作者 /?Shoko

編輯?/ 思考姬

排版 / 小魚?

“簡單的分屏，無限的可能”

分屏影像（Multi-screen）指在一部作品中使用復數(shù)個畫面和屏幕的形式。

從世博會到各種現(xiàn)代藝術(shù)展、電影中的電話場景、廣告、電視轉(zhuǎn)播等，分屏影像的形式廣泛存在于我們的日常生活中。

至今為止，“多屏裝置(Multi-projection)”常常作為環(huán)境影像和技術(shù)手段常常被研究者們所論述，而“分割畫面影像(Split screen)”的功能，也被認為是通過不切鏡而創(chuàng)造出實時性或者緊張氛圍——無論是哪一種，焦點都在于分屏影像對視覺和聽覺的刺激。

而本文所關(guān)注的，則是分屏影像的敘事功能，及其背后只屬于二維分屏動畫的特殊可能性。

分屏這一形式，與單畫面影像中的“剪輯”一詞的含義相對等，因此“分屏”本質(zhì)上指的是一種剪輯手段。原本，作品內(nèi)的人物明顯與剪輯者處于不同的次元（維度），但分屏提供了模糊兩個次元的界線的可能。

也就是說，普通的單畫面影像中的“畫框”是屏幕本身，它通常不會被觀眾意識到；而分屏中的“畫框”即是畫面之間的分割線，抑或是屏幕與屏幕相連接的部分，它的存在必然會被觀眾意識到。

另外，“畫框”不僅會被觀眾意識到，也有可能會被作品內(nèi)的角色意識到。作品內(nèi)的角色將“畫框”視為一堵墻，它們有時甚至可以與“墻”外的人物進行交流。根據(jù)作品的設(shè)定，存在于觀眾（現(xiàn)實）和舞臺（虛構(gòu)）之間的“第四堵墻”也有可能被打破。

本文將以保羅·德里森的作品為例，考察這種Metalevel式（元層級，跨維度）的表現(xiàn)。

01

保羅·德里森其人

保羅·德里森(Paul Driessen) 于1940年出生于荷蘭，作為NFB（加拿大國家電影局）的動畫短片作家活躍至今。

他曾榮獲第72屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片提名，第37屆戛納電影節(jié)短片金棕櫚獎提名，是一位充滿實驗性和挑戰(zhàn)精神，且專注于二維線條動畫的短片動畫導演。

幼年時代

1946年末，德里森的父親到莫斯科的荷蘭大使館赴任，以此為契機，6歲的德里森與家人一起移居莫斯科。

在當時的俄羅斯，與外國人接觸被認為是危險的，所以德里森幾乎沒有與俄羅斯同齡的孩子接觸過（原本是教師的母親給包括德里森在內(nèi)的荷蘭大使館的4個孩子們上課），與外界接觸較少的德里森，喜歡上了卡通畫。他看了英國的諷刺漫畫雜志《punch》和蘇聯(lián)發(fā)行的諷刺雜志《crocodil》，還去看了俄羅斯的木偶劇、兒童芭蕾和雜技表演。

諷刺漫畫、木偶劇、馬戲團都對他后來的作品風格產(chǎn)生了很大影響：例如，較高的色彩飽和度、有厚重感的配色、擁有動物臉的主人公；在德里森的故事中，最后抹去所有登場人物的這一技巧，也讓人想起了演員退場、落下帷幕的情景。

NFB時代

1950年，他回到荷蘭。1964年，24歲的德里森應聘了一家小型動畫工作室。

1967年，德瑞森在倫敦參與了制作《黃色潛水艇》。通過加拿大導演喬治·丹寧(George Dunning)的推薦，于1972年成為NFB的動畫作家之一。

NFB，即加拿大國家電影局（National Film Board of Canada，簡稱NFB），是加拿大的國營電影制作機構(gòu)，創(chuàng)建于1939年，現(xiàn)隸屬于加拿大文化遺產(chǎn)部。截至2016年，NFB共獲得了12項奧斯卡獎。

