The purpose of realism in animation

原文地址：https://animetudes.com/2020/11/07/the-purpose-of-realism-in-animation/

翻譯：河豚醬、nakonako

排校：河豚醬

封面制作：河豚醬

全文約10000字，本章山田尚子部分約4000字，后篇篇約2000字。文后附有筆者譯文的心路歷程，也勉強算是譯后記吧。結尾附上本文全章節(jié)合集。

閱讀本文前請觀看《輕音·劇場版》

輕音劇場版：抽象的寫實主義

盡管動畫絕大部分都十分依賴于景深的塑造，上文巴贊對攝影藝術的評論通常不應該適用于動畫。但山田的作品可能是個例外，正是因為她模仿了實拍影像，以及她對景深的突出使用，讓人們質(zhì)疑動畫中深焦的性質(zhì)和意義。如果說，我們更多評論的是她的短焦實驗，而較少注意到的是，這種做法把深焦放在另一個深焦失去了其本來主導地位的背景下。換言之，如果在影像中，短焦是主導技術，深焦就失去了它作為動畫中“自然而然”的視覺形式的地位。換句話說，如果深焦不像其他大多數(shù)導演那樣自然地出現(xiàn)并且占主要地位，那么它必須是刻意而為之的。

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當我們認識到動畫和真人實拍之間的本體論層面的區(qū)別，僅僅生硬地把巴贊的觀點拿來評論山田的作品看起來是相當不靠譜的，但它們提供了一種理解她的電影中深焦鏡頭的意義的新方式。如果說短焦最常在調(diào)度中被用來取景（framing）或強調(diào)人物動畫，那么深焦則是創(chuàng)造空間感，為行動提供依據(jù)，并最終為寫實主義內(nèi)核的建構奠定基石。

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這在電影的倫敦旅行部分顯得尤為有趣，在那里，短焦和深焦的不同含義得到了區(qū)分與明晰。盡管與工作人員在考察期間的細致工作不同，許多鏡頭只是停留在城市的風景上，甚至不管主角們有沒有入鏡。深度聚焦的鏡頭通常是建立性的或“枕鏡（pillow shot）”，就像記錄性的照片，為表演的背景語境做準備。另一方面，短焦發(fā)生在我們已經(jīng)知道這個地方，或發(fā)生一個大事件的時候。如果講的更加清晰的話，短焦可以說是用來營造氣氛和氛圍的，而非用于純粹的敘事。【譯注：pillow shot，枕鏡，即從主戲中切出到靜物影像的鏡頭，以此在變化的時刻和角色居住的不變的世界之間產(chǎn)生張力。學者將這種鏡頭比作日本古時歌文中的枕詞。枕詞本身并沒有含義，是冠于特定詞語前而用于修飾或調(diào)整語句的詞語，五音節(jié)的詞最多，也有三音節(jié)、四音節(jié)或七音節(jié)的，是短暫的詩意的停頓。小津運用枕鏡的目的與在詩歌中使用枕詞的目的相同。（注語引用自：《電影中的超驗風格（Transcendental Style in Film）》作者：保羅·施拉德）】

但是，正如筆者認為最后一個鏡頭所說明的那樣，景深的使用有另一種影像上的緣由。事實上，這里創(chuàng)造的不僅僅是一種虛幻而模糊的溫暖氣氛，而是因為畫面的模糊，我們無法真正意義上看到全景。與大多數(shù)背景的寫實照片般的質(zhì)量形成對比的是，我們在這里看到的只是類似于一幅印象派畫的模糊色塊。這是相當有意義的，因為它能把我們帶領到了山田風格的其他基本特征上——她的鏡頭調(diào)度思路和她對枕鏡的使用。在山田的作品中，插入詩意的靜物的枕鏡往往是拍攝細微學校環(huán)境的代名詞。

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眾所周知，《輕音》的學校是以真實的學校為模型的。極為巧合的一點便是，山田尚子很注重創(chuàng)造空間感，并讓觀眾像劇中人物一般熟悉這些場景。枕鏡向我們展示了更多學校的景觀和場所，并且在這種熟悉感的印象的形成中起了很大作用。但它們還有其他目的：放慢電影的節(jié)奏，讓觀眾思考剛剛發(fā)生的事情，為純粹的視覺抽象意象創(chuàng)造一個空間。雖然山田的作品從來沒有直接地涉及抽象主義，但電影中的許多枕鏡都遠離了現(xiàn)實。就像高畑勛和今敏的情況一樣，他們把現(xiàn)實主義推向了極限，直到它內(nèi)爆。

