第十三章 昭和懷舊與雷普幻想——圍繞對(duì)敘事\故事的態(tài)度 | 宇野常寬《零零年代的想象力》

“昭和”何以吸引人心

本章將作為一種試驗(yàn)，試著在過(guò)往討論的基礎(chǔ)上充實(shí)對(duì)零零年代故事想象力的分析。

首先要分析的就是昭和懷舊的熱潮。

看看日本國(guó)內(nèi)電影界就一目了然了，毫不夸張地說(shuō)，零零年代的國(guó)內(nèi)電影被昭和懷舊題材所席卷?！?9》（2004）、《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)（ＡＬＷＡＹＳ 三丁目の夕日）》（2005）、《無(wú)敵青春（パッチギ?。罚?005）（譯注：一些平臺(tái)顯示本作創(chuàng)作于2004年，但是上映年份依照維基百科確為2005年。）《扶?；ㄅⅲē榨楗`ル）》（2006），以及電視劇行業(yè)里《白色巨塔（白い巨塔）》（2003）、《華麗一族（華麗なる一族）》（2007）這種翻拍的原昭和年代的山崎豐子作品為代表的昭和懷舊熱潮；它們雖是可以代表零零年代虛構(gòu)的潮流的作品，但是在論壇中被認(rèn)為沒(méi)有可取之處，被直接無(wú)視了。無(wú)論什么時(shí)候，中年以上的人懷念青春時(shí)代都是理所當(dāng)然的，“零零年代的想象力”不可能寓于這種東西之中——懷著這種看法將之直接無(wú)視的人恐怕不在少數(shù)。

但是我認(rèn)為恰恰相反。這樣子的昭和懷舊系作品，“正是因?yàn)椤碧幵诹懔隳甏趴赡芰餍?。這一系列的昭和懷舊恰恰是象征著零零年代的敘事回歸之現(xiàn)象。面向結(jié)論，為了更徹底地對(duì)這個(gè)時(shí)代加以思考，我將更仔細(xì)地考察這種敘事回歸。

2005年上映的《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》創(chuàng)造了同年最高的觀影記錄，它所描繪的是一種烏托邦式的昭和三十年代（1950年代）。

這部作品傳遞的信息是簡(jiǎn)單明快的。那就是昭和三十年代是一個(gè)“貧窮但是內(nèi)心富有的時(shí)代”。這感動(dòng)了無(wú)數(shù)人，但是這個(gè)“內(nèi)心富有的時(shí)代”到底是怎么一回事呢？大概可以歸納為以下兩點(diǎn)。

第一，是“誰(shuí)都可以獲得承認(rèn)的時(shí)代”。本作描寫了昭和三十年代東京下町的共同體，其中成員無(wú)論是誰(shuí)都可以獲得認(rèn)可，是無(wú)關(guān)個(gè)人能力都可以滿足被承認(rèn)的需求的社會(huì)。這就是所謂“下町人情”社會(huì)。

第二，這也是“社會(huì)確保生存之意義的時(shí)代”。如劇終藥師丸博子飾演的家庭主婦所言，在本劇所描寫的社會(huì)高度成長(zhǎng)的背景下，基本上可以被視為相信著“只要自己努力未來(lái)就可以變好”的時(shí)代，“為了更好的生活去努力”這種生存的意義為社會(huì)所保證的時(shí)代。

悟性好的讀者可能已經(jīng)注意到了。我用“郊外化”這種象征所表現(xiàn)的零零年代的“有物卻沒(méi)有敘事\故事”的世界，與《三丁目》中所描寫的那個(gè)昭和三十年代，恰好構(gòu)成了正好相反的關(guān)系。就是說(shuō)《三丁目》的昭和三十年代是“溫暖卻不自由的社會(huì)”，而現(xiàn)在零零年代則是“自由卻冰冷的社會(huì)”。

《三丁目》的時(shí)代后數(shù)十年，生活在零零年代的我們，已經(jīng)失去了所屬成員必然獲得承認(rèn)的強(qiáng)共同體，我們只有選擇自己喜歡的伙伴才能和自己喜歡的東西建立聯(lián)系。社會(huì)賦予象征著高度成長(zhǎng)的宏大敘事，無(wú)論對(duì)其采取什么態(tài)度，都可以產(chǎn)生生存的意義——這樣的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。相對(duì)而言，我們從貧困中極大地解放了，做自己喜歡的事情也可以活下去，但是卻不得不自己尋找生存的意義。籠統(tǒng)地說(shuō)，我們是以權(quán)衡（trade off）的形式獲得自由的，其代價(jià)是失去了（社會(huì)給予的）承認(rèn)和敘事。

