題在可能世界框架下都需要費很大一番腦筋進行解釋。

對希望不斷挖掘自己喜歡的作品的潛力的人來說，最大的忌諱不是舊有的觀念被推翻，而是不愿意接受新的觀念。

因此，可能世界理論帶給我們最大的啟示就是，我們不能偏安于自己所處的現(xiàn)實世界一隅，而應該更廣泛地看看不同的世界，嘗試以不同的態(tài)度和價值觀思考文學藝術(shù)作品。

這或許才是，我們之所以對那些與現(xiàn)實不同的人和事投入感情的初心所在吧。

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