一、革命歷史題材發(fā)端于十七年電影

1950年在中國電影發(fā)展史上是十七年電影的開端年。十七年電影在中國電影史上指1949年至1966年期間的電影活動(dòng)，新中國剛成立之時(shí)，中國電影業(yè)逐漸被納入國家意識(shí)形態(tài)的宣傳體系中。電影企業(yè)全面過渡到國有階段,國家通過行政手段有計(jì)劃、有步驟地干預(yù)電影的生產(chǎn)與經(jīng)營。一個(gè)國營的電影生產(chǎn)體系,成為所有電影人無法回避的生存與發(fā)展現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期通常被稱為"十七年"，在毛澤東看來，如果1949年之前的電影應(yīng)該為打破一個(gè)舊中國服務(wù)的話，那么1949年之后的電影就應(yīng)該為建設(shè)一個(gè)新中國服務(wù)。這一時(shí)期有兩種基本類型發(fā)展起來并占據(jù)中國電影的主流，其中一類就是革命歷史題材。主要表現(xiàn)中國人民英勇奮斗、前赴后繼、歷經(jīng)艱難打倒帝國主義、封建主義和官僚資本主義的故事，包含以《南征北戰(zhàn)》《宋景詩》《林則徐》《上甘嶺》等為代表的革命歷史正劇，以《新英雄兒女傳》《鐵道游擊隊(duì)》《平原游擊隊(duì)》等為代表的民兵和游擊隊(duì)片，以《永不消逝的電波》《冰山上的來客》等為代表的地下戰(zhàn)爭片，還有根據(jù)真人真事改編，以《紅色娘子軍》《鋼鐵戰(zhàn)士》《劉胡蘭》等為代表的英雄傳記片等。這些影片的突出特點(diǎn)是以毛澤東的文藝思想為指導(dǎo)，采用“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，以英雄主義和愛國主義為基調(diào)，政治教化多于娛樂訴求，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用想象和夸張的手法表現(xiàn)崇高的革命理想，主要的人物形象是英雄人物。

二、中國戰(zhàn)爭類型片經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期的演變

十七年電影讓中國戰(zhàn)爭類型片這種基本類型發(fā)展起來。之后，中國戰(zhàn)爭片有經(jīng)歷了“十年文革"時(shí)期、改革開放繁榮時(shí)期、新世紀(jì)工業(yè)與商業(yè)融合時(shí)期的演變，呈現(xiàn)出多姿多彩的新面貌。十年文革期間，僅有的幾部樣板戲式的戰(zhàn)爭片《紅燈記》《智取威虎山》、《紅色娘子軍》等強(qiáng)化“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的價(jià)值導(dǎo)向，過分強(qiáng)調(diào)對(duì)英雄人物的塑造，丟失了之前戰(zhàn)爭片的藝術(shù)性和文化性，將電影推向單一的對(duì)政治的服務(wù)功能。改革開放之后的1987年，主旋律電影的概念被明確提出，中國電影創(chuàng)作奔著“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化"的方向發(fā)展，被明確標(biāo)定出“表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績的革命歷史題材”，中國戰(zhàn)爭片承載起宣揚(yáng)愛國主義精神，加快建設(shè)社會(huì)文化新樣態(tài)的重任。進(jìn)入到90年代，隨著海外電影的引進(jìn)，我國戰(zhàn)爭片在題材、風(fēng)格、樣式等方面進(jìn)行多方探索，出現(xiàn)一種新的戰(zhàn)爭片，即戰(zhàn)爭史詩片。如《大決戰(zhàn)》系列(1998),以全景式和文獻(xiàn)式圖景反映遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役史，再現(xiàn)了波瀾壯闊的“三大戰(zhàn)役”真實(shí)過程。將“史”和“詩”相融一起，全方位、立體式描繪一場(chǎng)戰(zhàn)役，讓歷史事件、英雄人物高度統(tǒng)一。這一時(shí)期還出現(xiàn)了《小花》《一個(gè)和八個(gè)》《高山下的花環(huán)》等挖掘戰(zhàn)爭中的人性，將人情味混入戰(zhàn)爭的曲折性、復(fù)雜性和驚險(xiǎn)性之中的影片。進(jìn)入到新世紀(jì)，我國電影工業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，戰(zhàn)爭片進(jìn)一步加強(qiáng)其商業(yè)化探索，受市場(chǎng)資本的推動(dòng)，進(jìn)入到一個(gè)新的創(chuàng)作高峰，創(chuàng)作了諸如《鬼子來了》《集結(jié)號(hào)》《南京！南京》《風(fēng)聲》《金陵十三釵》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等新主流電影，數(shù)量和質(zhì)量齊升。新世紀(jì)的成爭片繼承了自上世紀(jì)50年代開創(chuàng)的弘揚(yáng)主旋律傳統(tǒng)，又在商業(yè)性和藝術(shù)性上做出吻合時(shí)代的突破。