以這種權(quán)衡為主題的就是櫻庭一樹(shù)的代表作《赤朽葉家的傳說(shuō)（赤朽葉家の伝説）》（2006）。

這是某個(gè)生活在地方的名家里的三代女性的編年史。第一部講的是女主角在高度成長(zhǎng)期嫁到山民（サンカ）中富有財(cái)富的鐵匠家族的故事。這種現(xiàn)代（赤朽葉家）中引入前現(xiàn)代（繼承了山民之血的女主角萬(wàn)葉）的交疊的特異點(diǎn)所展開(kāi)的宏大故事，充滿了神話傳說(shuō)一般的趣味，將小說(shuō)裝點(diǎn)得華美異常。

接下來(lái)的第二部以八十年代為舞臺(tái)，以女兒毛毬作為主角，從傳說(shuō)中的淑女轉(zhuǎn)型為少女漫畫家，過(guò)早燃盡自己匆匆離世。故事中所描寫的女主角的早逝，完全是影射在“沒(méi)有敘事的敘事”“以相對(duì)主義為名的絕對(duì)主義”籠罩下，艱辛推進(jìn)后現(xiàn)代狀況之徹底化的八十年代的寓言故事。在失去浪漫的瞬間洞悉了浪漫這種故事展開(kāi)，在第二部也魅力十足地完成了。

問(wèn)題就在以現(xiàn)代為主題的第三部上。萬(wàn)葉之孫&毛毬之女，成為“尼特族”的瞳子。與偉大的祖母和母親相比，瞳子煩惱自己平庸的人生，以探究自我為動(dòng)機(jī)，去探索萬(wàn)葉所留下的謎團(tuán)。瞳子可以說(shuō)是被現(xiàn)代社會(huì)——要求通過(guò)自力來(lái)籌措共同體（承認(rèn)）與敘事（生存的意義）的現(xiàn)代社會(huì)——所逼迫的存在。第三部講述的就是這樣的瞳子，在這個(gè)“有物卻沒(méi)有敘事”的郊外式的現(xiàn)代社會(huì)中，下定決心去自己爭(zhēng)取自己的敘事。

《大人帝國(guó)的反擊（オトナ帝國(guó)の逆襲）》與自我反省問(wèn)題

讓我們回到《三丁目》。瞳子的煩惱正是昭和懷舊浪潮的原動(dòng)力。就是說(shuō)，在不得不自己去籌措承認(rèn)和意義的“心的自由競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)”的現(xiàn)代，在感到痛苦的瞬間，比起“自由卻冰冷的社會(huì)” 人內(nèi)心會(huì)更青睞于“溫暖卻不自由的社會(huì)”?！度∧俊坊蛘摺斗錾；ā?，都可以說(shuō)是準(zhǔn)確把握這些人的欲望加以營(yíng)銷的具有自覺(jué)性的作品。

比方說(shuō)，《三丁目》里描寫的昭和三十年代的下町商店街共同體，是刻意隱藏了負(fù)面才得以成立的薄涼的烏托邦。以決定性的貧困、父權(quán)制的壓抑所代表的共同性暴力是完全不存在的，消費(fèi)者可以在一種思考停止的情況下完全享受那種“過(guò)去真好啊”這樣子的感動(dòng)。

當(dāng)然，制作者或是消費(fèi)者都是以這些為前提去處理作品的，以此享受幻想的樂(lè)趣。對(duì)于這種“定制的昭和”的欺騙，制作者究竟在何等程度上是自覺(jué)的呢？看看2007年公映的續(xù)作里，小日向文世所主演的會(huì)社社長(zhǎng)的臺(tái)詞和態(tài)度就一目了然了。從上一部作品的發(fā)展來(lái)看，將親生孩子托付給下町貧窮作家的他，如今卻連續(xù)說(shuō)出那些我所謂的揭發(fā)《三丁目》世界之欺騙性的臺(tái)詞，再三要求把親生孩子接回來(lái)。結(jié)果卻敗北于下町人們的“溫暖（！）”，消解了這種姿態(tài)。

這個(gè)小故事帶來(lái)了什么效果呢？劇組的自覺(jué)性態(tài)度，是推動(dòng)對(duì)于《三丁目》世界所隱蔽著的、日本式共同性之暴力問(wèn)題的自覺(jué)，并給作品帶來(lái)了一種倫理性的強(qiáng)化——這可能也是這部作品的粉絲想要主張的。但是，我認(rèn)為恰恰相反。這個(gè)會(huì)社社長(zhǎng)的小故事所帶來(lái)的是一張免罪符——“我們一清二楚，但仍硬要享受這樣一種幻想”（譯者注：宇野常寬的這個(gè)分析跟齊澤克的意識(shí)形態(tài)批判“他們一清二楚，但仍勤勉為之”倒是不謀而合）。這只能說(shuō)是再一次遮蔽了劇中“溫暖卻不自由的社會(huì)”的負(fù)面，再一次強(qiáng)化了思考停止。

