“1960年4月16日下午三點之前的一分鐘，你同我在一起。因為你，我會記得這一分鐘?！?/p>

?王家衛(wèi)式電影臺詞特點

對時間的關(guān)注與強調(diào) （但他真正強調(diào)的并非時間本身）

?把偶然性轉(zhuǎn)化為必然性/某種接近命運的東西

通過主體的固執(zhí)，時間仿佛獲得某種特殊的魅力

eg《重慶森林》 金城武:失戀就跑步/每天買鳳梨罐頭?

徹底偶然的要素?

人在把徹底偶然的要素連接在一起的時候

不僅讓其成為必然的、成為一種命運

也通過此，賦予其一種審美價值

臺詞都以獨白的形式產(chǎn)生 （即使是阿飛對蘇麗珍說的1960年的那句，本質(zhì)上也是獨白）

巴赫金:雖然有對話，但沒有他者的他者性存在

阿飛只是在透過他者和自己說話

?如果有一個場景能概括《阿飛正傳》的劇情

阿飛面對鏡子跳舞

雖然和不同角色打交道 但根本上阿飛只是在和他自己跳舞

?王家衛(wèi)喜歡一個人獨處的場景?

?孤獨的人是他電影的根本基調(diào)

《阿飛正傳》末尾 梁朝偉一人登場 從一個孤獨的人到另一個孤獨的人

萊布尼茲 單子論 每一個單子都是和外部缺乏關(guān)聯(lián)的自足個體，同時每個單子也都能映射整個世界

審美式的封閉/對封閉的審美—自戀的表現(xiàn)

“1960年，鮑比唱《皮球》的那一年?！贝迳洗簶洹?973年的彈子球》

村上早起作品經(jīng)常過度地出現(xiàn)各種年份和數(shù)字

可以引起人共鳴的歷史性年份，但卻立刻把這些具有普遍性意義的東西轉(zhuǎn)化為私人的意義；同時又把私人的東西賦予普遍性的意義

小說人物說出“1969年，我們的歲月”時，隨機立刻表明他在這個歲月除了談戀愛以外什么事情都沒有做。在這里，戀愛和歷史的交叉逆轉(zhuǎn)，則引出了偶然性與必然性，私人性與普遍性間更加復(fù)雜的關(guān)系的解構(gòu)和重構(gòu)

村上對于這種手法有自覺，并采取反諷的立場

反諷的立場同時也是嚴肅的立場

真正的反諷立場必然是嚴肅的，因為它的反諷對象不僅僅是外部，同時也是它自身

村上消解現(xiàn)存的意義 同時也從意義的廢墟里找到了自己的責(zé)任

《世界盡頭與冷酷仙境》“我有我的責(zé)任，不能把自己隨意創(chuàng)造出的人和世界拋在后面。這是我自己的世界，墻是圍困我自己的墻，河是沖走我自己的河，煙是焚燒我自己的煙?！?/p>

柄谷行人:這和《1973年的彈子球》中“我找到一臺彈子機，面對機器時一樣”，面對無所謂的“自己隨意創(chuàng)造出的”事物時的“責(zé)任”，就是“無責(zé)任”的別名。強調(diào)對于無意義的事物時的責(zé)任，就是把責(zé)任無意義化。這樣，“無責(zé)任”積極地作為倫理來敘述。即，一切是游戲，聽說一切又是認真的。

柄谷認為，村上以《挪威的森林》為界，解除了自己作品中的外部性，進入了一個封閉的世界，取消了對于反諷的反諷的元立場。這時《挪森》的確是百分百的愛情小說，但也只是一本愛情小說，失去早起村上作品中更多樣的主題。

《重慶森林》王家衛(wèi)作品中的位置 類似與《挪森》在村上作品中的位置。

《挪森》百分百的戀愛小說 《重慶森林》百分百的戀愛電影

王家衛(wèi)電影中最接近愛情喜劇的一部，意味著要把各種非愛情喜劇的要素盡量排除出去

《阿飛正傳》《東邪西毒》《花樣年華》中，雖然人物同樣為愛情而掙扎，但掙扎并非僅僅圍繞愛情展開。

阿飛追尋自己的根源，《東邪西毒》中人被記憶所折磨，《花樣年華》非常明確地在看似純粹愛情的電影中加入歷史的要素

這些電影中的愛情都伴隨著多種多樣的外部

而《重慶森林》的主題則是徹底集中在愛情之上

兩位男主除了戀愛外似乎不被任何事情所困擾，即使是保質(zhì)期這個話題本質(zhì)上也是從屬于愛情的，本身不具有更多的外部性

對比:

《阿飛》里的愛情從屬于阿飛的尋找自我 因此阿飛能從一個愛情隨意跳到另一個

《東邪西毒》里的愛情從屬于更加復(fù)雜的感情，遺忘 仇恨 原諒與回憶。并不只是說男人和女人的關(guān)系，更本質(zhì)上是在說人與人的關(guān)系

《花樣年華》里的愛情則從屬于一個“過去的時代”

愛情可以是一個出發(fā)點，但不會是一個終結(jié)點

悲傷可以被愛情所觸發(fā)，但無法被愛情所耗盡

而《重慶森林》中，愛情則是自始至終的絕對的孤立的主題。

王家衛(wèi)式風(fēng)格深入人心，出現(xiàn)仿寫（文字/剪輯的形式）但絕大多數(shù)的模仿實際上只是對《重慶森林》的模仿，陷入一種封閉的美學(xué)和對自我的陶醉中。

與之相對應(yīng)的，網(wǎng)上所謂的荒謬浪漫派，同樣模仿王家衛(wèi)的作品，而是戲仿?手法:土味視頻畫面和王家衛(wèi)電影里的經(jīng)典臺詞/音樂拼貼起來（并非單純惡搞，也是嚴肅的。但若嚴肅探討，本身只能是惡搞）

兩者看似有很大落差，但似乎又能奇怪地縫合到一起 ——讓不同的要素接合到一起本就是王家衛(wèi)電影的特點

哈特曼:在這種戲仿中，一切都是游戲，同時一切也都是認真的。

此類戲仿讓觀眾獲得更大的闡釋空間，不僅重新審視過去看的土味視頻，還重新審視著過去看土味視頻的自己。觀眾在評論區(qū)對視頻的戲仿進行二次戲仿，一本正經(jīng)就是最大的戲仿

視頻與評論的默契:共享著某種經(jīng)驗素材，甚至共享處理這套素材的反諷方法。讓觀眾重新審視自己的過去，土味畫面和高雅的音樂臺詞結(jié)合，兩者的界限被模糊化，在視頻剪輯者重塑土味視頻的時候，觀眾也在重新處理那個曾經(jīng)看土味視頻的自己，看到荒謬的東西，同時也覺得，那種荒謬本身也是某種幸福，與此同時幸福本身也是某種荒謬。它們兩者都以解構(gòu)自身的形式建構(gòu)著自身。