傅達坤

雙語Trinity，斯坦尼康攝影師，攝影指導Savannah College of Art and Design

問1：為什么您會喜歡運用Trinity和斯坦尼康？
答：我很喜歡運動的畫面，我喜歡讓攝影機跟著演員或者跟著目標流動起來，這更能夠有代入感，更能夠渲染情緒。但最開始讀書的時候因為條件所致，并不能掌握這樣的技能，但是我又看很多電影里面它的攝影機可以很靈活的穿梭，我就開始在網(wǎng)上查，才知道有斯坦尼康這樣一種東西，以及到現(xiàn)在進化到了像Trinity這樣的技術。后來我去國外讀電影就專門選了一個學校，因為它里面的課程有斯坦尼康這方面的內(nèi)容，所以就選了Savannah College of Art and Design學習電影攝影。
我那會兒去讀書的時候還沒有Trinity，當時最好的靈活移動方式是斯坦尼康。我們學校有一門課程就叫斯坦尼康，學校之所以會開這樣一門選修課，是因為我們電影學院的前院長Jack Drop他是全美第一批開始使用斯坦尼康攝影的一批人。所以他才愿意在學校里面專門開設了這樣的課程，還引進了設備。學校里只是一個入門的課程，我后來有跟他私下學習，以及參與一些進修班，做了一些更進階的提高。
問2：從斯坦尼康到Trinity，它相當于是一次升級嗎？可否給我們介紹一下這個過程中行業(yè)是個什么狀況嗎？
答：斯坦尼康這個設備它其實解決了一個問題，就是能夠讓攝影機隨著掌機的移動來自由移動，不管是上下樓梯，還是在很狹窄的路上，或者奔跑起來，它都能做到，而且能夠提供一個相對平穩(wěn)的畫面。
但是我認為斯坦尼康有兩點，一個是門檻，一個是問題。門檻就是斯坦尼康對于入門來說相對不太友好，因為從學習斯坦尼康到你真正可以在一些影視作品中去使用它，并且能夠達到符合標準的畫面，往往需要一個比較長的練習過程。從你的身體上到技術上，包括到對畫面的理解上都有一些要求。
限制就是，斯坦尼康實際上是一個豎著的平衡桿，接著一個彈簧臂再接一個背心，整套三個東西。你把攝像機裝在上面之后，它要么是在上頭，大概就是一個人站直目視的這樣一個高度拍攝。要么你把攝影機裝在下頭，大概是在人的腰或者最低到大腿到膝蓋這樣一個高度。它就是這樣兩個模式，一個高機位，一個低機位。但是這兩個機位是恒定的，就是說我把機器裝在上頭的時候，我在拍攝的過程中，如果說目標它蹲下變低了，我不能平的降下去，得靠掌機蹲下。而且在拍攝的運動過程中，你是沒辦法做轉(zhuǎn)換的。

Trinity最核心的技術是破解了Y軸方面的限制。在拍攝過程中，我從頭頂?shù)侥_下的整個垂直方向的空間，我可以隨意的在其中運動，去選取我想要的角度。我覺得對我個人來講這個是Trinity最大的一個優(yōu)點。
另外，斯坦尼康有時在快速運動或者不注意操作的時候會有一些跑水平。但Trinity它可以隨時幫助你達到一個水平的狀態(tài)，因為它實際上是一個五軸的穩(wěn)定器。但是這個方面我其實并不在意，因為斯坦尼康用多了之后已經(jīng)習慣了，你會自然而然的去掌握水平的技巧。Trinity就可以通過它機械的方式，讓你在拍攝過程中根本不用去想這方面的事，它就是可以幫你保持畫面是平的。這樣你就可以花更多的精力用在構圖，用在感受演員的情緒，用在設計你的運動等等方面。
今年Trinity也推出了第二代，有了一些包括預設數(shù)據(jù)、編程這樣的功能。就比如在拍攝中你可以把遙控桿上的操作預設好，這樣在拍攝時它就會按照編好的程序走，就是類似于Moco的一種感覺。這些功能也會讓拍攝和操作更容易。