故事傳遞了自己對(duì)這種欺瞞（孕育決斷主義的原理性暴力）具有自覺(jué)性的信息，在元（反諷，メタ）層面上強(qiáng)化并保存了這種決斷。也許敏銳的讀者察覺(jué)到了，這和我在第十章所批評(píng)的，世界系的雷普幻想的構(gòu)造完全是相同的邏輯。持有女性歧視性質(zhì)的占有欲的男性讀者們，為了中和這種內(nèi)疚，安心沉浸在美少女（工口）游戲式的雷普幻想中，自我反省這種占有欲的要素被增添進(jìn)了作品中。所以這種自我反省，是和否定男性用戶的占有欲毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，“安全的痛苦”這樣子的表演罷了。這樣，完全就和接種疫苗所引起的輕度感染最終是提高免疫力一樣，弱小的肉食性恐龍宣稱“我們是植食性恐龍”，安心地享受著美少女角色。

當(dāng)然，《三丁目》是一部描寫了徹底化的幻想的作品。與《AIR》《神槍少女（GUNS LINGER GIRL）》這樣的世界系雷普幻想是不同的，批評(píng)家并不會(huì)對(duì)其所孕育的倫理和超越性進(jìn)行過(guò)高評(píng)價(jià)。

不過(guò)，我特意將昭和懷舊作品和世界系雷普幻想作品并列起來(lái)考察是有理由的。就是東浩紀(jì)在2001年發(fā)表《動(dòng)物化的后現(xiàn)代（動(dòng)物化するポストモダン）》之時(shí)，反對(duì)其觀點(diǎn)的以唐澤俊一、岡田斗司夫?yàn)橹行牡睦弦惠呌鍌兲羝鹫摖?zhēng)的時(shí)候，他們各自援引為旗號(hào)的作品都是世界系雷普幻想作品和昭和懷舊作品。

當(dāng)時(shí)，被唐澤等人贊不絕口的動(dòng)畫電影《蠟筆小新：呼風(fēng)喚雨！猛烈！大人帝國(guó)的反擊（クレヨンしんちゃん——嵐を呼ぶモーレツ！オトナ帝國(guó)の逆襲）》，是以臼井義人原著的家庭向搞笑漫畫為基礎(chǔ)，由原惠一導(dǎo)演的原創(chuàng)劇本劇場(chǎng)動(dòng)畫，是事實(shí)上的獨(dú)立作品。這部作品把《三丁目》中作為次要部分引入的自我反省邏輯推上前臺(tái)，十足是雜耍（アクロバチック）式的作品。準(zhǔn)確地說(shuō)，這部2001年上映的作品是國(guó)內(nèi)電影界昭和懷舊浪潮的火種，是處在浪潮開(kāi)端的十分重要的作品?！度∧俊窡o(wú)論在內(nèi)容上還是在面向主題的自覺(jué)迫近上，都可以說(shuō)是《大人帝國(guó)》的軟著陸。

這部作品的內(nèi)容是這樣的。故事圍繞琦玉縣舉辦的“20世紀(jì)博覽會(huì)”而展開(kāi)。這個(gè)“20世紀(jì)博覽會(huì)”（完全是《三丁目》式的）徹底再現(xiàn)了昭和時(shí)代的街道和文化，受到了以中老年人為中心的巨大支持。但是這實(shí)際上是秘密組織“Yesterday Once More”所設(shè)計(jì)的巨大陷阱，大多中老年人都被“二十世紀(jì)博覽會(huì)”的“令人懷念的氣氛”所吸引，被該組織洗腦了。還在上幼兒園的主人公新之助和他的伙伴們，為了奪回父母勇闖“20世紀(jì)博覽會(huì)”，和“Yesterday Once More”進(jìn)行對(duì)決。而且大反派“阿健和茶子”這對(duì)情侶完全像是從ATG游戲（譯注：即動(dòng)作游戲）跑出來(lái)的一樣，真的讓人受不了。

這部作品的高光時(shí)刻大概就在故事末尾，在小新等人的活躍下尋回自身的父親廣志的身姿。被“令人懷念的氣息（敘事）”洗腦的廣志，在想起了新之助面前的現(xiàn)代的自己所生的“家人”這個(gè)故事后，尋回了自己。之后廣志一邊喊著“懷念到腦子都不好用了”，一邊哭泣著和富有魅力的“令人懷念的氣息（社會(huì)賦予的過(guò)去的故事）”訣別，為了找回家庭（自己獲得的現(xiàn)代的敘事）而奮斗。