20世紀70年代， NFB取得了驚人的發(fā)展。它不僅實現(xiàn)了在加拿大國內(nèi)及海外推廣加拿大文化的目標，還在紀錄片和動畫領(lǐng)域形成了獨特的文化。

在NFB的資助下，很多藝術(shù)家同時拿到了正式職員的工資和個人作品的短期合同，在NFB的外國人在工作條件上也享有一定的特權(quán)，德里森就是其中之一。

02

分屏動畫的特殊表現(xiàn)形式——從原生質(zhì)性到Metalevel

對德里森來說，他畫筆下的角色與其說是擁有感情的人，不如說是用來推動故事發(fā)展的“圖形”，他不斷探索著動畫角色的構(gòu)成要素──線條和顏色的可能性。

像這樣把角色作為一種可變形的“圖形”來操縱的方法也被稱為“原生質(zhì)性”，是動畫的特質(zhì)。

“原形質(zhì)性”是謝爾蓋·愛森斯坦在論文《迪士尼》中提出的概念：“這是一種對一旦成形就被形狀所束縛的拒絕。它擁有能夠靈活地變成任何形狀的能力。我稱這種能力為‘原生質(zhì)性’?！?/span>

“原生質(zhì)性”原指“細胞中除去細胞膜以外的細胞核和細胞質(zhì)”，也就是說即使外表的形狀發(fā)生改變，構(gòu)成該物質(zhì)的“核”并不會改變。在我們的日常生活（宏觀世界）中，較少有機會直接觀察到這種形狀可以自由變化（并非指運動）的動物，因此，對于身處宏觀世界的我們來說，“原生質(zhì)性”是一個非日常的概念。

而另一方面，動畫世界中的“人物”可以輕易地改變自己的形狀，甚至可以從“人”變成其他的生物，對于這樣的動畫表現(xiàn)，觀眾不會認為那是“真實的世界”，而會將它認知為一種非自然的“被創(chuàng)作出來的東西”。

原生質(zhì)性的動畫與現(xiàn)代主流動畫，其實是背道而馳的。例如，迪士尼雖然創(chuàng)造了一個幻想世界，但它并非是一種不自然的“人工產(chǎn)物”。觀眾在觀看的過程中，能夠與主人公產(chǎn)生共鳴(empathy)，他們把自己想象成主人公的分身，去體驗整個故事。另外，在觀看迪士尼作品時，實際上觀眾并不會意識到“導演”的存在，某種意義上，導演只是前往了幻想的世界，為觀眾拍攝了一部奇幻的紀錄片。

如果導演本意想要創(chuàng)造出一個“真實可信”的幻想世界，但卻讓觀眾感到“不自然”的話，那這個作品也許是失敗的。

然而，對于那些本意就是想要創(chuàng)造出一種不自然的“人工產(chǎn)物”的作品來說，這樣的不自然感并非代表著失敗，相反它給觀眾帶來了一種獨特的觀影體驗。

一般來說，“導演”和“剪輯手法”都存在于作品的幕后?！皩а荨睂τ诠适率澜鐏碚f是“神”一般，是Metalevel般的存在。這種高緯度的存在一旦來到作品的幕前，對于觀眾來說，那個“真實可信”的世界就會立刻崩塌。

這種手法早在1923年的《墨水瓶人》中出現(xiàn)。查克·瓊斯制作的《混亂達菲鴨(1953)》中也存在這樣一幕，主人公慢慢走到了沒有色彩的地方，它隨即要求動畫師“快給我畫上背景”。

在另一幕中，“放映機”突然停在了膠片的兩格之間，前一格（過去）的主人公和后一格（未來）的主人公之間產(chǎn)生了一場跨時間的交流。觀眾能夠想象自己置身于魔法世界，卻很難想象自己被困于膠片之間的場景。因此，這種跨維度的表現(xiàn)手法喻示著該作品既不存在于現(xiàn)實世界，也不存在于幻想世界，它只依存于動畫這一媒介中，卻充滿了無限的可能。德里森所創(chuàng)作的分屏影像中也存在著這樣的表現(xiàn)手法。