問3：既然Trinity有這么多的優(yōu)勢，它會替代斯坦尼康嗎？還是說斯坦尼康仍然有它自己獨特的個性。
答：我認為并不會替代，我覺得他們兩個是并行存在的兩種設備。從我個人的經(jīng)驗來說，當拍攝一些在Y軸上需要有大量運動的時候，我一定會選擇Trinity?；蛘咴谝恍┛焖俣鴱碗s的運動過程中，在相對復雜的各種拐彎的場地里面，或者有一些追逐這樣的場景下，我可能會選擇Trinity。就是因為它的機械計算，包括它的一些靈活度的方式，能讓我好的實現(xiàn)這樣的畫面。但是它并不能代替斯坦尼康的優(yōu)點，因為斯坦尼康沒有上面的電控頭，它所有的操作都在你的手上，都在這個萬向節(jié)上面，那么你操作的所有體現(xiàn)都可以非常準確而迅速的通過你的手呈現(xiàn)在畫面之中。
我拍過一個舞蹈藝術片叫做Ways of Seeing。當時導演DJ在給我看他的藝術闡述，以及他跟我形容的他希望達到的效果之后，我就建議他用斯坦尼康拍攝，而不是Trinity。因為這條片不適合用Trinity來拍。很多用過如影的掌機朋友們都會知道，如影在某些時候它的電控系統(tǒng)多少會跟你有點較勁的。Trinity的電控頭也有一樣的問題，它的操作可能會有非常細微的滯后?；蛘哒f當你需要做一個極其流暢但是復雜的運動的時候，電控頭因為有一個計算的延遲，它會導致你的畫面失去了本身那種流暢的效果。在拍舞蹈藝術片的時候，你更愿意相信你自己的感受和自己的手感，你希望它能夠在第一時間傳遞到畫面之中來表達當時的情緒，所以這種時候我就會選擇斯坦尼康，因為它是一個完全不含機械控制的，就是由你自己靠肌肉來表達的一種藝術。

問4：可否聊聊Trinity在廣告和電影拍攝中的使用區(qū)別嗎？
答：我入行一開始先是拍電影，后來才參與廣告的拍攝。其實一開始拍廣告我特別不適應。因為做Trinity或者斯坦尼康掌機的時候，你都會有一個夢想，你希望能夠拍出一些特別厲害的、特別能表達出內(nèi)容的長鏡頭或者復雜的移動鏡頭。這實際上是每一個Trinity或者斯坦尼康掌機的夢想。
在影視的拍攝之中，你會獲得一些這樣的機會，因為影視拍攝它的核心是一個劇情的表達，是有故事性的。那么當一個角色進入到了這樣一種畫面的敘事氛圍之后，你的一個鏡頭的長度和它的運動與演員的表達相契合，它的長度就不只是一個為了長而長的炫技鏡頭，而是有感情在里面的。那么你在拍攝的過程中你就會有更多的思考，你會想怎么樣才能夠表達這一瞬間的情感，怎么樣能夠讓鏡頭的運動更流暢的同時，能夠把現(xiàn)場的氛圍再推大一些等等。你參與到了藝術創(chuàng)作本質(zhì)的更深層次的核心之中去。從而，也能夠獲得一種成就感。
但是在廣告的拍攝中，因為大多廣告的體量是很短的，在影視劇中的一個長鏡頭就是兩三分鐘，但是整個廣告可能只有30秒或者一分鐘，但是在這一分鐘里要表達非常多的內(nèi)容，既要表達這個產(chǎn)品的優(yōu)點，也要表達明星的號召效應，還要把這個產(chǎn)品植入到所適用的各種場景之中，所以廣告更多是運用了Trinity或者斯坦利康的一些功能，比如說它可以方便的移動，它可以做一些炫酷的動作。但是你并不會得到一種融入性的創(chuàng)作的感受。而且很多廣告可能在拍攝過程中，你拍了一個你覺得很厲害的鏡頭，等成片剪出來之后，你會發(fā)現(xiàn)這個鏡頭被剪成了三個兩秒插在這個廣告的三個地方，你會有一種挫折感。
很多廣告是會這樣的，但是并不意味著廣告就沒有可取之處。廣告的拍攝它很多時候是一種非常自由的的創(chuàng)作氛圍，即便說很多廣告它會有嚴格的分鏡，但是在與藝人或者與產(chǎn)品的互動之中，很多時候你要很專注的去抓取某一個瞬間，就會產(chǎn)生火花，可能就這一瞬間演員的眼神和這個產(chǎn)品有個特別好的互動，然后你剛好以一個好的移動去互動，讓這個火花變大了。那么可能最后在成片中，雖然只是一兩秒鐘的長度，但是你能夠從中得到一些快樂。而且也得到一些感悟，就是我要更注重細節(jié)。因為影視拍攝中可能有時候一個長鏡頭中有一個或者兩個小的不到位，并不影響整個的感受。但是廣告不是，就是因為它短小精悍，所以說你必須要重視每個細節(jié)。