臨近結(jié)尾，被新之助一家阻止了計(jì)劃的阿健和茶子試圖跳樓自殺。阻止兩人行為的，是新之助的一句“好狡猾啊”。當(dāng)然，幼兒園小朋友小新說(shuō)這句話的語(yǔ)境是完全不同的，這里阿健、茶子和觀眾都“失措”了。這是怎樣一種“狡猾”呢？在這個(gè)“有物卻沒(méi)有敘事”的世界中，憑借自身的力量去獲得“敘事”的生存方式，阿健和茶子與之背道而馳。作為這兩人厭世觀背景而存在的“如果什么都不能給予別人（社會(huì)）那干脆別干了”這種想法，完全就是撒嬌——這里，同樣的信息也會(huì)有效地刺入觀眾內(nèi)心。

《大人帝國(guó)》是以一種“Yesterday Once More”式的誘惑（昭和懷舊）吸引觀眾的，結(jié)局又在淚水中切斷那個(gè)甜蜜的陷阱，實(shí)在是結(jié)構(gòu)完備。

但是，這部作品并不是昭和懷舊浪潮的終點(diǎn)，倒不如說(shuō)更像是一個(gè)開(kāi)端。我在第四章，就《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》以及其影響下誕生的《AIR》《伊里野的天空UFO之夏（イリヤの空、ＵＦＯの夏）》這些“世界系”作品之間的關(guān)系——以“即使受傷也要和他者一起生活”這樣的結(jié)局（被少女拒絕了的結(jié)局）被改寫為受眾的女性歧視式占有欲可以更加強(qiáng)化保存的東西——進(jìn)行了說(shuō)明。在世界的盡頭被少女拒絕的故事（EVA），墮落成了在世界的盡頭被少女承認(rèn)的故事（世界系）。

這種關(guān)系也存在于《大人帝國(guó)》和《三丁目》等后續(xù)的昭和懷舊作品中?？梢哉f(shuō)《大人帝國(guó)》是“另一個(gè)EVA”。單從作品考慮，其反諷（irony）確實(shí)起到了作用，但是也很難認(rèn)為這部作品的內(nèi)涵是廣闊的。就像明日香的“真惡心”不久就被脫敏成為了《AIR》式的“安全地疼痛（安全に痛い）”的自我反省表演一樣，新之助的“真狡猾！”這樣的發(fā)言也被《三丁目》那種“安全的痛苦（安全な痛み）”回收了，這就是昭和懷舊熱潮的展開(kāi)。

如何面對(duì)“安全的痛苦”

昭和懷舊和世界系的雷普幻想可以說(shuō)幾乎是雙胞胎。昭和懷舊的支持者主張《大人帝國(guó)》式的自我反省，世界系雷普幻想的支持者則宣稱《AIR》式的自我反省帶給作品倫理性。但是，決斷主義選擇的共同體內(nèi)部的自我反省，正如第十章中所指出，不如說(shuō)是為了強(qiáng)化保存這種決斷（暴力性）而進(jìn)行的空洞的“自我反省表演”。那種反省絕不是面向決斷本身的。

《大人帝國(guó)》中，昭和三十年代的那種令人窒息和暴力性一直被隱藏；《AIR》中占有白癡少女并保持自己優(yōu)勢(shì)地位的受眾所持的戀愛(ài)至上主義和女性歧視式的欲望一直沒(méi)有被否定?！白杂X(jué)認(rèn)識(shí)到不能回到那時(shí)”（岡田斗司夫）“自覺(jué)認(rèn)識(shí)到不能成為父親”（東浩紀(jì)）這種“安全地疼痛”程度的自我反?。ū硌荩?，是更能確保那種暴力性的，賦予之“我都已經(jīng)反省過(guò)了，所以是具有倫理性的”這樣的免罪符，引導(dǎo)著人們走向更加無(wú)自覺(jué)的依存。

我主張的零零年代的狀況、決斷主義的動(dòng)員游戲=大逃殺正是這種無(wú)意識(shí)釀造的。誰(shuí)都會(huì)為了生存而（以歸根結(jié)底全無(wú)憑據(jù)的東西為前提）選擇（決斷）中心化的價(jià)值。其結(jié)果是信仰不同的超越性（敘事）的共同體林立，相互之間沖突。這時(shí)，每個(gè)共同體（族群、島宇宙）內(nèi)部的向心力都會(huì)提高，強(qiáng)烈地依存于那種（僅限共同體內(nèi)部通用的）超越性，為此就像前邊提到的“安全地疼痛”那樣的自我反省表演就不斷地再生產(chǎn)。這樣一來(lái)，對(duì)其他共同體的想象力就會(huì)越來(lái)越缺乏。