03

分屏動畫介紹

在NFB，德里森不斷探索動畫的新形式，尤其專注于分屏(Split Screen)手法。

在德里森較為有名的的29部短片作品中，約有10部使用了分屏的形式，而其中5部作品使用了全片分屏手法。

◆《On Land, at Sea and in the Air(在陸地，在海上和在空中)》

20世紀80年代，分屏成為美國電影中常見的表現(xiàn)形式。德森也受其影響，制作了自己的第一部全篇分屏作品《On Land, at Sea and in the Air(在陸地，在海上和在空中)》(1980)，其中，屏幕被垂直等分成三個畫面，分別敘述了地上、水中、空中的三個故事。

困倦的男子、黑鳥和船上的乘客之間雖然會互相影響，但這三個世界的關(guān)系其實是混亂無章的。根據(jù)德里森導演的訪談稿可以得知，他從一開始就想把這部作品制作成分屏，于是記錄了很多可以形成對比的元素：如山丘和山谷、火水土、攻擊和和平、向上和向下、互補色等。

在《在陸地，在海上和在空中》中，還存在著特殊的“想象框”——接近漫畫中的對話框，但此處是指動畫中用來繪制想象內(nèi)容的畫框——此處場景使用想象畫框，描繪了以下場景。?

這一場景十分荒誕，卻又將二維動畫中的想象畫框表現(xiàn)到了極致。

◆Spiegel eiland (1985)

1985年，德里森制作了自己的第二部分屏作品《Spiegel eiland(鏡面島)》(1985)。

在《鏡面島》中，上畫面描繪了被困在無人島上的主人公奇跡般地遇到了一位女性，之后跳入了前來救援的大船。下畫面看起來是水面反射，但不知為何既沒有女性也沒有船。

主人公跳上船后，畫面突然旋轉(zhuǎn)了180度，故事結(jié)束。

從最后的逆轉(zhuǎn)中可以看出，實際上前半部分的上畫面是妄想，下畫面才是現(xiàn)實。主人公始終孤身一人，最后跳海而死（或陷入自己的妄想）。上半部分其實也有很多提示，比如上方畫面的背景顏色更深（暗示它是海）、氣泡出現(xiàn)的方向很奇怪等。

另外，人類的妄想通常反映了自己的欲望，比現(xiàn)實更戲劇化，根據(jù)這一常識，我們可以判斷什么都沒發(fā)生的是現(xiàn)實，戲劇化的是妄想。對于身在無人島上的主人公來說，也許已經(jīng)沒有生還的可能性。在最后一幕，他陷入“妄想”而死，未嘗不是一個既悲傷又浪漫的結(jié)局。

◆末世 (1995)

1995年，德里森制作了自己的第三部分屏作品《末世(The End of The World in Four Seasons)》。

該作品分為“春夏秋冬”四個部分，每個部分有8~9個分屏。每個部分都有1~2個主要畫面（故事發(fā)生的地方），還有6~8個小面面（主要是循環(huán)內(nèi)容）。主要畫面在某種意義上可以理解為音樂中的主旋律，而小畫面則如同伴奏一般。

每個主要畫面都由兩位主人公的競爭追逐場面構(gòu)成。每段故事最后，主人公都會離開自己原先所屬的畫面，去往其他的小畫面，結(jié)果導致了世界的毀滅。

結(jié)合德里森的經(jīng)歷，分屏的排列方式看起來很像是一個馬戲團。整個屏幕是一個舞臺，主要畫面是表演絕活的地方，小畫面則是展示循環(huán)的簡單技巧的地方。在故事最后抹去所有登場人物的技巧也讓人想起了演員退場、落下帷幕的情景。在德里森的作品中，角色的出現(xiàn)和消失看起來如兒戲一般，卻又充滿了暗黑的色彩。這或許也對應了馬戲團表面的喜劇性和背后的殘酷性吧。

