巡游名為押井守的劇事件——三小時超長押井守訪談（二）

原標題：押井守という「ドラマ」を巡って

出自1994年發(fā)售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設定資料全集》一書，全篇訪談約18000字，計劃按主題分四次發(fā)出。第一節(jié)關于押井守的創(chuàng)作根源與各種”幻之章“，第二節(jié)關于真實感的塑造，第三節(jié)關于押井守實拍電影，第四節(jié)關于押井守的作品結構論。這里是第二節(jié)，譯者為了保證閱讀的全面性，增添了大量的注釋。約6000字。

本訪談會在bilibili更新完成后陸續(xù)轉到我的知乎、微博、bangumi等其他平臺。

翻譯：河豚醬??? 校對：河豚醬

上一節(jié)內容參見：

三、 為了在不可能之城葆有真實

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——在看劇場版《Patlabor》系列時，總覺得動畫電影里面的東京比實拍電影還真實地傳達了出來，很不可思議呢。

押井：如果想要表現(xiàn)新宿的話，就不能讓人看見新宿哦。導演自己怎么去尋找視角才是最重要的。在拍電影的時候，要點就是視點的存在?！都t色眼鏡》還處于拍攝階段的時候，攝影師間宮庸介告訴我：“如果用日常生活中所處的高度去觀察城市，那就什么也看不到。說到電影這種東西，視線是高是低，這種些微的變化是很重要的。”如果用平時走在街道上的方式去觀察，是沒辦法采集到外景素材的哦。我和staff們乘船、搭直升機去采外景，也是想要獲得和平時看到的東西不一樣的視角和感知。之所以讓外國的攝影師或者導演來拍，城市的風光就會變得很奇妙，就是因為他們的視線和在地的居民們有著微妙的偏差。雷德利·斯科特的《黑雨》里面拍攝的大阪，就是一個很好的例子。

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——而且，在您的電影里面，就算是已被毀壞的景觀或是從未存在的景觀也給人一種存在于現(xiàn)實世界里面的感覺呢。

押井：本來是要表現(xiàn)新宿的市區(qū)，卻在電影里面使用了大量的照明技法呢。這些照明手段是作為符碼和約定俗成而存在的。給影像編碼的意識就算是放著不管，也會自己運作起來。這對于我們創(chuàng)作者這邊也是如此，雖說最初這樣編碼的就是作為觀眾的自己。在那里，我們不可能不受到這個意識的影響。為此，要引入一些異物，或者減去某種顏色、某些人物。如果看了《Patlabor2》的城市景觀就會明白這一點。從某個特定時間開始，周圍的路人突然就全部消失了。

那么，不僅僅是符碼本身，就連城市景觀，也成為了伴生于某種特定的心理狀態(tài)的心象風景。如果舉《Patlabor2》里面的例子，那就是戰(zhàn)車開進城市的場景。這個場景非常重要。只要戰(zhàn)車存在于那里，城市就必須展現(xiàn)為城市可能呈現(xiàn)的樣子。在某種意義上，把這里做成令人懷舊的景觀是很重要的。為此，不用某些手段打破一些約定俗成的東西，事件就沒法展開。在這里，演出家的嫻熟手腕和精密騙局被藏了起來，這就是拍電影的才能。

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——實拍電影是肯定做不到的吧。

押井：拍攝《Patlabor1》的時候，雖然有人發(fā)表了“都拍這種動畫電影了，為什么不去拍實拍片呢？”這樣的評論，但那實際上是不可能的——因為片中景觀的97%甚至98%已經不存在了。這樣的東京同時也是能概括日本城市的關鍵詞，日本城市化的基準。在動畫領域也有一條不成文的法則，那就是只要沒有明確地點明地名，故事就是發(fā)生在東京。但是，我想這樣的東京給人的印象，一定和現(xiàn)實中的東京不一樣?，F(xiàn)實的東京和東京在動畫中的那種印象有著完全不同的意向性，那種印象有著遠遠高于現(xiàn)實世界的真實，就連原創(chuàng)的部分也沒什么關系了。對我們來說，現(xiàn)實不過是和這樣的屏幕彼端的影像等價的世界……《Patlabor》就是這樣的哦。

——《Patlabor1》里面選取了東京各個年代最光鮮的樣子來拍呢。

押井：是這樣的。阿繁的公寓也是我喜歡的招牌建筑呢。我對戰(zhàn)后的昭和——這個名為“戰(zhàn)后”的時代到底是什么樣的很感興趣。說到這個時期，最淺顯易懂的就是城市中鱗次櫛比的建筑構成的景觀。建筑作為物，其本身也有一種很明顯的成為電影的素材的傾向性。因此，盡管查閱了大量的資料，這樣做出來的戰(zhàn)后的城市，已經是仿若異世界的存在了。由在當下的東京已然罕見的兩層小樓、電車耷拉著的電線構成的風景。當我看到這樣的照片時，我就心想，這個肯定能用在電影里面。感覺這樣去描繪昭和的景觀就像描繪異世界一樣呢。