這種“自我反省游戲的機(jī)能不全”，想想宮臺(tái)真司曾經(jīng)采取的反諷（irony）戰(zhàn)術(shù)遭遇的僵局就容易理解了。零零年代前半葉，宮臺(tái)提出了“硬要（あえて）”天皇、亞細(xì)亞主義的核心價(jià)值。其弟子社會(huì)學(xué)家鈴木謙介評(píng)價(jià)其的立場(chǎng)是“在不知道什么正確”的后現(xiàn)代狀況下“硬要”選擇一個(gè)核心價(jià)值的決斷主義式的態(tài)度。更有甚者，東浩紀(jì)和社會(huì)學(xué)家北田曉大等70年代出生的論者們，批判宮臺(tái)式“硬要”是無(wú)法發(fā)揮機(jī)能的、真誠(chéng)地（ベタ）引誘了對(duì)于對(duì)象的埋沒(méi)之物。

用我的話來(lái)說(shuō)，后期宮臺(tái)真司的“硬要”是一種“安全地疼痛的自我反省”、無(wú)非是一種“空轉(zhuǎn)著的反諷”。因此，批判宮臺(tái)真司反諷戰(zhàn)術(shù)的立場(chǎng)，與東浩紀(jì)式的《AIR》評(píng)價(jià)是并非兩立的（譯者注：意思是宮臺(tái)真司的“硬要”與東浩紀(jì)的“世界系”在宇野常寬眼里是同構(gòu)的）。因?yàn)榍罢呤顷P(guān)于自我反省發(fā)揮作用獲得強(qiáng)度這個(gè)回路的失效的宣言，而后者則是以自我反省可以發(fā)揮作用為前提的主張。我的立場(chǎng)是明確的，宮臺(tái)真司式的反諷戰(zhàn)術(shù)或東浩紀(jì)式的（唐澤俊一式的）自我反省均無(wú)法發(fā)揮機(jī)能。如今能發(fā)揮機(jī)能的，倒不如說(shuō)是這種自我反省游戲的失效，是對(duì)于一切都不過(guò)是“安全的痛苦”罷了的自覺(jué)。并非對(duì)于本質(zhì)，而是對(duì)于手段的自覺(jué)——我們生活在只有這種自覺(jué)發(fā)揮機(jī)能的時(shí)代。

可以說(shuō)，這種“安全地疼痛的昭和”的精髓廣泛適用于零零年代的昭和懷舊浪潮。比如，描寫1960年代煤礦町的電影《扶桑花女孩》，宮臺(tái)真司就批判其描寫“安全的痛苦”這種欺騙。不局限于“戰(zhàn)后”式的，從近現(xiàn)代史的“安全地疼痛”的歷史化觀點(diǎn)入手，福井晴敏的《終戰(zhàn)的羅蕾萊（ローレライ）》（2005）等作品也是基本符合這種批評(píng)的。井筒和幸導(dǎo)演的電影《無(wú)敵青春》系列和河野史代的漫畫《夕凪之街櫻之國(guó)（夕凪の街桜の國(guó)）》（2004）都是以外國(guó)人歧視、核爆者歧視問(wèn)題等代表了昭和時(shí)期具有代表性的深刻的社會(huì)問(wèn)題為題材的，作為制作精良的催淚作品而受到歡迎，完全證明了“安全的痛苦”這一回路的有效性。

不過(guò)，昭和時(shí)代也不過(guò)是“安全地疼痛”罷了，說(shuō)白了也是沒(méi)辦法的事情。歷史這種宏大敘事可以去為公共性以及個(gè)人生存的意義加以補(bǔ)給的時(shí)代既然已經(jīng)終結(jié)了，缺乏切身性（當(dāng)事者性）的“歷史”變得“安全地疼痛”是理所當(dāng)然的歸宿。這和既然交流在原理上孕育著暴力，對(duì)暴力性的自我反省成為了“安全地疼痛”是一回事。零零年代的“安全地疼痛”的昭和懷舊浪潮，是把到了二十一世紀(jì)才成為題材的時(shí)代，當(dāng)作“歷史”（當(dāng)作“安全地疼痛”的東西）來(lái)處理才得以成立的。

但是，《三丁目》（以及《AIR》）的問(wèn)題點(diǎn)，正是將“安全地疼痛”的自我反省僭稱為“真正地疼痛”的東西來(lái)謀求自我的正當(dāng)化。

是的，在這里重要的，是使用被“安全的痛苦”所回收的“自我反省”以外的回路呢？還是接受除了“安全的痛苦”別無(wú)可求這件事、在試錯(cuò)的同時(shí)逐漸接觸對(duì)象呢？這樣一種態(tài)度上的差別。相反，如果“真正地疼痛”當(dāng)真成立，也絕對(duì)不可能被切身體會(huì)，問(wèn)題會(huì)聚焦在產(chǎn)生共鳴的不可能性如何融入其中。也就是說(shuō)，對(duì)于丸山真男的“復(fù)初之說(shuō)”，像江藤淳的批判那樣對(duì)于“切身性（當(dāng)事者性）的問(wèn)題”的意識(shí)，才是對(duì)除了“安全地疼痛”別無(wú)可求這一點(diǎn)進(jìn)行探究的決定性因素。