另外，拍廣告的時候藝人的時間都特別緊張，他們找我去拍也是看重了我的靈活性和便利性，拍攝的時候軌道也是我，搖臂也是我，三腳架也是我，我背著Trinity就都解決了。這確實也是Trinity的一個優(yōu)勢，它能夠非常靈活的在某種程度上代替一些其他的設備，去完成你想要的拍攝效果。
但在影視劇的拍攝中，一個長鏡頭往往不是隨機的，而是經(jīng)過很嚴謹?shù)脑O計創(chuàng)作，要經(jīng)過很多遍的排練，最終來實現(xiàn)一個相對完美的鏡頭。有的時候，一天的拍攝就只是為了完成一個斯坦尼康或者Trinity的長鏡頭。它是一個長的然后更嚴謹?shù)呐臄z過程，而不是在廣告拍攝中很多時候是為了搶或者是一種隨機的去抓取的東西。

問5：可否分享一些您在BVLGARI寶格麗成人禮微電影《花開那年》滑板片這條片里的拍攝情況？
答：他們當時找我去的時候，就是想要拍一個女孩滑滑板的，摔倒了又重新站起來，表達女性堅強的這樣一個故事。當時堪景的時候他們還沒有一個明確的想法，現(xiàn)場走過幾遍之后，我覺得這完全可以做成一個一鏡到底的拍攝，于是跟導演和攝影指導做了這樣的提議。我覺得一鏡到底更能夠增強這樣一種表達的氛圍和氣場，更能產(chǎn)生代入感。當時因為也沒有機器，我就拿手機拍了幾次，跟導演和攝影師做了討論，最后覺得這是一個可行的方案。到真正實拍出來，效果也還是不錯的，而且它也體現(xiàn)了Trinity的一些優(yōu)點，比如說我可以一開始跟頭，然后在她跌倒的時候可以直接壓下去，然后變到跟腳，然后再到站起來，整個過程是非常靈活的操作?？上Ь褪呛髞沓善鰜淼臅r候受制于時長，中間還是剪了兩刀。
問6：這條片拍的時候需要彩排很多遍嗎？
答：要的。通常當我們決定要做一個長鏡頭，我們開始去設計在這場鏡頭里面的走位，演員該怎么移動，機器該怎么移動，我們該怎么產(chǎn)生互動，怎么去變換關系等等。同時我們還要引入跟燈光的配合，跟美術跟道具等等這些部門的配合。
但是很多時候最終我們決定去執(zhí)行的拍攝方案，跟最早我們設想的方案會有很大的差別，這是因為在不斷的彩排的過程中，我們會撞出新的火花。比如說原本我們想的這是一個背跟，然后到這個地方轉(zhuǎn)過來，但是因為演員老師突然間產(chǎn)生了一個新的表演的想法，我們會發(fā)現(xiàn)我們根據(jù)演員老師的想法，把機位移動改成這樣會變得更加流暢，變得更舒服。

彩排的過程實際上是一個磨合和改變的過程。有時候我們拍一個長鏡頭，可能實拍就拍了20條，但在這20條之前還彩排了十幾條，但是我覺得這是非常必要的，因為前面彩排的這十幾條實際上是一個完善藝術創(chuàng)作的過程，它既能夠讓你找到感覺，同時也能夠把這個東西真的磨成一個好東西。實拍的過程中，你再去調(diào)整各種各樣的細節(jié)。
問：當你們決定拍一鏡之后，那到底是用Trinity還是斯坦尼康，您是如何去做這個決定的？
答：我在設計運動的時候，我會根據(jù)這兩種設備能夠做到的范圍或者能力去思考。會跟導演去討論，比如說導演這個時候想看到演員的表情，那么她會不會想要看到她摔的時候的一些特性，比如說滑板飛起來或者腳絆倒的這些動作，如果想要的話，那么就毫無疑問使用Trinity，因為Trinity可以在Y軸上有一個靈活的運動空間。
問7：彩排之后您會找到一個比較舒服且固定的行動路徑，實拍時候就按照這個路徑走，還是說也可以有free style在里面？
答：肯定是可以有free style的。而且即便沒有free style，人非機器，我拍攝的每一遍還是會有些不一樣的地方，比如說這個姑娘回頭的時機，姑娘摔的方式，姑娘在滑的過程中從側(cè)面滑過的這兩個伙伴的時機、動作等等。我記得有一條一切都很好，但是姑娘摔倒的位置不在光區(qū)之內(nèi)，那就意味著這條也不能用?；蛘哂幸粭l可能說完成的都很好，但是我自己覺得我在抓取的時候有一個點我做的不完善，那么如果時間和演員的體力，我的體力都允許的話，我也會希望說能有機會再來一條。