德里森導演說：

“我?在《春?》中設(shè)計了貓追逐鳥的場景、《夏》中設(shè)置了游客追蚊子的場景、《秋》中設(shè)置了蛇追青蛙的場景、《冬》設(shè)置了北極熊追企鵝的場景。如果侵略者興奮地離開了自己的畫面，畫面間的平衡就會被打破。作為結(jié)果，每個季節(jié)的畫面都以獨特的方式被分解?！?/span>

--Paul Driessen, 2001, 77 (作者譯)

接下來，向大家介紹該作品中利用分屏手法進行敘事的部分。

①角色的視線

在《冬》的部分中，畫面7的北極熊看到企鵝進入了大雪屋，于是它接近并破壞了雪屋。

出乎意料的是，企鵝并不在畫面7的大雪屋里，而是從畫面8的小雪屋里出來了。北極熊看向前方，一臉無奈地放棄了。

觀眾作為“見證人”觀察了這一系列事件的發(fā)生，此時對這一場景的理解會如【分析圖1】所示。

然而，如果畫面7和8的構(gòu)成真的如【分析圖1】所示，那么北極熊則無需懊惱，它只需多走兩步就可以抓住企鵝。因此，與其說北極熊是在看著自己的“前方”，不如說是在看著“畫面8”本身。北極熊和我們觀眾一樣，被導演設(shè)置的畫面所欺騙了（此處，導演指的是“導演這一存在”，而非特指德里森導演）。

畫面7和畫面8看起來像是連在一起的（北極熊也是這么認為的），實際上卻是隸屬于兩個不同的世界【分析圖2】。所以無論企鵝進了哪個雪屋，北極熊都無法找到它，因為企鵝所處的“畫框”世界與北極熊并不相同。有趣的是，此處北極熊也注意到了“畫框（分割線）”的存在，正是因為它意識到了多重世界的存在才會變得懊惱。

作為畫框內(nèi)的角色的北極熊本不該看到畫框外的世界，此處看到畫框外的世界標志著北極熊所屬維度的上升。

②輪廓線的顏色

在《末日》的各個部分中，主畫面角色們的輪廓線顏色必定與其余面板上的不同。并且，主畫面上的角色即使在前往其他畫面后，其原本的輪廓線顏色也不會發(fā)生改變。擁有不同顏色輪廓線的人就仿佛是來自另一個世界的外來物種，最終總是會導致世界的毀滅。

“輪廓線的顏色”這一屬性是真人電影或3D動畫所不具備的，它既是一種線索，卻又十分隱蔽，只有細心的觀眾才能發(fā)現(xiàn)。而這也是二維線條動畫的獨特魅力。

③世界（次元）的扭曲

《春》部分中還有一個有趣的場景。在這個場景中，（右畫面）貓向（左畫面）鳥扔了石頭，鳥停在石頭上繼續(xù)向前飛。

鳥向左畫面中貓的背后撞了過去。又過了一秒，（另一組）鳥和石頭從右畫面的右側(cè)飛來，撞在了“右畫面的貓”上。

這里存在兩種理解方式。也就是說，這里的畫面并非是監(jiān)視攝像頭式的存在，畫面與畫面之間存在著扭曲的時空。如【分析圖3】為其中一種理解方式即：左畫面為過去，右畫面為未來。未來的貓向過去的鳥扔了石頭（1），隨后過去的鳥撞上了過去的貓（2）（3）。未來也因此改變，未來的鳥也撞上了未來的貓（4）。此處，“貓把石頭扔向過去”，以及“在本不該存在石頭的未來，石頭和鳥卻撞向了貓”這樣的描述中都存在著時空上的悖論，但大多數(shù)觀眾在第一次觀看時并不會深究其背后的原理，只會覺得十分不可思議。

