元代山西屯留M1號壁畫墓中的圖像構(gòu)成探究

《民族藝術(shù)》 2013年03期 穆寶鳳

摘要：由于元代統(tǒng)治者“不封不樹”的喪葬習(xí)俗，使得元代壁畫墓均流行于民間，因此學(xué)術(shù)界長期以來認為它具有生活性及世俗性特征，而從未將其與“死后升仙”聯(lián)系起來。從元代山西屯留M1號墓的墓室壁畫圖像構(gòu)成可知，墓室壁畫發(fā)展到元代應(yīng)該是一種“雙軌儀制”，即世俗性與神秘性共存的發(fā)展模式，墓室壁畫的世俗性特征并沒有完全取代“死后升仙”思想，其神秘性的象征依然隱藏在墓室壁畫的傳統(tǒng)圖像程序中。

墓室壁畫作為考古發(fā)掘的美術(shù)資料，其重要性不言而喻。一方面它補充了美術(shù)史研究的真實可觀性資料，尤其充實了漢唐之間的繪畫史及美術(shù)圖像研究；另一方面這些掩埋在地下的圖像資料，與文字記載的史實互為補充，構(gòu)成了了解古代墓葬風(fēng)俗及喪葬觀念的重要憑證，并且對于宗教美術(shù)的研究，其意義更是自不待言。

隨著考古發(fā)掘資料的不斷增多以及美術(shù)考古學(xué)科建設(shè)的繁榮發(fā)展，近些年來，許多學(xué)者開始關(guān)注墓葬美術(shù)及宗教考古的領(lǐng)域，并將兩者結(jié)合起來，進行了宗教美術(shù)研究的有益嘗試。因此漢唐之間的墓葬美術(shù)特別是墓室壁畫研究取得了許多豐厚的成果。隨著視野的不斷開闊以及研究的日益成熟，宋、遼、金的墓葬美術(shù)研究也逐漸成為大家關(guān)注的對象，對于中國墓室壁畫的研究作了有力的補充和發(fā)展。

墓室壁畫發(fā)展到元代，似乎已經(jīng)成為了墓葬美術(shù)的收尾時代，明清時代更是鮮有壁畫墓出現(xiàn)，因此學(xué)者們關(guān)注比較少，相應(yīng)的深入研究也不多。但是元代作為墓室壁畫發(fā)展的尾聲，筆者認為，它的意義還是不容被忽視的。更進一步講，它是具有轉(zhuǎn)折意義的時代，應(yīng)當給予足夠的重視并進行深入的研究。一般來講，大部分學(xué)者認為，墓室壁畫發(fā)展到宋代，其世俗性特征已經(jīng)明顯顯現(xiàn)，認為墓室里面不再大面積表現(xiàn)由漢代發(fā)展而來的“死后升仙”思想，取而代之的是生活場景的生動再現(xiàn)。但也有學(xué)者得出影響墓室壁畫的原因已經(jīng)從階級因素向地方性特征轉(zhuǎn)變的結(jié)論，即“決定墓葬中圖像內(nèi)容和配置的不是國家制度，而是風(fēng)俗、家族傳統(tǒng)甚至工匠技藝的傳承”。①

筆者認為，墓室壁畫發(fā)展到元代應(yīng)該是一種“雙軌儀制”②。即世俗性與神秘性共存的發(fā)展模式，而其神秘性的象征依然隱藏在墓室壁畫的傳統(tǒng)圖像程序中。本文是在收集元代墓室壁畫資料過程中的偶然得之，試圖通過對元代山西屯留M1號壁畫墓的圖像構(gòu)成研究，探索其圖像構(gòu)成的象征性意義，并進一步證明在元代這種“雙軌儀制”的喪葬風(fēng)俗環(huán)境下，中原地區(qū)特別是深受道教影響的山西地區(qū)，墓室壁畫的世俗性特征并沒有完全取代“死后升仙”思想，其神秘性特征依然存在。