這樣考慮的話，可以把之前提到的“安全地疼痛”的昭和懷舊作品作為一種特定的評(píng)價(jià)軸。例如，可以認(rèn)為宮臺(tái)真司所批判的《扶桑花女孩》基本上擁有和《三丁目》相同性質(zhì)的“安全地疼痛”的自我反省回路。

相對(duì)的，井筒和幸導(dǎo)演的《無(wú)敵青春》系列在2005年公映的第一部作品中，把愛(ài)上在日朝鮮少女的日本高中生作為主人公，以切身性問(wèn)題（“安全地疼痛”問(wèn)題）為主題，但是在2007年公映的續(xù)集中這個(gè)觀點(diǎn)消失了，簡(jiǎn)而言之，成了一部討論歧視的悲劇和訴求反戰(zhàn)的無(wú)奇的左翼電影（當(dāng)然，這種結(jié)構(gòu)是通過(guò)“安全地疼痛”的自我反省被再次強(qiáng)化的）。

位置稍微特殊的，是河野史代的《夕凪之街櫻之國(guó)》吧。這部作品以核爆二代這樣的“像是非當(dāng)事人而并非如此”的存在（像是“安全地疼痛”而并非如此的存在），從兩方面描寫歷史轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍踩靥弁础钡倪^(guò)程。不知道當(dāng)事人在什么程度上是“真正地疼痛”還是“安全地疼痛”——在這樣的試錯(cuò)中伸出手建立倫理的態(tài)度，為這部作品帶來(lái)了其他作品所沒(méi)有的深度。

我們思考“歷史”的時(shí)候，得到的最終只能是“安全地疼痛”這種東西。假設(shè)我們?yōu)榱颂钛a(bǔ)這段距離飛到伊拉克去，盡管我不否定動(dòng)身涉足存在著歷史性歧視的現(xiàn)場(chǎng)這種行為，但是在這里我們可以得到的完全是另一 種真實(shí)性，而無(wú)法得到作為當(dāng)事者的“真正的疼痛”。如果能重新打開(kāi)這條回路，我們就能在“安全地疼痛”的昭和時(shí)代前停止思考、安心哭泣了吧。但是，當(dāng)我們?cè)噲D從“安全地疼痛”中建立倫理的時(shí)候，我們終會(huì)被要求進(jìn)行永不停止的試錯(cuò)。

但是，這種朝向切身性的自覺(jué)，只不過(guò)是（必然會(huì)被“安全地疼痛”的東西所回收的）自我反省這樣的回路變奏罷了。果然，我們還是接受必然轉(zhuǎn)化為“安全地疼痛”的自我反省毫無(wú)成效這一事實(shí)，在此基礎(chǔ)上，如何測(cè)量與對(duì)象的距離，思考倫理，這是很重要的。

已經(jīng)不是（發(fā)揮“自我反省”功能的）“戰(zhàn)后”了

評(píng)論家、編輯大塚英志是國(guó)內(nèi)挑戰(zhàn)這個(gè)問(wèn)題承擔(dān)這個(gè)困難的人里最果敢的一個(gè)。大塚的論斷很簡(jiǎn)單，這使得論點(diǎn)很強(qiáng)力，但是弱點(diǎn)同樣明顯。他認(rèn)定自己是一個(gè)民主主義者，是一個(gè)“小寫御宅族（おたく）”文化的擁護(hù)者。為什么不是現(xiàn)在廣泛應(yīng)用的“大寫御宅族（オタク）”，而是在八十年代被廣泛應(yīng)用的“小寫御宅族”呢？這是因?yàn)榇髩V理解了戰(zhàn)后民主主義，特別是憲法第九條的精神和御宅族文化，是在同一種回路下獲得倫理和強(qiáng)度的。

過(guò)去GHQ總司令麥克阿瑟曾經(jīng)評(píng)論戰(zhàn)后日本是個(gè)“十二歲的少年”。麥克阿瑟的發(fā)言是對(duì)舊金山體制下的戰(zhàn)后日本的政治文化空間的比喻，至今仍在被應(yīng)用。正因?yàn)槭遣怀墒斓摹笆q的少年”，戰(zhàn)后日本進(jìn)入了美國(guó)的核保護(hù)傘，因他國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)而享受前所未有的發(fā)展繁榮與和平，卻逃避成為一個(gè)責(zé)任主體，這種狀態(tài)用這種比喻確實(shí)是合適的。