我覺得斯坦尼康和Trinity拍攝是一個需要所有人去配合的事情，很多時候你作為背著機器的人，似乎聚光燈在你身上，但其實不是的，你更要依靠的是整個團隊。因為燈光老師他幫你設計了一個你能夠毫無忌憚的去360度運動的這樣一種燈光環(huán)境，演員老師愿意配合你去不斷的嘗試，然后你的焦點員能夠懂你的每個想法，并且及時的把焦點給上。是所有人的工作，才能讓你去完成這樣一個長鏡頭。

問8：用Trinity或者斯坦尼康拍一鏡到底的時候，會不會有強迫癥，一直要抓完美的那一條？
答：我印象特別深的就是17年春天的時候，我跟賈樟柯導演拍《時間去哪兒了》，當時有一個整個電影最后結束的長鏡頭，在湖邊的桃花林里面，我要跟著女主角一路走下來，穿過桃林到湖邊站好，她跟男主角有段對話，大概是一個將近三分鐘的長鏡頭。我記得最后總共是拍了25條。
當時是山西平遙的冬天，我整個人都已經(jīng)凍崩潰了。當時是夕陽西下趕密度，所以大家也都很緊張，因為時間是有限的。在這個過程中有好幾次我都覺得說其實這條已經(jīng)差不多了，我覺得可以了，但是在賈導或者攝影指導余老師那就是沒有過。因為他們會覺得演員的表演是不夠的，或者余老師說你過桃林的這一下的時候過得不夠舒服。后來慢慢的就會理解，既然發(fā)動了這么多的人，這么多的資源想要拍這個東西，就應該在條件允許之下去把它實現(xiàn)到最完美的狀態(tài)。

所以到后來變成我自己也會有這樣的一種強迫癥，就這一條可能導演或者攝影指導都覺得ok了，但是我自己作為操作員，我可能會覺得有一個地方是不舒服的，那么我就會看看演員老師或者說是整個劇組的時間安排上還有沒有機會再來一條。也許這條會做得更好，也許可能還不如前一條，但是我覺得你去嘗試終歸是對的，因為有多一次機會，一定就會離完美更近一點。

問9：可否聊聊《Amber 劉逸云 feat. 馬思唯 | blue 》這條MV的拍攝情況？
答：這條片子實際上是一個特別折磨的片子，它恰恰是不應該用Trinity來完成的。制作公司在設計整個劇情腳本的時候，他們想做的是一個一鏡到底，拍攝Amber在這個房間的不同空間里面穿梭，但是這個鏡頭始終是在運動之中，整首歌就是一個鏡頭。當然跟《1917》或者《鳥人》一樣，實際上是切分的偽一鏡到底。因為涉及到演員空間在不停的交錯，所以這個東西的拍攝應該是用moco機械臂來拍的。他們當時在制作這個場景的時候，就做了一個在這個房間的中間可以軸心運動的這樣一個大體的環(huán)境。這樣的話在做偽一鏡的時候，每一個切分點和下一個連接點，都可以是完全百分之百匹配的。
但是受制于成本和時間等問題，最后他們沒有moco，只能找我來做，那么就意味著這個片子對我最大的難點是鏡頭與鏡頭之間的銜接。需要以人肉做到moco這樣的對點是特別痛苦的，就意味著每個鏡頭結尾的地方，卡到了一個畫面之后，下一個鏡頭開始的地方，你必須要卡一個完全一模一樣的畫面來開始，而且不僅是靜止畫面要一樣，運動的動態(tài)也要能夠銜接的上。
我只能硬接，比如說這個鏡頭走到一個墻的地方，然后cut, cut了之后我屏氣凝神把自己變成一尊雕像，讓特效部門在墻上貼標記，在畫面上做標記等等。然后等下個階段要開始做的時候我就要過來，拿著一個小監(jiān)，一點一點的對，幾乎要對到一模一樣的畫面。我還要去記得上一個畫面的移動軌跡，去匹配。因為我是活人，我終歸會有一些輕微的呼吸抖動，我不可能卡得完全準，所以他們后期肯定還是要用摳幀之類的方法去修復一些。
其實這種事在我職業(yè)生涯中做過很多次，被迫要去對點等等，所以我覺得這個是職業(yè)生涯的一部分，你最后必須要學會與不完美妥協(xié)，因為時間或者體力等等因素，你只能說在一個范圍內(nèi)做到做到最佳。