一、壁畫墓的圖像構(gòu)成

屯留M1號壁畫墓的墓室四壁及頂部均有壁畫，墓室為仿木結(jié)構(gòu)磚室墓，坐北朝南，墓室平面呈方形，在墓室東、西兩側(cè)及后面砌棺床，與墓室壁面相連接。（圖1）墓室的東、西、北壁中間均砌有板門，墓室南壁為墓門，在墓門的左右兩側(cè)各繪有一個門神，在門神旁各繪有一個侍女，左側(cè)侍女似在點燈，右側(cè)侍女手扶衣架作站立狀;墓室北壁為正壁，在正壁板門上方題有"幽居"二字，在左右兩扇窗戶上方分別題有"凈幽軒"和"清風(fēng)軒"的字樣。板門的兩側(cè)各繪一個男侍，兩側(cè)窗旁各繪有一幅"孝子" 故事圖像，故事情節(jié)左側(cè)為打虎（圖2，右側(cè)為刺龍，主人公均為女性形象，根據(jù)考古發(fā)掘報告可以得知左側(cè)孝子故事圖像似為"楊香女打虎救父"的故事∶東壁板門右側(cè)繪有"婦人啟門圖"，（圖3 兩側(cè)立柱及門窗之間 繪有四 幅"孝子" 故事圖像，分別有“老萊子娛親”、“魯義姑舍子救侄”、“郭巨埋兒葬父”、“曾參問母”的故事，此外在右側(cè)窗戶下繪有一牽馬男子；西壁兩側(cè)立柱及門窗之間也繪有四幅“孝子”故事圖像，分別有“孟宗哭竹生筍”、“蔡順行孝”、“劉明達孝行故事”、“董永典妻”，此外在左側(cè)窗戶下方繪有一牽馬男子；券頂也繪有壁畫，中間繪有象征藻井的蓮花圖，其四周為“星象圖”，東側(cè)繪有太陽，其內(nèi)繪有“三足烏”，西側(cè)繪有月亮，其內(nèi)繪有“玉兔搗藥”，南側(cè)繪相連的六星斗，北側(cè)為七星斗相連，券頂下部還繪有“八仙人物圖”，（圖4）（圖5）八仙手持法物，在四壁與券頂接連之處繪有四只仙鶴，似在空中飛舞。①

根據(jù)墓室壁面上的文字記錄，我們可以得知M1號墓修建時間為元大德十年（1306年），第一次下葬的時間為元至大二年（1309年），到元至治元年（1321年）完成合葬。M1號壁畫墓除了繪有構(gòu)圖完整、技藝精細的“孝子”故事圖像之外，還繪有門神、星象圖以及道教流行故事"八仙"圖，而"八仙"圖也是在元代山西地區(qū)乃至全國的首次完整出現(xiàn)，人物形象飽滿，身份特征明顯，是 M1 號墓室壁畫的重要價值之所在。

通過對屯留M1 號壁畫墓的圖像構(gòu)成分析，我們發(fā)現(xiàn)，在整個墓室中，沒有出現(xiàn)墓主 人形象，反倒是在墓室的北、東、西三壁描繪完整對稱的"孝子故事"圖像，并且在墓室的券頂描繪 了"八仙圖"。這兩個圖像程序出現(xiàn)在墓室這樣一個隱蔽的環(huán)境里，究竟有什么必然的聯(lián)系？它們背后所隱藏的象征意義與墓主人有何實質(zhì)性的利益關(guān)聯(lián)？我們可以通過對圖像的象征意義分析并聯(lián)系其位置意義探究答案。

二、“孝悌之至，通于神明”——孝子圖像的功能性

在董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想影響下，儒家思想逐漸成為兩漢以來歷朝歷代的統(tǒng)治者進行國家治理與統(tǒng)治臣民的主導(dǎo)思想，而成形于西周早期的“孝行”思想，更是作為儒家思想的主要組成部分，在中國幾千年的古代社會中扮演著重要的角色。在不同的朝代，“孝行”思想的內(nèi)涵是有所不同的，在符合于“孝養(yǎng)”的大前提基礎(chǔ)上，“孝行”思想也在發(fā)生著遷移和變化。早在西周時期，“孝行”思想便已產(chǎn)生，但是在當時主導(dǎo)的內(nèi)涵還簡單地定義為孝養(yǎng)父母的孝子行為，在于為社會和國家倡導(dǎo)一種孝子思想的典范。隨著兩漢政權(quán)的建立以及儒家統(tǒng)治思想的正式確立，作為儒家思想重要組成部分的“孝行”思想也由簡單的孝養(yǎng)行為上升到與國家政治相關(guān)聯(lián)的思想領(lǐng)域，而“孝悌之至，通于神明”的主題思想，是進入魏晉之后才開始逐漸盛行的。