認(rèn)為應(yīng)當(dāng)舍棄這種“十二歲的少年”的狀態(tài)，走向“成熟”成為“正常國(guó)家”，就成了再武裝這類保守派主張；而認(rèn)為停留在這個(gè)“十二歲的少年”的狀態(tài)才是具有倫理性的態(tài)度這種想法，則是戰(zhàn)后民主主義者的主張了。

但是，這兩者乍看之下似乎是對(duì)立的，實(shí)際上是完全相同的回路。前者是“硬要”接受偽惡才算是成熟，才能生成倫理和強(qiáng)度的立場(chǎng)；后者則是“硬要”接受偽善才能逃避成熟，以此生成倫理和強(qiáng)度的立場(chǎng)。事實(shí)上，這兩個(gè)都是在用“自我反省”來(lái)獲得“倫理”和“強(qiáng)度”的回路中成立的。

大冢英志之所以將御宅族文化表現(xiàn)為“小寫御宅族”（尚且是“戰(zhàn)后”的）這種八十年代風(fēng)格，正是后者，即戰(zhàn)后民主主義的態(tài)度。只有“硬要”避免成熟的戰(zhàn)后民主主義的回路，才能保證小寫御宅族 = 大寫御宅族文化的倫理和強(qiáng)度——這就是大塚的結(jié)構(gòu)。大塚提出了回避成熟的態(tài)度才是成熟這一主張，受到了伊藤剛等人的批評(píng)。但是這一點(diǎn)不如說(shuō)只是修辭學(xué)的問(wèn)題，其態(tài)度是非常一致的。大冢英志為了保持“回避成熟的成熟”這一倫理，擁護(hù)戰(zhàn)后民主主義，擁護(hù)“小寫御宅族”。其邏輯結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)單的，也是相當(dāng)堅(jiān)固的——只需要一點(diǎn)，已經(jīng)不是“戰(zhàn)后”了，只要忽視這一個(gè)決定性現(xiàn)實(shí)就可以。

沒(méi)錯(cuò)，在二十一世紀(jì)的現(xiàn)在，自然“已經(jīng)不是戰(zhàn)后了”。無(wú)論從多長(zhǎng)的跨度進(jìn)行考量，從冷戰(zhàn)終結(jié)的九十年代以后，不能不認(rèn)為以往的舊金山體制所帶來(lái)的意義已經(jīng)發(fā)生了決定性的變化?！坝惨苯邮軅紊仆Ａ粼谶@個(gè)“十二歲的少年”的狀態(tài)也好，“硬要”接受偽惡脫離這個(gè)“十二歲的少年”的狀態(tài)也罷，都已經(jīng)不成立了。因?yàn)樗^“十二歲的少年”就是政治性所醞釀出的空間，這種東西經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)，再加上冷戰(zhàn)的終結(jié)，已經(jīng)遭受到?jīng)Q定性的破壞許久了。而且，全球化正是將這種把國(guó)家視作擬似人格的“宏大敘事”之機(jī)能無(wú)意義化的現(xiàn)象。

再重復(fù)一次，公共性已經(jīng)不可能賦予個(gè)人生活的意義了。因此，“宏大敘事”將“成熟”加以規(guī)定本身就不可能?！笆q的少年”這一回路本身，無(wú)論肯定還是否定，在判斷之前就已經(jīng)“消失”了。為了使“自我反省”發(fā)揮作用，現(xiàn)代的——對(duì)于近年的日本國(guó)內(nèi)則是戰(zhàn)后的——“宏大敘事”不能不去保證自我反省的作用。但是——雖然這理所當(dāng)然——已經(jīng)不是“戰(zhàn)后”了。

這樣想來(lái)，作為零零年代的敘事回歸中具有代表性的，昭和懷舊和世界系的雷普幻想完全是按照同一回路運(yùn)行，仿佛是具有一種必然性的。無(wú)論哪一個(gè)，都是孕育著通過(guò)現(xiàn)代的——以近視視角看待“戰(zhàn)后”的——“自我反省”來(lái)獲得倫理和強(qiáng)度的構(gòu)造，宏大敘事失效后，作為某種過(guò)敏反應(yīng)，這種回歸現(xiàn)象噴涌而出。

超越“安全地疼痛”式的自我反省

那么，生活在現(xiàn)代的我們，應(yīng)該怎樣避免通過(guò)“安全地疼痛”式的自我反省來(lái)完成無(wú)自覺(jué)的決斷主義的回路呢。

在這里，我們以導(dǎo)演犬童一心和編劇渡邊綾的搭檔為例來(lái)思考一下吧。兩人搭檔的第一部作品《喬西與虎與魚（ジョゼと虎と魚たち）》（2003）是田邊圣子同名原作的劇場(chǎng)版，描述了坐在輪椅上的少女喬西和大學(xué)生恒夫的同居生活和愛(ài)情故事。這部電影中，展示了喬西被歧視的族群出身，強(qiáng)調(diào)了被歧視者和其監(jiān)護(hù)人的戀愛(ài)（簡(jiǎn)直就是世界系工口游戲的設(shè)定）這一要素。