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例如這里，電影最后一部分在最后一場演唱會和樂隊為梓表演之間的兩個鏡頭。第一個畫面向我們展示了吉他和窗外的陰影；第二個畫面是學校的走廊，我們經(jīng)?？吹绞煜さ慕巧珎儚哪抢锝?jīng)過。這兩個鏡頭都是空的：里面沒有人，這創(chuàng)造了一種憂傷和懷舊（nostalgia），但也帶走了對此前或之后任何行動或敘述的印象。這兩個鏡頭有非常嚴謹?shù)臉媹D，有著精心構建的幾何線條。我們必須注意到圖像的特殊顏色，一種稀釋后的白光——對于如此謹慎看待攝影學的山田來說，這顯然是一個有意的選擇。所有這些創(chuàng)造了一種空曠和沉默的感覺，一種冥想般的印象。我們在這里看到的不是擬真的學校的照片，而是純粹的、靜態(tài)的圖像。除了觀眾的凝視，什么都沒有發(fā)生。此時，我們不再棲身于現(xiàn)實主義，而可以說是處于更接近于抽象主義的地方。

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這也可以拿來解釋山田尚子的另一個個人風格濃厚的喜好：對身體小動作的關注，特別是腳和腿的動作。"山田腿"是使她如此出名和可識別的原因。電影中令人驚嘆的最后一幕里，攝像機在少女們的腿上停留了幾乎整整一分鐘。腿，作為演出中的角色，從未以比這更令人印象深刻的方式被展示出來。【譯注：值得一提的是，早在4年前的06版涼宮春日中，山本寬也有類似的演出】

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后山田時期的許多分析都集中在身體語言的概念上：事實上，表達并不總是通過對話發(fā)生的，而是所有的身體，甚至是腿，都可以傳達一個角色的情緒。然而，我并不真正相信這種解釋適用于電影的最后一幕。事實上，被“身體語言”這個潮流概念所束縛的我們往往忘記的是，這里有對白的產(chǎn)生——換句話說，這里不是由腿來說話的。這并不意味著它們不表達任何東西，而只是說，表達文本并不是它們的全部。在這一點上，本文的闡述走向了抽象寫實主義的方向：將下半身與上半身分離。而這時的對話聽起來像是畫外音，腿看起來像是存在于自己的世界中。這一點在燈光和焦點的作用下變得更加強烈，這些燈光和鏡頭聚焦向抽象靠近，使背景景物成為簡單的色塊而不是細節(jié)信息量很多的實在物體。腿不再只是腿，它們已經(jīng)成為純粹的圖像，而這恰恰是動畫在逼真度和細節(jié)方面，以及抽象性上同時達到頂峰的時刻。

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總的來說，動畫中的現(xiàn)實主義從來不是單純的顯而易見的現(xiàn)實主義。每一次，當動畫最接近真人電影和它的美學時，它都自指性地證明了自己作為動畫，也就是作為純圖像的性質(zhì)。通過模仿另一種媒介，動畫充滿矛盾地顯示了它最具潛力的一面：一種超越簡單的對現(xiàn)實的反映的寫實主義。

參考文獻：

Bazin, André. Qu’est-ce que le Cinéma ? [What is Cinema ?]. 7ème Art, Le Cerf, 1985.

Leroux, Stéphane. Isao Takahata Cinéaste en Animation?: Modernité du Dessin Animé [Isao Takahata Director in Animation : Modernity of the Cartoon]. Cinéma(s) d’animation. L’Harmattan, 2009.

Steinberg, Marc, “Realism in the Animation Media Environment: Animation Theory from Japan” in Beckman, Karen (ed). Animating Film Theory. Duke University Press, 2014.

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譯后記：

最近斷斷續(xù)續(xù)花了5天翻譯了這篇長度大概一萬個中文字出頭的文章，英譯的東西也打算稍微停一段時間。雖然并不是第一次翻譯英文的文章，但是還是感覺很疲憊。做完之后整個人感覺都松了口氣。

因為animetudes的文風本身較為晦澀，而且論述邏輯嚴密，輔以大量的說理和論據(jù)，翻譯的中途還去請教了很多老前輩各種電影理論的知識，很多詞法和語法上面也有參照一些做“幀影幀話”的文章，自己也在五天內(nèi)抽空看了半本以前只看完第二章就擱置的巴贊，可以說是受益匪淺了。

最近我也開始重新回顧之前在沒有接觸影像理論時期看過的一些實拍或者動畫片，看著那些年代久遠的字幕，我深感翻譯的確是一件很痛苦的事。以后應該不出意外會繼續(xù)翻譯一些動畫的對談或者其他的東西，這種痛苦，想必也是有樂在其中的成分吧。不然也許你看不到你眼前的這篇文章的結尾，以及這篇譯后記。

我們下次再見！

在此之前，先看看之前四篇的合集吧！

本文前四部分：