1.“孝子”圖像在墓室壁畫中的發(fā)展及興起

自北魏之后，“孝子”圖像在隋唐時期墓室中鮮有出現(xiàn)，有學(xué)者將其消失的原因初步歸納為“這是一種中國傳統(tǒng)社會墓葬系統(tǒng)中根深蒂固的成仙思想與等級觀念‘此消彼長’的動態(tài)過程”①。至宣和年間，孝子題材的墓室壁畫又重新出現(xiàn)在北宋的墓室中，與此同時，遼墓中也出現(xiàn)了孝子題材的墓室壁畫。至金

《禮記》、《朱子家語》、《大漢原陵秘藏經(jīng)》中的有關(guān)條目都無一例外地談到墓葬的內(nèi)部陳設(shè)、明器的種類和形式、棺槨的等級和裝飾等方面?？脊虐l(fā)掘出的不

元時期所發(fā)現(xiàn)的壁畫墓中，“孝子”圖像已經(jīng)成為一種流行的題材頻繁且大量的出現(xiàn)了。

有學(xué)者研究認為：“金元墓壁畫中孝行題材更為流行，據(jù)認為受到自金熙宗（1135~1149年在位）時起尊孔崇儒的政策推動，既有理學(xué)思想影響，又與全真教有關(guān)。全真教興起于平陽地區(qū)，在女真貴族統(tǒng)治下的北方發(fā)展起來，先后得到金、元統(tǒng)治者的支持。其創(chuàng)始人王喆（重陽）宣揚節(jié)孝，倡讀孝經(jīng)，弟子邱處機建議鐵木真利用孝道來建立統(tǒng)治秩序?！雹谠诮鸫纳轿鞯貐^(qū)，孝行圖是其墓室壁畫最為流行的重要題材，除了受當時的理學(xué)思想影響之外，還應(yīng)該重視新興的全真道教的影響。并且金代的統(tǒng)治者對于道教的態(tài)度是支持的，使得道教在當時的社會生活中影響十分的廣泛。統(tǒng)治者將道教特別是全真道教作為治理國家的宗教導(dǎo)引和思想向?qū)В缟械澜涛幕?，對于全真道教所提倡的“孝行”文化更是相當?shù)闹匾?。因此，孝子圖像的再次流行，與道教的興盛是密不可分的，它的流行與道教思想的關(guān)系，也成為其出現(xiàn)在墓室中的特殊意義的依據(jù)之所在。鄒清泉在《北魏孝子畫像研究》一書中對于孝子思想的演變有一段十分詳盡的描述，在這段描述中，他肯定了受到東漢讖緯浸染以及魏晉玄學(xué)之風(fēng)影響“孝行”思想已經(jīng)加入了“天人感應(yīng)”的神秘色彩，并且為解釋孝子圖像出現(xiàn)在墓室壁畫中提供了理論依據(jù)。③

由上可知，在歷經(jīng)朝代更迭、風(fēng)俗、思想的演變之后，“孝行”思想由最開始的“孝養(yǎng)”行為進一步發(fā)展到西漢時期的忠君忠臣思想，到了魏晉南北朝，“孝”的觀念已經(jīng)與“通于神明”密切聯(lián)系起來，并且“孝子圖像”作為一種題材廣泛的出現(xiàn)在墓室里，一旦一種圖像題材出現(xiàn)在墓室這一特殊的空間里，它便不僅僅再是一種簡單的圖像元素了，而是加入了“位置的意義”。④