問10：可否分享一些《Ways of Seeing》的拍攝經(jīng)歷？
答：Ways of Seeing非常有意思，當時導演給我看了他的藝術闡述，導演闡述的PPT，看完之后我覺得他想表達的這種東西我是有興趣的，然后我就去做了。在真正拍攝的時候，我們是在一個廢棄的大樓里面，大樓真的已經(jīng)廢棄到了快危樓的地步，你可能走樓梯都要小心樓梯會塌下去的這樣一個樓里面。我要去拍攝幾個舞者，在每個篇章中他們的舞蹈都是不一樣的。這些不一樣的舞蹈是表達不同藝術階段的情感，比如有的代表的是死去，有的代表的是新生，有的代表的是狂怒。做為一個攝影師，我是需要去理解這一點的。比如在狂怒的篇章，我的機器運動可能也是更張揚的，更不穩(wěn)定的，更飄逸的一種方式；在死亡或者新生的篇章里，我的運動可能就會更細微，更柔和。
我覺得這個片子最有意思的是，它就像你讀一本書一樣，你要去讀懂這本書，然后你才能去寫讀后感。它實際上是一個閱讀的過程，你不斷的去試著理解藝術本身的東西，然后再去思考怎么讓你的運動能夠去實現(xiàn)這個藝術的表達或者去增強它。這是在拍劇情或者廣告時你不會有這樣的機會的，你通常沒有那么多的自由和時間能夠去做這樣的一種深入的思考。因為這個東西沒有正確答案。舞蹈演員的舞蹈很多也是隨機的，我的運動也是隨機的，靠的純粹就是個人理解。
問11：這條片您覺得有沒有什么特別難的地方嗎？
答：有。比如說有一個章節(jié)是我跟著一個全身紅色的舞者走進房間里，然后他和另外一個舞者兩個人都穿著紅色衣服開始對舞。導演想要一種很自由的抓取，所以當時沒有彩排。他們的舞蹈幾乎完全是隨機的，導演跟他們講述了一個感覺，然后兩個舞者在底下做了一些交流和對練，但是這些東西對我來說就等于沒有，這是一個我沒有參與到的創(chuàng)作過程。第一遍拍的時候有點慘不忍睹（笑）。比如當他們有一個很大動作的時候，我可能想ok這個時候的情感我可能想要走近去給到比較特寫的東西，結果沒想到他們一下子散開了，我畫面里面就沒有東西了。
好在這些舞者真的很專業(yè)，他們到后面的時候會有一個基本的構架，這個構架是固定的。但很多的細節(jié)還是會不一樣，尤其當后面他們自己的情緒也融入進了舞蹈動作的時候，他們自己跳嗨了的時候，他們真的會有很多新的動作發(fā)揮進去，但我覺得這恰好是導演想要的東西，那么我作為攝影師我要做的就是把這些東西抓進畫面里，而且如果我的移動能夠把這些情感增強，就是最好不過的事情。
所以在第一遍之后，我就跟導演說這一次我先不拍了，你讓我先看一遍，我要先理解一下這個事情。然后在之后你就會開始去記憶一些構架，然后你再去試著讓自己也變成一個舞者，也會去想當他們這樣的時候我應該怎么樣進去，然后把這個畫面抓進來。所以拍到后面我確實蠻爽的，因為就像跳舞一樣，你自己也進入了情感，進入到了斗舞之中。這個片子是我很寶貴的經(jīng)驗。