分屏形式是時間和空間的游戲，無論是用來表現(xiàn)二維動畫中的“線條”這一獨特的屬性，還是表現(xiàn)有關(guān)多重宇宙的科學理論，都潛藏著無限的可能性。

④客觀視角

盡管《末日》的每個部分都以悲劇收場，但大多數(shù)觀眾并不會感到十分悲傷，而是以冷靜客觀的視角欣賞完了這部作品。

其原因是在本片中，觀眾主要的注意力都集中在事件上，而沒有把感情代入主人公身上。

查理·卓別林說過:“人生近看是悲劇，遠看是喜劇?！贝颂幰部梢岳斫鉃?strong>特寫鏡頭和遠景鏡頭。由于用遠景鏡頭拍攝的主人公很小，觀眾很難確認主人公的表情，因此很難與角色產(chǎn)生共鳴。另外，一般來說觀眾首先要理解片中的事件，在此基礎(chǔ)上才有可能與主人公產(chǎn)生共鳴。由于分屏的信息量較大，觀眾本身就很難確認所有事件，因此與角色的共鳴就顯得更為困難。結(jié)合遠景鏡頭和分屏這兩種手段，德里森給觀眾帶來了以“如神一般的客觀視角”來欣賞作品的獨特體驗。

2000年，德里森在《看見冰山的男孩》中運用雙畫面表現(xiàn)了現(xiàn)實和妄想。該片同樣存在一些“人物顏色”與劇情相對應的關(guān)系。主人公在進入妄想狀態(tài)后，他的人物顏色會從彩色變?yōu)榛疑?/span>

短片最后，兩個畫面又重新變回一致，不由得引人深思“現(xiàn)實與妄想”“身體與靈魂”之間的復雜關(guān)系?！跋械牡菆鋈宋铩笔堑吕锷瓚T用的結(jié)局形式，但是由于本片具有較為明顯的情節(jié)線，便使得這個結(jié)局看起來格外令人悲傷。德里森也曾說道，《看見冰山的男孩》是他本人最喜歡的作品，也是他的作品中唯一能讓人落淚的一部。

2015年，他在新作《Cat Meets Dog》中用四個畫面表現(xiàn)了多重宇宙的概念（同一世界的不同地點，以及兩個平行世界中的同一地點）。

《Cat Meets Dog》如【分析圖4】所示，畫面間的橫向關(guān)系是生活在同一個世界的貓和狗，縱向關(guān)系是生活在平行世界的貓和狗。平行世界A1中的貓和平行世界A2中的貓經(jīng)歷了很多相似的事情，但她們永遠無法相遇（貓2是貓1的另一個自己）。另一方面，由于橫向上是處于同一世界的不同地點，因此橫向的貓和狗（貓1狗1，貓2狗2）有可能相遇，但也不一定會相遇。

在這部作品中，貓(1和2)和狗(1和2)分別收到了戀人的來信，為了見到戀人而踏上了旅程。在旅途中，貓(1和2)乘坐的船沉沒，狗(1和2)乘坐的飛機墜落。世界線A1和A2在此處分岔。世界線A1的貓和狗剛好到達了同一個島，一起吃了烤雞。世界線A2的貓和狗沒有相遇，貓在小船上一個人吃了鳥，狗和飛行員一起吃了鳥。之后，世界線再次匯合，A1世界和A2世界的貓和狗(4人)分別到達港口，見到了各自的戀人。本片前半段的演出會讓人誤以為貓和狗是一對戀人，但其實他們各自有自己的戀人。

??