2.“孝子”圖像出現(xiàn)在墓室中的位置意義

我們要研究墓室里的“孝子”圖像，就必須把它置于墓室這一特殊的空間環(huán)境中進行“整體”解讀，應(yīng)該首先預(yù)設(shè)一個“整體”的概念。巫鴻在《“墓葬”：美術(shù)史學(xué)科更新的一個案例》一文中提出：“《儀禮》、《禮記》、《朱子家語》、《大漢原陵秘藏經(jīng)》中的有關(guān)條目都無一例外地談到墓葬的內(nèi)部陳設(shè)、 明器的種類和形式、棺槨的等級和裝飾等方面?？脊虐l(fā)掘出的不計其數(shù)的古代墓葬更以其豐富的內(nèi)含和縝密的設(shè)計證明了建墓者心目中的‘作品’并不是單獨的壁畫、明器或墓俑，而是完整的、具有內(nèi)在邏輯的墓葬本身?！雹菀虼藦摹罢w讀法”的角度出發(fā)，與歷朝歷代不同時期特有的墓葬文化與葬俗禮儀相結(jié)合，是充分研究“孝子”圖像在墓室壁畫圖像程序中的功能與意義的前提條件。鄒清泉在《北魏孝子畫像研究》一書中，把“孝子”圖像當做一種與周圍環(huán)境相關(guān)聯(lián)的整體視覺形象來看待和審視：“在這一功能（孝悌之至，通于神明）作用下，墓主‘神靈歸趣’之地—墓室及秘器得受神明的佑護，同時，墓主神靈又在這種‘無所不通’的佑護中并在其他升仙圖像的共同導(dǎo)引下進入‘理想家園’。北魏孝子圖像中大孝題材的選擇、刻畫位置向棺與棺床的轉(zhuǎn)移、山澤的出現(xiàn)、孝子的仙人裝束、敘事性的消解皆是與‘孝悌之至，通于神明’的圖像內(nèi)涵與墓葬功能相適合的歷史選擇。”⑥東晉葛洪《抱樸子·對俗》說:“人欲地仙，當立三百善，欲天仙，立千二百善”，《對俗》引《玉鈴經(jīng)》又言:“欲求仙者，要當以忠孝和順仁信為本。若德行不修，而但務(wù)方術(shù)，皆不得長生也”，“積善事未滿，雖服仙藥，亦無益也，若不服仙藥，并行好事，雖未便得仙，亦可無卒死之禍矣”。⑦由此可見，進入了墓室環(huán)境的“孝子”圖像已經(jīng)不單單是“孝行”思想的圖像承載對象，而是與墓室這一特殊的環(huán)境共同構(gòu)成了與喪葬思想關(guān)系密切的一種對待“死亡”的信仰觀念。并且，在墓室中繪制“孝子”圖像并不能簡單地概括為墓室壁畫題材模板的流行，而應(yīng)與當時統(tǒng)治者的政治政策以及流行的宗教信仰相互關(guān)聯(lián)。北魏墓室壁畫中大量的出現(xiàn)“孝子”圖像應(yīng)與“子貴母死”的特殊政治制度有密切的聯(lián)系，同樣，“北魏覆滅后，‘子貴母死’之制隨之消亡，北魏孝道思想的發(fā)展與孝子畫像的刻畫也極盛而驟衰”。⑧而賀西林在《北朝畫像石葬具的發(fā)現(xiàn)與研究》一文中，以元謐石棺上孝子畫像為例，指出了“孝子”故事圖像與當時的宗教信仰之間的關(guān)聯(lián)，他提出：“元謐石棺上的孝子故事圖像并不是孤立的，它的存在不僅僅是為了彰顯生人之孝行和頌揚死者之品德，而是與道教、佛教以致祆教的圖像緊緊地捆綁在一起，是一種事關(guān)墓主命運和歸宿的象征性圖像。表明墓主人只有崇尚孝行，并具備了‘孝’的品德，最終才能進入仙界、天堂，從而達到幸福的永生和不朽的快樂。”①

3.“孝子”圖像在墓室中的功能意義

孝子圖像作為一種墓葬裝飾題材出現(xiàn)在墓室中，除了它所承擔(dān)的尊崇“孝行”的儒家思想，還有一份更為深層次的意義，這便是墓葬的主體達到“升仙”這一終極目的的實現(xiàn)途徑的功能意義。在這之后的宋遼金元墓室壁畫中，“孝子”圖像也普遍地存在于墓室壁畫中，它所出現(xiàn)的位置或者表現(xiàn)形式雖然有一些新的變化，但是這一升仙途徑的功能意義依舊存在，并且與墓室中其他的升仙元素共同構(gòu)成了一個完整的墓室裝飾體系，體現(xiàn)著漢代以來流行于民間的“升仙”思想的延續(xù)，同樣也是墓室壁畫由唐代的等級化向宋代以來“世俗化”的一個重要的轉(zhuǎn)折。