問12：《PUMA | PRONOUNCE 》這條片挺酷的，可否聊下當時的拍攝情況？這條您是全程Trinity嗎？還是有別的東西？
答：這條片子也很有意思，這個片子用阿萊迷你lf和16毫米膠片都拍了。一開始導演Alan找我的時候，他很明確的說這是一個商業(yè)廣告，但是他給我看的腳本和參考都是一些現(xiàn)代藝術的東西，就跟廣告感覺不太像，也沒有產(chǎn)品露出，最后你看成片實際上就像一種宗教儀式一樣的感知。我們用數(shù)碼的機器先拍兩遍，數(shù)碼都獲得了滿意的結果之后，我們才會換膠片機再去拍兩遍。這條我是斯坦尼康和Trinity兩個都有在用，為了防止機器要在兩邊裝來裝去花很多時間。
問13：可否結合這條片聊一下什么情況下您會用斯坦尼康，什么情況下您會用Trinity？
答：如果速度要快，我還是傾向于用斯坦尼康，因為Trinity這個東西不管你怎么樣去弄，它都會比斯坦尼康重很多。重意味著穩(wěn)，但也意味著慢和靈活性不足。當我需要快速的去轉(zhuǎn)場，或者是快速的去運動，而且又不涉及其他軸線上面的運動的話，我其實個人非常喜愛用斯坦尼康。Trinity的話更多的時候是用在我需要一個平穩(wěn)的，或者說是在軸向上有更多變化的時候。
那個像邪教現(xiàn)場一樣的鏡頭，鏡頭沖上去對到一個水晶球上，然后再拉開的這樣一個鏡頭。我就會傾向于用Trinity，因為它是可以很穩(wěn)定很精確的給到那一下，而且機位也可以比較低，如果用斯坦尼康的話我可能要屈著身子彎著腰之類的才能做到。

問14：在運用Trinity和斯坦尼康的時候，如何解決燈光的難題？
答：在決定去做這樣一種場景和設計的時候，實際上跟燈光部門和美術道具部門需要進行很認真的協(xié)調(diào)。比如說我在運動軌跡基本確定了之后，我需要在這條道路的所視范圍內(nèi)是不能有穿幫的燈腿，不能有片子等等。那么燈光老師就要想辦法怎么把燈盡量去走頂，或者去藏各種各樣的東西后面，或者把它偽裝成室內(nèi)可以出現(xiàn)的道具的燈光。
如果是在棚里面，這些相對還好實現(xiàn)，如果是在實景的話，燈光老師經(jīng)常會掉一把頭發(fā)，比較難搞。可能會需要燈光助理們?nèi)ナ殖诌@些燈，來與我一起運動，這就意味著在彩排的過程中，他們必須也得參與。
有的時候在一個畫面里面，我跟這個演員走，然后他坐下來聊了兩句，他站起來之后繼續(xù)往前走，但是我的攝影機可能就要穿過桌子去追，這時候可能就需要美術老師把桌子設計成可以中間拉開的，這樣當我的機器到了桌子上方的時候，他得把桌子拉開讓我過去。這實際上是一個工業(yè)化的完整體系中每一個螺絲釘都要配合的事，但這也是樂趣所在吧。
問15：如果涉及到拍演員的臉或者特寫，該怎么辦？
答：就像前面說的，燈光老師們會以一些手持燈光的方式跟我一起運動，當我進到特寫的時候，他們也可以在這個時候慢慢靠近，然后最終達到一個相對很精美的特寫光效。