該作品中4個畫面同時運動的瞬間極少，存在著強烈的視覺引導。在大多數(shù)情況下，當左側(cè)畫面靜止時，右側(cè)畫面會同步地開始運動（發(fā)生類似的故事情節(jié)）（圖1）。當世界線出現(xiàn)分歧時（圖2），右上方的畫面也會停止，只保留右下方處于運動狀態(tài)。在右下停止后，再換右上開始運動。通過這種復雜的重復交替，導演依次介紹了貓1、貓2、狗1、狗2的遭遇。

因此，這部作品實際上打破了分屏的一個特質(zhì)，即“觀眾可以自由選擇想看的畫面”。但是即使它存在著強烈的誘導性，《Cat Meets Dog》的故事也只能用分屏來表現(xiàn)。首先，本作品描述了超越時空的復雜故事，如果4個畫面同時運動，只會顯得眼花繚亂，且無法傳達故事內(nèi)容。另外，要理解縱向關(guān)系（平行世界）也需要一定的電影素養(yǎng)（literacy），如果不是按照順序依次呈現(xiàn)，觀眾將很難發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系。

其次，利用單畫面的蒙太奇手法，可以輕松地表達該作的橫向關(guān)系（不同地點），稍加技巧也可以表達縱向關(guān)系（平行世界）。然而，假設(shè)將縱向和橫向關(guān)系相融合，將它們通過時間剪輯呈現(xiàn)在一個畫面內(nèi)，甚至還是無旁白的情況下，即使是電影素養(yǎng)高的人想必也很難理解其含義吧。它或許就會變成一個純粹的形式片，而不包含敘事性。而本作使用分屏手法和視覺誘導，使兩個軸線的關(guān)系變得十分鮮明，在沒有旁白的情況下呈現(xiàn)了平行世界的敘述。

在過去的20年中，NFB的預算被大幅削減，據(jù)說在制作《Cat Meets Dog》的時候，德里森沒有從NFB獲得資金支持。

德里森說：“《Cat Meets Dog》有4部曲的設(shè)計，在制作過程中NFB認為這太難了。他們問我：‘你能不能給我們一個普通點的故事?’我想NFB或許有點生氣了吧。NFB曾經(jīng)是我的家人，但這種關(guān)系可能已經(jīng)接近尾聲。為我的作品制作故事板總是很辛苦。因為我的作品中的很多事件都發(fā)生在不同的畫面和不同的時間。進入剪輯階段后，我的很多想法都無法實現(xiàn)，很多時候不得不舍棄一些畫好的畫面。我最新的短篇作品《Cat Meets Dog》中，動畫的三分之一都被剪掉了?！?/span>(Paul Driessen q&a:《I Don’t Look Back》2015,cartoonbrew)

現(xiàn)年82歲的德里森導演仍然活躍在制作一線，他的新作《The 2 Shoes》于2021年完成，并已在幾個電影節(jié)上嶄露頭角。在近幾年的新作中，他開始使用電腦來制作二維動畫。

從1970年他制作了自己的第一部短片作品以來，50多年間他從未停下創(chuàng)作的腳步，也從未停止對于二維動畫的探索和實驗。

Editing is a game, a puzzle. I enjoy the experiment.

“剪輯是一場游戲，一道謎題。我喜歡做實驗?！?——德里森

【參考文獻】

1、Paul Driessen(2001)「The Outer World & the Inner World of Paul Driessen」『アニメーション研究』 日本アニメーション學會機関誌編集委員會 , 3(1) 號 ,p.71 ? 80.

2、脇山真治 (2014)「映畫におけるスプリット · スクリーンの系譜」『蕓術(shù)工學會誌』64 號 , 九州大學 ,pp.27-34

3、Giannalberto Bendazzi(2015)『Animation A World History Volume II』Routledge

4、土居伸彰 (2016)『個人的なハーモニー : ノルシュテインと現(xiàn)代アニメーション論』フィルムアート 社

5、Paul Driessen q&a:《I Don’t Look Back》2015,cartoonbrew

https://www.cartoonbrew.com/shorts/paul-driessen-qa-i-dont-look-back-110779.html

*本文來自「動畫學術(shù)趴」，未經(jīng)授權(quán)請勿轉(zhuǎn)載。