可以說，出現(xiàn)在墓室中的“孝子”圖像已經(jīng)成為一種“升仙”思想的途徑，正是這種“孝行”行為的實施，可以作為“通于神明”工具使得墓主人能夠最終進入一個永生的神仙世界。而孝子成為畫像題材后，并不是獨立地出現(xiàn)在墓室中的，它必然與其他墓室畫像或葬具共同組成一個完整的墓室裝飾空間，它作為一種“通于神明”的升仙途徑，必然與其他相關(guān)聯(lián)的升仙因素互通，以引導(dǎo)墓主靈魂升至“神仙世界”的理想家園。因此，我們可以認為出現(xiàn)在山西屯留M1號元代壁畫墓中的“孝子”圖像是一種“升仙的途徑”，它具有引導(dǎo)墓主人靈魂升仙的功能意義?！靶⒆印眻D像作為這樣一種“途徑”與墓室中的其他圖像組成完整的程序，以完成墓主人死后的最終靈魂歸宿，因此筆者結(jié)合墓室中的其他圖像進一步來證明這種圖像程序以“升仙”為主題的意義所在。

三、“北方之極，永生之維”—“門”在墓室中的意義

在屯留M1號壁畫墓的圖像構(gòu)成中，墓室四壁除了南壁是墓門所在處之外，其余三壁都有雕砌的假門，筆者認為，“門”作為一種日常生活中最基本的物質(zhì)存在形式，與人們的居行有著非常密切的關(guān)系。作為居室與外界相互聯(lián)系的必經(jīng)通道，“門”在遠古時代就已經(jīng)具備有某種神秘的力量和禮儀規(guī)制?！霸谝笊虝r代的考古資料中，可以發(fā)現(xiàn)建筑基址門下掩埋人骨的跡象?！雹凇跋惹厝寮医?jīng)典中關(guān)于‘門祭’的繁瑣規(guī)范被確定為正統(tǒng)禮制的基本內(nèi)容之一?！雹?/p>

1.墓室中“門”的組合場景

“門”建造在墓室中，一是它具備有墓室建筑中的實際功能，即由甬道進入墓室的必經(jīng)之口，這在屯留M1號壁畫墓墓室中的體現(xiàn)便是位于南壁的墓門。但是在方形墓室的其他三個壁面同時有磚雕假門（圖 6，假門的出現(xiàn)使得"門"在墓室中除了它本身所具備的實際功能外，又具備了一些神秘的象征意義。"門"是內(nèi)與外的聯(lián)系，同樣也是住與行的聯(lián)系，"門"與“行”之間是存在相互關(guān)系的兩個方面?！啊T’是‘行’的起點和終點。而‘行’又使‘門’的存在價值和實際功用得以體現(xiàn)?！雹?/p>

墓主人由南壁的墓門進入到墓室這一封閉的空間里，是喪葬儀式的一個終點，生者在與死者的關(guān)系上，到此算為一個實質(zhì)的終結(jié)。當喪葬儀式結(jié)束后，墓門關(guān)閉，墓室便成了墓主人所處的一個“永生之維”。這可以在墓室南壁的墓門兩側(cè)繪有門神的圖像中表現(xiàn)出來。墓室南壁左右側(cè)各繪有一個門神（圖7），“左側(cè)的門神濃眉大眼，神態(tài)威嚴，留絡(luò)腮胡，頭戴黑色展角方形幞頭，身著紅色袍服，腳登黑色靴，腰間挽帶，配有弓箭，手持骨朵作守衛(wèi)狀?！覀?cè)的門神留八字胡，頭戴黑色展角方形幞頭，著綠色袍服，中腰束紅帶，配有弓箭，雙手亦持骨朵作守衛(wèi)狀”⑤。對于“門神”的繪制，在墓室壁畫中也是一個較為流行的圖像題材，特別是在墓門的兩側(cè)，一般都會繪制“門神”來“鎮(zhèn)墓”，起到驅(qū)邪福佑的作用。但是值得注意的是左右兩側(cè)門神之后的“侍女”形象，發(fā)掘報告記載資料：“（左側(cè)門神）其旁繪有如意底座燈檠，燈旁有一侍女，頭梳雙髻，身著紅衣，外套綠色背衫，下穿灰白色襦裙，站于凳上 正在點燈?！ㄓ覀?cè)門神）其身后繪一黑座紅色衣架，一侍女單手扶架站立，衣飾與左側(cè)的侍女相似?！雹薷鶕?jù)侍女點燈和侍女手扶衣架可以看出，這是在描寫居室內(nèi)的侍奉場景，是墓主人在死后所處的“永生之維”的生存空間，這在元代內(nèi)蒙古地區(qū)以及陜西、河南地區(qū)的墓室壁畫中較為常見，這些壁畫墓的墓室壁畫配置一般在墓室的北壁繪墓主人形象，墓室東西兩壁繪有侍奉圖或禮樂圖，源于流行于宋遼金時期的墓主人“開芳宴”的圖像題材。