問16：這種運動的跟焦也挺難的吧？
答：和跟焦點員的溝通是很重要的部分，廣告很多時候要最后落到一個精確的產(chǎn)品或者明星的特寫上，這一下的焦點有和沒有，就意味著要不要重新再拍一條。
在拍影視劇的過程中，很多時候跟演員的情緒或者是表演的走位的一些火花狀態(tài)的時候，我可能會突然間修改我之前的運動軌跡，或者說跟演員的距離會有變化?？赡芮懊?1條都沒有，但是第12條突然間有了，那焦點員是不是能夠第一時間反應過來，并且配合我去把這個東西實現(xiàn)就很重要了。所以在拍影視拍電影的時候，我都會帶自己固定的團隊，大家會比較默契一些。
問17：用Trinity或斯坦尼康，需要考慮“電影感”這個事嗎？
答：電影感可能很多老師他們聊的是關于畫面的質(zhì)感，燈光的質(zhì)感等等。對于我來說，我可能更專注在移動的感覺上。移動的電影感是什么？印象非常深的是著名攝影指導狄金斯說過的一個話就是，最好的攝影是沒有攝影。這個沒有攝影當然不是說瞎拍了，而是說你要能讓你的攝影完全融入到這個電影本身的情緒之中，是讓你看不出痕跡的攝影。我覺得移動實際上是一樣的，最好的移動是你感覺不到移動，而不是說我特別炫技的拉上去一個360度，讓你看的就像坐過山車一樣。我覺得這就不是電影感的東西。電影感的東西應該是你隨著劇情隨著演員進入了之后，你快是因為情緒快，你慢是因為情緒慢等等。對于我來說電影感是這樣的東西，是你一定要去讓你的移動融入到劇情里面去。
問18：對于想學習Trinity或者斯坦尼康的小伙伴，您有什么建議嗎？
答：我覺得得先想清楚為什么要學這個。我遇到過一些想把斯坦尼康或者Trinity作為墊腳石的朋友，他們是為了上位或者是為了能夠賺更多的錢，這是人之常情。但是我不建議拿斯坦尼康和Trinity作為墊腳石是因為它的門檻比較高。首先你要有一個強大的體魄，然后你要通過很長的時間去磨練出相對成熟的技術。這是一個基礎，你才能夠有底氣說我是會背的。
但這還不夠，因為當現(xiàn)場找你去的時候，往往做的是一些相對復雜的調(diào)度和拍攝，你還要有能夠跟各個部門溝通的能力，你還要有畫面的美感和對情感的感知等等。我覺得當你不熱愛它的時候，你是很難去堅持做完所有的這些東西，然后變成一個合格的掌機的。如果你要去學習它的話，需要付出很多的努力。但是學這件事現(xiàn)在不難，因為現(xiàn)在阿萊有在開辦Trinity的學習班。你可以花錢去了解這個東西，但如果你要想把它作為一個職業(yè)去考慮的話，你真的要認真考慮，因為它對你的身體損耗也不小。

另外還有一點，就是不管是Trinity還是斯坦尼康，它都是一個對于掌機的技術提升，而不是限制。不能說我會Trinity或者斯坦尼康了，就滿足了。我們看到很多電影里面，斯坦尼康攝影師同時還是A機或者B機的掌機攝影。這就意味著你的云臺技術、肩扛手持技術、乃至搖輪技術等也不應當有短板。只有這樣，作為一個攝影才能發(fā)揮更全面的作用，獲得更多的機會。
我一直覺得攝影師這個行業(yè)是一個很神奇的行業(yè)，他很分裂，他既是藝術家，你要有一定的藝術修養(yǎng)，要有美感，然后還要能夠感知畫面里面的情緒，感知表演的節(jié)奏等等。但他同時又是技術工人。因為你是為導演為攝影指導以及為影像服務的，你的手活好不好是你吃飯的根本。

【傅達坤老師主要作品】
?《房間》導演: 侯逍遙攝影指導: 余力為?Trinity攝影
《無價之寶》導演: 張大鵬攝影指導: 馮百欽Trinity攝影
《霧隱藏棺》?攝影指導: 馬川斯坦尼康攝影
《暗戀·橘生淮南》攝影指導: Jeffrey Weil?斯坦尼康攝影
《瘋馳電掣》攝影指導: 程馬志遠斯坦尼康攝影
《了不起的爸爸 》?- 攝影指導: 樸松日?掌機攝影
《怕死聯(lián)盟》攝影指導: 程馬志遠斯坦尼康攝影
《潛夢追兇》攝影指導: 孫寧?Trinity攝影
《紙騎兵》導演：范小天攝影指導: Andrzej Bartkowiak ASC?斯坦尼康攝影
《時間都去哪兒了》導演：賈樟柯攝影指導: 余力為斯坦尼康攝影

大峰#55期 trinity斯坦尼康攝影創(chuàng)作課程

直播課程大剛：

一、Trinity與斯坦尼康的區(qū)別

二、一鏡到底的路徑設計

三、Trinity在廣告和電影拍攝中的使用區(qū)別

四、攝影復盤《花開那年?》

五、攝影復盤《Ways of Seeing》

六、Trinity職業(yè)規(guī)劃#免費報名

• 直播時間：7月20日 20：00

• 課程形式：PPT+在線視頻?

• 主講：傅達坤老師

• 免費報名