編輯按：

美國導演(劇作家、編劇、攝影、作曲、演員)，將低成本制作拍出了特殊的韻味——冷漠疏離的意象，漂泊流浪的情結。?

吉姆.賈木許17歲從俄亥俄州的阿克倫來到紐約，先是在哥倫比亞大學學習英語，后來在沒有任何電影從業(yè)經(jīng)驗的條件下，被錄取到紐約Tisch藝術學校學習電影表演。賈木許還在巴黎深造過電影表演。1980年，以助理身份參加了影片《水上回光》的拍攝。2年后自編自導并獨立制作剪輯了《長假漫漫》，粗略算來，這部影片一共花去他15，000美元，這是賈木許的第一部電影作品。在電影圈闖蕩一陣后，賈木許遇到了德國電影制片人Otto Grokenberger，后者向他傳授了全新的藝術操控手段，這才有了后來極富刺激性的影片《天堂陌影》?！短焯媚坝啊吩?984年的法國戛納電影節(jié)上得了大獎。?

賈木許的獨到之處，在于他能將低成本制作拍出特殊的韻味。

【正文】

成長在俄亥俄州的賈木許生于1953年，也正是美國戰(zhàn)后垮掉的一代崛起之時，其青年時期大量閱讀垮掉派的文學，又恰逢六十年代美國轟轟烈烈的民權運動和反戰(zhàn)運動，賈木許深受社會和文學中的青年反叛精神的影響，從而也產生對現(xiàn)代性的困惑。

他大學期間前往法國留學，在遠離美洲大陸后又受到了六十年代歐洲及日本電影的影響，對經(jīng)典好萊塢大制片廠工業(yè)流水線式的影片模式感到懷疑，這大概也是他后來堅持走著獨立電影創(chuàng)作道路而不與商業(yè)妥協(xié)的原因。

賈木許處女作《天堂陌影》正是美國獨立電影里程碑之一，打破傳統(tǒng)好萊塢的電影制作模式，塑造出一個疏離冷漠的現(xiàn)代世界。也如同《在路上》一般，現(xiàn)代奧德賽傳奇將是破敗荒涼的，荷馬神話《奧德賽》中英雄奧德修斯歷經(jīng)千辛萬苦返航歸鄉(xiāng)，然而在中產家庭觀念被逐漸遺棄的現(xiàn)代而言，青年們都急切地想要逃離家鄉(xiāng)與出走遠方。青年們向往著“在路上”式的漂泊生活，而人來人往的繁榮大城市背后卻是冷漠的，家庭感淡薄，古希臘的神話放置到現(xiàn)代后則被扭轉，反英雄、反傳統(tǒng)、反文明的叛逆創(chuàng)作屢見不鮮。賈木許的電影是現(xiàn)代性焦慮的某種投射——對于電影工業(yè)、都市空間和人際關系的焦慮，也宛如創(chuàng)造了一個現(xiàn)代的失落破敗的奧德賽圖景，講述著關于遠離家鄉(xiāng)、無法融入人群、認同感缺失的現(xiàn)代都市故事。

維姆·文德斯曾表示“產生自制片廠系統(tǒng)的集體敘事。將電影與其他媒體的大敘事連結在一起的所有虛構故事，都是這個集體敘事創(chuàng)造的?！?而集體創(chuàng)作的影片之下，自然是有固定又經(jīng)典的敘事方式來取悅與引導觀眾。大概也是作者身份和大眾文化工業(yè)間不可調和的矛盾，賈木許留學期間受到法國新浪潮作者電影的不少影響，或者也可以說是其發(fā)現(xiàn)歐洲電影中注重創(chuàng)作者的個人情感表達和存在主義精神更符合賈木許的個人表達偏好。

而回到美洲大陸后開始創(chuàng)作生涯，賈木許則傾向于身處美國電影工業(yè)中對商業(yè)類型片進行反省。好萊塢經(jīng)典商業(yè)電影的敘事模式與公眾間有著成規(guī)而穩(wěn)定的聯(lián)系，敘事模式指涉歷史文化且能營造出特定的社會空間，既是迎合觀眾又是引導觀眾的。一方面是通過強戲劇沖突和情節(jié)懸念鋪設出的線性結構敘事來滿足觀眾的共情想象和追求娛樂刺激的需求，而另一方面則是不斷重復自身固有的排列組合模式來引導觀眾進入美國社會主流價值觀的認同中。如此說來，成規(guī)的敘事模式是一種主流的權威，更是現(xiàn)代文明與秩序的象征之物。顛覆傳統(tǒng)敘事方式，多少也是一種反權威、與主流相對立的行為。

然而賈木許的敘事創(chuàng)新雖是沖擊著好萊塢經(jīng)典商業(yè)電影的敘事模式，但實際上終究還是溫和的?；蛟S是因為80年代已不同60年代時社會上彌漫著反動和叛逆，70年代末各種社會運動以妥協(xié)告終而保守主義逐漸抬頭，某種程度上而言，社會對反抗和現(xiàn)代性的失望也與賈木許的私人情感相融合。而相比滿懷叛逆的地下先鋒電影而言，賈木許影片的敘事中反倒加入了更廣闊和溫順的人文關懷，但大概對其而言也只有在講故事上做出各種敘事的嘗試才能表達一種全球性的對現(xiàn)代社會的困惑和迷茫，而歸根結底這種顯露的迷茫和困惑還是站在主流對岸的。

盡管到九十年代美國獨立電影人開始走向商業(yè)大眾，賈木許還是堅持著自己的創(chuàng)作與制作模式，始終與主流市場格格不入。盡管新世紀后的作品褪去了前作時的空靈感和創(chuàng)新性，但仍舊不乏詩意與其對人生世界的哲思。而其八九十年代的影片，不管是《天堂陌影》還是本文提及的《神秘列車》《地球之夜》，抑或是后來的《離魂異客》，皆是以一種反主流和反傳統(tǒng)電影體制的姿態(tài)來描繪一個逐漸衰落的現(xiàn)代奧德賽圖景。

或許相對不少電影人激烈而先鋒的表達姿態(tài)不同，賈木許對傳統(tǒng)電影工業(yè)的叛逆行為是溫和的，也如其電影氛圍一般的清冷和淡漠。而其實片中人的疏離感也和戲外相對應，賈木許一直無法融合至整個美國電影史中，他的電影是完全的獨立和個人化，盡管后期顯得有點單一與重復，不過畢竟超越自我的創(chuàng)作姿態(tài)并非賈木許所追求的。而其影片中表現(xiàn)出對美國現(xiàn)代化困境的疑慮以及排斥和追尋交織的矛盾心理，但其意圖終歸不是為了解決問題。賈木許既非要摧毀主流價值觀，也非要回歸于其中，他保持困惑并長久地停留于此地，通過喃喃自語般的創(chuàng)作展現(xiàn)其心中虛無的現(xiàn)代世界，一個暫時的卻又永久的定居所?！就辍?/p>