但是在元代山西地區(qū)的方形壁畫墓中卻沒有出現(xiàn)墓主人形象，并且在墓室的北壁繪制以“孝子”圖像或“山水人物”圖，在墓室的東西兩壁也流行繪制孝子圖像，而侍奉圖卻被放置在了東西兩壁與南壁連接的壁面上，即東西兩壁的后半部分，也有的壁畫墓將侍奉圖放在墓門所在的壁面，如屯留M1號壁畫墓。這是流行于元代山西地區(qū)壁畫墓的一個顯著的特征。屯留M1號壁畫墓的墓門兩側(cè)門神及侍女圖像說明了這是一個居室內(nèi)的場景寫照，但是在墓室的北壁雕砌的板門兩側(cè)各繪制了一名男侍者，“左邊一人頭戴黑色軟角巾，穿紅色圓領(lǐng)袍服，腰間束紅色巾帶，穿黑色高靴，雙手捧茶碗在門旁待侍。右邊一人形象略同，差別在于身著綠色袍服”①。通過對男侍者穿著打扮的描述可知與墓室南壁墓門兩側(cè)的“門神”形象的穿著類似，但是唯一能夠區(qū)別侍者與門神身份的特征之處在于北壁雕砌板門兩側(cè)的男性形象手捧茶碗作侍奉狀。筆者的疑問在于，從墓室南壁的“門神”與侍女形象來看，這應(yīng)該屬于一個室內(nèi)的空間，但是在墓室的北、東、西三壁同時雕砌有三面板門，并且于北壁的板門兩側(cè)繪制兩名男性侍者。（圖8）從發(fā)掘報告的資料來看，M1號壁畫墓是男女合葬墓，所以可以排除因為墓主人的性別而安排內(nèi)侍侍者性別的考慮因素。因此，在墓室內(nèi)壁雕砌板門，特別是在

北壁的板門兩側(cè)繪有侍者形象，這不是一個偶然的圖像元素組合，而應(yīng)該與周圍的“孝子”圖像及券頂“天象圖”、“八仙圖”相關(guān)聯(lián)成為一體的一套喪葬思想觀念的體現(xiàn)。

2.“門”在古代神話體系中的意義

“門”在神話體系中有“天門”之說，意為通向天界神仙世界的門戶，《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中就有關(guān)于“天門”的記載。而北方這個方向，在中國傳統(tǒng)的風(fēng)水五行方位概念里，也有著特殊的象征意義。北方“皆水王之地，其卦為坎，一陽陷二陰，中為險、為勞、為隱伏”，“坎者，水也，正北方之卦也”，“其方曰幽都，又曰朔方，朔之為言，蘇也，萬物至此死而復(fù)蘇，猶月之晦而有朔，日行至是則淪于地中，萬象幽暗"②。因此，北方作為一個特殊的方位，它代表的一個歷程的起點與終點，這正與"門"的象征意義具有相通之處。而對于“天門”的傳說，是在西北方位?！吨芏Y·地官·大司徒》賈公彥疏引《河圖括地象》說：“天不足西北，地不足東南。西北為天門，東南為地戶。天門無上，地門無下?！薄渡癞惤?jīng)·西北荒經(jīng)》也寫道：“西北荒中有二金闕，高百丈。金闕銀盤，圓五十丈。兩闕相去百丈，上有明月珠，徑三丈，光照千里。中有金階，西北入兩闕中，名曰‘天門’。”③