我曾經做過一個“鐵人28號”的企劃，是以昭和30年代（譯注：約合20世紀50年代末到60年代前半）為舞臺展開的；雖然《犬狼傳說》的漫畫里面也有一些描寫戰(zhàn)后的昭和時代的地方，但果然漫畫還是有極限的。說到建構一個異世界，那自然得是動畫來做呢。因為動畫本身是有非常沖擊性的表現(xiàn)力的。

（譯注：①：押井守后來在2010年再度排演了以“鐵人28”展開發(fā)想的舞臺劇《28 1/2 妄想の巨人》，也許是此前企劃的延續(xù)；②：“犬狼傳說”系列包括漫畫《立食師x地獄番犬·腹腹時計的少女》、《犬狼傳說》，押井守實拍的兩部作《紅色眼鏡》《地獄番犬》，以及此后以《犬狼傳說》漫畫為原作，由押井守擔任腳本的《人狼》也是此系列的作品。此外，還有押井守以丸輪零為名義發(fā)售的《地獄番犬》系列廣播劇等。“犬狼傳說”系列以戰(zhàn)后的日本展開，時間跨度從戰(zhàn)后初期一直延續(xù)到了全共斗，是一個有著寬闊世界的作品群）

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——無論如何都會想讓觀眾看到的呢。

押井：還有一點是在這個時代不應該被遺忘的，就是那個時代曾經閃耀著的理想主義。如果再往上考察的話，曾經發(fā)動過名為“惡”的戰(zhàn)爭而又經歷戰(zhàn)敗的民族，在戰(zhàn)后年代，也曾展現(xiàn)出了一種謙遜自卑的姿態(tài)。這種戰(zhàn)后自卑感以1964年的東京奧林匹克運動會為契機，被完全地消解掉了。以這個充滿象征性的、生產著國民性的舉國運動為節(jié)點，日本確確實實地發(fā)生了變化。正如追求繁榮的欲望使得社會不斷改良，社會上也誕生了就好像只要經濟社會發(fā)展了就足夠了的變接受現(xiàn)狀不再追求變革的想法。面對著這個時代，而實踐著這一切的，正是后藤隊長他們，也就是這個“團塊世代”。通過我的父親，還有當時的電視節(jié)目，我一窺了“團塊世代”的樣貌，這對于一個總括者來說，不正是最好的站位嗎？正是在談論意識形態(tài)已經失去現(xiàn)實意義的當下，才有必要去做“機動警察”這樣的作品吧。我總是懷著“總有一天要把這個拿出來做片”的野心，真的做出來了，就會有一種“終于告一段落了”的感覺呢。

（譯注：①：關于奧林匹克，押井守在《立食師列傳》的“哭泣的犬丸”篇也有所論及，如“高舉著永久和平與民主主義那嶄新而無謂的綱領，把戰(zhàn)后之物忘卻得一干二凈，進而格式化掉這個國家戰(zhàn)敗的歷史”、“沉浸在隱隱可見的繁榮生活之春秋大夢里”等等。在這個標榜著眼見即可得的淺薄理想的時代，針對“戰(zhàn)后”的物質與精神遺留，日本也以“舉國體制”的總體戰(zhàn)，進行了徹底的掃除，但此種后-軍國的“舉國體制”實則與戰(zhàn)中的“一億總玉碎”別無二致。戰(zhàn)后之物在疾風怒濤般的掃除中產生的失范也造成了流民問題；②：團塊世代，即日本在1947-1949的“戰(zhàn)后嬰兒潮”出生的一代人，這一代人在60年代中期日本經濟的騰飛中起到了莫大作用；③：總括，這里我保留了原文，即“総括”?！熬t括”一詞是全共斗運動期間運動參與者所用，經歷了最初的“成分分析”到“思想批判”到最后的“私刑批斗”的意涵變化。押井守在《立食師列傳》的“冷面貍貓的政”篇中，結合“山岳據點”事件論及了最后一個階段。在這里，押井守也恰恰是利用了這個詞的多義性，對時代加以了獨到的總括）

——“機動警察”系列里面這樣的要素也有出場呢。

押井：嗯。在這種意義上，“機動警察”系列就是最好的練手作品（笑）。雖然說“機動警察”這個企劃里面的“l(fā)abor（機器人）”那部分是很強硬的麻煩要求。畢竟是有界限的企劃嘛。除此之外，“機動警察”算是個不錯的企劃?？烤毷址e累經驗，塞自己喜歡的私貨，而且還讓我吃了五年閑飯，無論怎么想都很厲害呢（笑）。