故事的結(jié)局，恒夫沒(méi)有和被歧視者一起生活的覺(jué)悟，放棄了喬西，她只得面對(duì)獨(dú)自生活的結(jié)果。雖然稱得上沒(méi)有采用自我反省表演的形式去正當(dāng)化對(duì)弱者少女的“占有”之回路的作品，但是廣義上完全可以說(shuō)是《AIR》的變奏。本作可以理解為把田邊圣子原作中的“真正地疼痛”脫敏為“安全地疼痛”的作品。顯然，很容易用宮臺(tái)真司批判《扶桑花女孩》的語(yǔ)境來(lái)批判之。

但是，本作結(jié)局一邊描寫哭泣崩潰的恒夫，另一邊描寫喬西一個(gè)人淡然堅(jiān)強(qiáng)生活的身姿，稍微變換位置也是可能的。不是歧視者的自我反省表演，而是從被歧視者的堅(jiān)強(qiáng)（寬容）中洞見(jiàn)可能性的態(tài)度，在某種意義上是非倫理的。但是，通過(guò)與恒夫式的（《AIR》式的）自我反省表演相對(duì)，給出非傳統(tǒng)（alternative）的方法，使得本作打開(kāi)了世界系題材容易陷進(jìn)的閉環(huán)，取得了成功。只是，被歧視者“寬容他人”后，雷普幻想的回路再次被強(qiáng)化這一點(diǎn)確實(shí)存在。

并且，犬童、渡邊組合的第二部作品《彩虹老人院（メゾン·ド·ヒミコ）》（2005）明確地處于《喬西與虎與魚們》的延長(zhǎng)線上。故事的舞臺(tái)是為同性戀準(zhǔn)備的養(yǎng)老院“卑彌呼之家”。女主角沙織是經(jīng)營(yíng)者卑彌呼的拋棄的女兒，以與躺在重癥病床上的父親再會(huì)為契機(jī)，與在那里生活的同性戀們接觸。

本作在《喬西與虎與魚們》之上，一開(kāi)始就描寫了完全接受歧視者的受歧視者們的堅(jiān)強(qiáng)和寬容，將之作為可能性進(jìn)行描寫。這種非倫理的態(tài)度可能會(huì)讓人震驚，本作之所以處于一個(gè)特殊位置，同時(shí)也是因?yàn)檫@部作品將《喬西與虎與魚們》式的（世界系式的）雷普幻想，通過(guò)，按我的話說(shuō)就是后決斷主義的共同體，進(jìn)行了解除。

女主角沙織可以說(shuō)是一個(gè)具有現(xiàn)代式疏遠(yuǎn)感的人，她就像一條死在“有物卻沒(méi)有故事”之時(shí)代的魚一樣生活。而讓這樣的她恢復(fù)過(guò)來(lái)的，是“占有”被歧視者的世界系的雷普幻想……才不是呢。與這種“占有”式的戀愛(ài)正相反，是一個(gè)網(wǎng)狀的，緩慢的聯(lián)系著的共同體。如果考慮到這部作品的設(shè)定的話，馬上就能明白這是一種在極度的自覺(jué)性中被設(shè)計(jì)出的構(gòu)造。簡(jiǎn)單說(shuō)，在同性戀養(yǎng)老院卑彌呼之家，年輕女性紗織完全算不上戀愛(ài)對(duì)象。安排為對(duì)手戲的春彥是沙織的父親卑彌呼的情人，甚至安排了和沙織發(fā)生性關(guān)系失敗的場(chǎng)景。如果沙織在這里和春彥發(fā)生性關(guān)系的話，這部作品也只能是世界系的雷普幻想了。

就是說(shuō)，在卑彌呼之家，紗織既不是“占有”的主體，亦非客體，也因此，卑彌呼之家的共同性才可以恢復(fù)紗織。這就是這部作品的構(gòu)造。

故事表明了卑彌呼之家在經(jīng)濟(jì)上的窘迫，暗示了這個(gè)共同體的命運(yùn)絕不可能長(zhǎng)久，但是還是平靜地走向終結(jié)。但是，正如宮藤官九郎和木皿泉所描繪的世界，正因?yàn)檫@個(gè)共同性平穩(wěn)地終結(jié)了，正因?yàn)槭恰皩?huì)終結(jié)的日?！?，才不會(huì)陷入世界系的雷普幻想，才可以給人提供支持。

《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對(duì)：hood，春埼美空
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