3.“門”在墓室中的象征意義

相對于東西兩壁的雕砌板門，北壁的板門兩側(cè)增加了身著袍服作侍奉狀的男侍，并且他們區(qū)別于南壁門神的顯著特征在于手捧茶碗。元代墓室壁畫的一個顯著的特征是家居侍奉題材相對于升仙題材的廣泛流行，特別是蒙古貴族墓葬中的奉茶進酒題材是內(nèi)蒙古、遼寧以及陜西、河南等地墓室壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的圖像程序。在這些地區(qū)的壁畫墓中通常出現(xiàn)墓主人的形象并且繪于墓室的正壁，而“侍奉茶酒”的圖像則通常出現(xiàn)相對于正壁的兩面?zhèn)缺谏?，并且茶酒的對?yīng)關(guān)系與男女主人是一致的，即奉酒于男主人、奉茶于女主人。對于元代墓室壁畫中的“侍奉茶酒”文化，有關(guān)學(xué)者也做過專門的個案研究。袁泉在《從墓葬中的“茶酒文化”看元代喪祭文化》中，對于接受侍奉茶酒這一行為的潛在對象做了以下的論述：“考文公《家禮》,可見薦奉者和行為對象間有著直接的性別對應(yīng)性：‘主人盟悅升,啟犢奉諸考神主,置于犢前主婦盅悅升,奉諸訛神主,置于考東’。這種‘出主’儀節(jié)上的分工和‘主人注酒,主婦點茶’的祭奉行為相結(jié)合,使茶酒組合又和供奉對象的‘考姚之位’存在間接對應(yīng)關(guān)系。轉(zhuǎn)而考察元墓中布局經(jīng)營中墓主夫婦表象的處置方式,則可發(fā)現(xiàn)在整個茶酒供奉的行為場景中,墓主夫婦的身份定位恰恰同時具有薦奉主體和薦奉對象的雙重性?！雹?/p>

顯然，在板門的兩名男侍作奉茶狀行為的主體背后隱藏著一個薦奉的主體和對象，這便是墓主人夫婦，綜合北壁的方位和板門的象征意義，我們可以初步判斷，這扇門應(yīng)該是墓主人死后進入的“天門”，而“門”里面的空間正是墓主人夫婦死后真正的永生之所。在這里墓室具有了兩重意義，一是作為現(xiàn)實功能意義的收納棺尸的場所，一是作為理想意義的“永生之維”、“永為供養(yǎng)”的死后世界存在著。

四、結(jié)語

通過以上對墓室圖像的象征及功能意義分析，我們可以勾畫出墓主人由死后到升仙的整個過程。整個喪葬儀式經(jīng)由墓室南壁的墓門進入墓室環(huán)境中，在墓室的東、西、北壁分別繪“至孝通神”的“孝子”圖像，以引導(dǎo)墓主人的靈魂升仙，墓室北壁的“天門”是墓主人在“孝子”圖像的引導(dǎo)和通神的作用下進入的“永生之維”。而這個“永生之維”的景象是如何體現(xiàn)的，則由繪制在墓室頂部的圖像來說明。在墓室的券頂中間繪有象征藻井的蓮花圖，四周繪“星象圖”，東側(cè)繪有太陽，并繪有“三足烏”，西側(cè)繪月亮，其內(nèi)繪“玉兔搗藥”，南側(cè)繪相連的六星斗，北側(cè)為七星斗相連。在券頂下部繪有“八仙人物圖”，八仙手持法物，在四壁與券頂接連之處繪有四只仙鶴。券頂描繪的正是墓主人靈魂進入仙境的場景，是整個升仙過程的終結(jié)。

由此我們可以綜合墓室四壁及券頂?shù)膱D像組合，描繪出一個完整的靈魂升仙的過程：墓主人靈魂經(jīng)由“孝子”圖像的“通于神明”之功能，從東南方向的“地門”向西北方向的“天門”前行，并且在侍者的祭祀奉侍行為下進入北壁的“天門”，進而升入另一個生存空間，在“八仙”的導(dǎo)引下（圖9），以飛舞的仙鶴為工具，進入到了一個理想的寓意長生的仙境

通過對山西屯留M1號壁畫墓的圖像構(gòu)成解讀，我們完成了一個“升仙”過程的敘述。而正是在元代少數(shù)民族統(tǒng)治者所暢行的“不封不樹”的葬俗思想環(huán)境下，在中原地區(qū)特別是受到全真道教影響最大的山西地區(qū)，卻依舊出現(xiàn)了如此完整的“死后升仙”理想的壁畫墓，這與元代少數(shù)民族壁畫墓特別是蒙古、遼寧地區(qū)出土的壁畫墓有著鮮明的地域區(qū)別。而這也驗證了元代的葬俗思想并不是完全的“薄葬簡俗”，也不是完全的世俗化、生活化，它只是在一種“雙軌儀制”的道路上平行發(fā)展，而這也體現(xiàn)了在異族統(tǒng)治下，少數(shù)民族與漢族在民族風(fēng)俗習(xí)慣發(fā)展上即相互融合而又相對獨立的意識形態(tài)。