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——您自己的原初心象在描繪城市景觀的過程中也有很大的影響嗎？

（譯注：原初心象，這里日文原文為“原風景”，“原”對應primal experience之“原初體驗”，而“風景”則是宮澤賢治以來的日本對“心象風景”的發(fā)現(xiàn)。原詞大致能對應英文的primal scene這一概念）

押井：我童年時代的東京，還有很多荒地。從小孩的視角來看，夕陽下的東京變得好像異世界一樣。有種“大的要來了”的恐怖感，所以我就想不要早早回家就寄了……這種想法經常浮現(xiàn)在我腦袋里面，最后，荒地對我來說變成了連接著日常和異世界一樣的東西。

（譯注：關于荒地，又或者是廢墟，可以參見《METHOD：patlabor2演出筆記》中專門描述廢墟一節(jié)的Patlabor2演出筆記·軍事映像（假想空間）與廢墟）

——果然，是異世界呢。

押井：關于這個異世界，還和我小時候在運河邊上玩耍的記憶有關。在給《Patlabor》取外景的時候，我從河邊看到了東京的風景。那時我就想，啊，這就是過去的記憶吧。運河不是有從地表流向架橋的路面以下的部分嗎，從那里仰拍的世界，和平時看到的完全不一樣哦。如同窺視一般看著日常的世界，上面日常世界的人們卻絕不會注意到我的存在；日常的聲音從頭頂上穿過，而又歸于沉寂——我徹底心醉于斯，再難忘卻這樣的經歷。把《天使之卵》的“水底城”改為東京這個舞臺來看，不就變成了《Patlabor》劇場版嗎？

（譯注：在實拍《The Next Generation Patlabor（次世代機動警察）》的劇集和電影中，也同樣展開了以運河為視點的描寫。河道里行船的后藤田繼次和高畑慧聽著高架橋群上的車輪聲，看著高樓上的上班族們，而地表以上的人們對維持著他們的日常生活的橋下的人們從不曾投以關注的視線。這也是“機動警察”系列貫徹始終的標志性場景。《Patlabor2》中灣岸大橋的崩塌也意在于此。

我制作了下圖，特意收集了動畫劇場版1、2，以及實拍的《東京決戰(zhàn)》中的橋下鏡頭。第一部中，松井刑事在橋下展開對已被人遺忘的舊屋的調查；第二部中柘植行人和南云的最后會面也發(fā)生在橋下；《東京決戰(zhàn)》中更是昭然若揭，高畑慧在橋下與后藤田討論著日本戰(zhàn)后史中“正義”“道德感”的失卻，而失卻這“正義”的，正是橋上的東京居民，正是特車二課這樣的以公務員為名的警察們保衛(wèi)的居民。可以說，《東京決戰(zhàn)》是以《波拿巴的霧月十八日》之精粹為筆法續(xù)寫《和平保衛(wèi)戰(zhàn)》，甚至在其勢氣和品格超越了《和平保衛(wèi)戰(zhàn)》的系列最高作）

四、Patlabor：利用實拍的技術進行創(chuàng)作的“二次映像”

——看了押井監(jiān)督的作品總會想著，動畫越來越靠近實拍，而實拍又越來越接近動畫了。

押井：基本上來說，在動畫和實拍里面想做的是不一樣的事情。對于動畫來說，那種特別“動畫感”的東西讓我很討厭呢。我心目中的動畫是可以和電影畫等號的。在我的作品作為動畫制作之前，不作為電影去考量是不行的。

我在當迷影青年的時候，并不是動畫宅漫畫宅之類的，可是后來卻進了動畫工作室。剛進入工作室的時候，我是用驚異的眼光來看待動畫的，比如“為什么角色的臉會像那樣扭曲呢”“為什么這里不用實拍電影的技法呢”這樣的問題。雖說對于一般人或者是電影愛好者來說，動畫的這些方面很奇特；但是對于創(chuàng)作者和視聽者之間聯(lián)系更加默契的動畫愛好者來說，那就是稀松平常的事情。在這里，作者和觀眾間約定俗成的契約產生并成立了哦。所以在成為《福星小子》TV劇集的主監(jiān)督之后，我就嘗試了那些讓我感到或驚或疑的東西。

（譯注：押井守在《福星小子》期間對日本動畫獨創(chuàng)的表現(xiàn)技法進行了大量的實驗。其中最主要的是對出崎統(tǒng)的戲仿和理解）

——確實建立起了某種默契呢。

押井：但是，實際上那種東西并不是穩(wěn)固地存在的。對于實拍電影來說也是這樣，所謂的契約并不是固定的。雖然作為觀眾來說很難去注意到，但是只要自己來拍電影就懂了。僅僅有著不過百年的歷史的電影，這個尚且年輕的藝術類型沒必要把自己塞進硬邦邦的條條框框里面。就算是有著悠久歷史的音樂和舞蹈，在尋找現(xiàn)在的進路上也是盤桓四竄。但是，在電影的領域里，不是還有很多人追求著電影的準確語法、劇情的展開定律這樣的東西嗎。我確實是想反抗這樣的教條思想的。