三、基于以往戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)，中國戰(zhàn)爭片進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新《八佰》和《金剛川》創(chuàng)作于2020年，《長津湖》創(chuàng)作于2021年，這三部影片都屬于新主流影片，作為中國戰(zhàn)爭類型片，都體現(xiàn)出對(duì)自上世紀(jì)50年代確立的革命歷史題材創(chuàng)作傳統(tǒng)的集成和發(fā)展。

（1）體現(xiàn)在思想性上，這三部影片都繼承了對(duì)激昂的愛國主義精神的表達(dá)，立足于真實(shí)的戰(zhàn)爭事件，表現(xiàn)中國軍人的錚錚鐵骨和激昂的民族精神。50年代不少革命歷史正劇根據(jù)真實(shí)事件改編，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，表現(xiàn)崇高的革命美學(xué)風(fēng)格?！栋税邸啡〔挠?937年淞滬會(huì)戰(zhàn)，《金剛川》和《長津湖》取材于越南戰(zhàn)爭，對(duì)緊張酷烈的成爭進(jìn)行逼真再現(xiàn)，描寫英雄群像。這對(duì)于中國戰(zhàn)爭類型片來說，是一種創(chuàng)作傳統(tǒng)的回歸。新世紀(jì)以來，很多主旋律電影都淡化了戰(zhàn)爭痕跡，受好萊塢式電影個(gè)人英雄主義的影響塑造硬漢英雄。這三部影片全面再現(xiàn)了先烈們所經(jīng)歷的艱苦環(huán)境和巨大犧牲，讓青年一代銘記歷史。

（2）藝術(shù)性的表達(dá)。這三部影片的美學(xué)風(fēng)格極具藝術(shù)化、風(fēng)格化。十七年電影里，鄭君里、崔嵬等導(dǎo)演有意識(shí)地在電影中對(duì)民族性進(jìn)行實(shí)踐探索，從中國的詩畫傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)、結(jié)構(gòu)自己的作品。比如鄭君里在《林則徐》中，引用唐詩來營造送別的場(chǎng)景。在《枯木逢春》中，嘗試?yán)脭z影機(jī)這樣一個(gè)以焦點(diǎn)成像的機(jī)械設(shè)備，通過場(chǎng)面調(diào)度，實(shí)現(xiàn)中國繪畫藝術(shù)散點(diǎn)透視式的畫面流動(dòng)。管虎在《八佰》中運(yùn)用舞臺(tái)化的傳統(tǒng)寫意和現(xiàn)代戲劇的間離手法，以及影像敘述中多視點(diǎn)之間的互見技法來展示那場(chǎng)戰(zhàn)斗?！督饎偞ā穭t采用了三個(gè)主要的視角，“復(fù)調(diào)敘事”的非線性邏輯。《長津湖》用浪漫主義色調(diào)和運(yùn)鏡表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭。拍于上世紀(jì)五六十年代的《上甘嶺》《英雄兒女》雖然首先于當(dāng)時(shí)的工業(yè)水平，但在今天仍能給觀眾帶來優(yōu)秀的聲畫體驗(yàn)，戰(zhàn)爭的“真實(shí)感”撲面而來。《長津湖》里，影片前段畫面富有油畫質(zhì)感，具有強(qiáng)烈的歷史感和時(shí)代感，后半段的畫面色彩飽和度較低，整體風(fēng)格偏黃，紅色作為象征色被單獨(dú)強(qiáng)調(diào)。（3）具有商業(yè)性。今天的中國戰(zhàn)爭片相比較十七年電影時(shí)期，最顯著的變化就是對(duì)商業(yè)性的重視。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展不斷完善、企業(yè)市場(chǎng)化改革不斷深入，投資也越加多元化，主旋律電影自覺考慮商業(yè)市場(chǎng)和觀眾的接受?！栋税邸贰督饎偞ā贰堕L津湖》這三部影片都選用了明顯的商業(yè)策略，比如明星參演、戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)、工業(yè)化大制作等，在藝術(shù)和票房成績上獲得雙豐收。

參考文獻(xiàn)

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3.類型構(gòu)建、美學(xué)詩話和家國情懷——以電影《長津湖》為例- 李思杰 - 今傳媒 - 2022

4.中國電影的“再民族化”——新中國電影民族性建構(gòu)的道路與前路- 王海洲 - 當(dāng)代電影 - 2020

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