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——《Patlabor》劇場版里面借用了實拍的廣角鏡頭那樣的表現(xiàn)方式，讓角色的臉扭曲了起來，這算是打破了默契嗎？

押井：在動畫里面，角色要么眼睛縮小成一個點，要么把嘴張到特別大，放聲大喊，這樣不就是為了傳遞情感嗎。不這樣夸張的話，動畫角色的情感就沒辦法表現(xiàn)出來呢。說到底，動畫角色這種本不存在的東西，不給它們很強的角色個性是不行的。動畫就是積聚著這些小小的技巧，如何讓本來不動的東西產生似乎動起來了的錯覺是很重要的。但是我一開始就不喜歡這種“動畫感”的東西，所以不想這么做。我只想讓觀眾產生一種“我看了一部電影”的感覺，所以呈現(xiàn)出了使用了特定的鏡頭的影像的樣子。調節(jié)攝影機的鏡頭是電影的特權，很有“電影感”。直到《Patlabor》的動畫，都不過是標準鏡頭的范疇內展開的世界。使用廣角鏡頭也有個好處，就是能在更開闊的尺度上展現(xiàn)周圍的狀況?！禤atlabor2》就好像是廣角鏡頭全體亮相一樣呢。

在積聚著這樣的東西的時候，就變得有實拍電影的氣味了。我最初是想要證明，動畫里面其實并沒有所謂的約定俗成的規(guī)則的存在，才加入了這樣的廣角鏡頭，但是從結果來說，確實可能是有一種變得更像實拍片的感覺了吧。

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——那么這樣說來，《Patlabor》劇場版也能說是以實拍電影為方法論制作的嗎？

押井：嗯嗯。在我看來，有著電影感的影像遠比我們的肉眼所看到的現(xiàn)實更接近真實，所以我想這樣做。

還在拍《紅色眼鏡》的時候有這樣一件事，雖說當時在拍的是用實景的鏡頭，但負責照明的大叔還是一起跟著去了。他是真的提著照明燈去的，在我說“就在這兒拍吧”的時候，他就開始組裝燈組了。對他們來說，可能不打燈光就不算是做電影吧。就算調色不適合、看得不清楚，也是因為“人的肉眼是不可靠的”、“肉眼是沒法打光的”云云。看到了那種場面，我就像被刺了一下那樣感到了痛感。果然電影是要讓什么照在上面才能成立的。在之前拍動畫的時候，我從來沒有注意到這一點?！禤atlabor2》最后的穿過紅色隧道的場景，就是使用這樣的技巧的產物。只要我說“把隧道里面做成紅色吧”，動畫師和背景美術就會意識到光源然后來問我光源怎么設置。當然，那是作為電影的照明來考慮的，并不是加了紅色的光。如果能帶著有那樣照明的意識來畫，我覺得就足夠了。

——這也是押井監(jiān)督除開動畫之外也拍實拍片而獲得的長處呢。

押井：嗯。但是角色的臉最初都看著很怪。隧道里面很黑，但是角色和機器人都要表現(xiàn)出有照明存在的感覺，最初一時間想不起來該怎么辦?！禤atlabor2》是帶著目的性去做打光的哦?！禤atlabor2》和第一部中隊長室的場景之不同，就在于考慮到了日光狀態(tài)下拍攝的熒光燈呢。這不是按照人眼所看到的樣子去做，而是以忠實于記錄在電影的膠片上的色彩的想法制作的。

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——那算是某種“二次影像”吧。也和“機動警察”系列的主題有共通之處。

押井：區(qū)分“二次影像”和現(xiàn)實并不是什么難事，但“機動警察”系列正是從這里開始的。所有的虛擬現(xiàn)實的世界、假想現(xiàn)實的世界、屏幕以內的世界，《Patlabor2》就是關于“界面”的故事。作為電影來說，一模一樣地摹寫現(xiàn)實世界顯然不行，不如說，正是因為極力強調作為“二次影像”的存在，才能比起用自然光和自然的顏色去制作更凸顯真實性。玻璃、屏幕或者水中的倒影，也因此成為了必要的構成。用一堆經過編輯的“二次影像”做出來一部電影，肯定很有沖擊力吧。

（譯注：關于《Patlabor2》中的二次影像，押井守在另一本標志著其作為動畫作者的最大貢獻——layout體系的創(chuàng)建的巨作《METHOD：patlabor2演出筆記》中專門開拓兩章分別用以論述軍事映像（假想空間）、廢墟和窗口-界面，那里舉出了圖例加以說明，故附注于此）

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