《藝術(shù)研究》DOI:10.15947/j.cnki.dwt.2020.0087

作者：張媛?

曲牌，是我國戲曲音樂中十分重要的一 個部分。各個劇種都擁有著一定數(shù)量的曲牌， 其用法大同小異，在長期的發(fā)展過程中形成了 固定的程式。特定情緒的曲牌被用于固定的場 景、環(huán)境中。如：河北梆子劇種用于洞房花燭 的 [ 洞房贊 ]，用于勞動場面的 [ 柳青娘 ]，專 用于皇帝登殿或擺駕出巡時的 [ 朝天子 ] 等。 有一部分曲牌還通用于各個劇種。這種曲牌的 程式化運用，規(guī)范了戲曲音樂的創(chuàng)作。 　　

河北梆子也擁有著數(shù)量眾多的曲牌，河北 梆子《美狄亞》對這些曲牌進行了一次成功的 創(chuàng)新運用。 　　

河北梆子《美狄亞》自 1989 年首演至今， 先后由河北省河北梆子劇院和北京市河北梆 子劇團在國內(nèi)外演出二百余場。這部劇的劇本 改編、作曲姬君超先生有一個別開生面的做 法，就是把河北梆子的伴奏曲牌用作唱腔來演 唱。這種做法不僅在河北梆子劇種是沒有先例 的，而且在所有的唱腔屬于板式連綴體的劇種 當(dāng)中，也是沒有先例的。 　　

河北梆子《美狄亞》是根據(jù)古希臘三大悲 劇作家之一的歐里庇得斯編劇，于公元前 431 年首演的同名悲劇改編的。這部悲劇講述的是 美狄亞因被她的丈夫伊阿宋遺棄而殺死他們 的兩個孩子的神話故事。在美狄亞身上，歐里 庇得斯展示了一幅動人的心理描繪：一方面是 對伊阿宋的極度憤懣，另一方面是對孩子的深 切母愛。歐里庇得斯特別在劇中通過歌隊指責(zé)伊阿宋忘恩負義的利己行為，對于欺辱妻子的 所有丈夫表示譴責(zé)，對于受壓迫的所有婦女深 表同情。 　　

歌隊是古希臘悲劇中非常重要的，也是不 可變更的表演形式。歌隊的演唱從始至終貫穿 全劇，起到了講述歷史、呈現(xiàn)先知、評論事實、 褒貶世事、前瞻遠景、遇見因果等重要功用。 歌隊從入場式到終幕曲一直在前臺表演，是全 劇的貫穿線。歌隊長的扮演者也是最主要的演 員之一。 　　

由于歌隊在古代希臘悲劇中無可代替的 功用，河北梆子《美狄亞》也為歌隊寫了 21 段唱詞，這些唱詞或講述神話、或評論人物、 或介紹情景、或身臨其境與劇中人物同呼吸共 命運、或居高臨下看破世事指點江山。歌隊的 21 段唱在全劇唱段中的比重占 50% 以上，就 段數(shù)而言要比主人公美狄亞的唱段還要多。依 據(jù)原著歌隊的身份是一群受欺凌的女人，改編 本的歌隊也就應(yīng)該由旦角擔(dān)當(dāng)。那么應(yīng)如何處 理歌隊 21 段唱與最主要人物美狄亞以及其他 人物唱段的關(guān)系呢？這自然是個難題，就河北 梆子劇種而言，就更是個大難題。 　　

河北梆子是我國梆子聲腔系統(tǒng)中最重要 的劇種之一。生、旦、丑行唱腔板式成套又富 于變化，唱腔豐富且技巧繁難；凈行唱腔比較 簡單但特色鮮明。河北梆子音樂具有高亢激 越、慷慨悲壯的風(fēng)格特色。以河北梆子上演凝 重古樸且極具震撼力的古代希臘悲劇自然有 許多長處。但細分析起來河北梆子音樂又有相 對的局限性。大致可歸結(jié)為“三單一”。一是 單一聲腔梆子腔：河北梆子音樂不像川劇音樂 包括昆腔、高腔、胡琴戲（即皮黃西）、彈腔（即 梆子腔）、燈腔（即燈戲、燈調(diào)）等多種聲腔 及演唱形式。河北梆子雖然也經(jīng)常上演《挑滑 車》《扈家莊》《擋馬》等昆腔戲，但多為武 戲，應(yīng)屬昆曲在河北梆子劇種中上演，并不屬 于梆子聲腔。二是單一板式連綴體：河北梆子 唱腔全是板式連綴體唱腔，不像紹劇有高腔、 昆腔、梆子腔等多種聲腔的曲牌體和板腔體唱 腔。河北梆子雖也有一些雜腔小調(diào)的唱腔，但 量小且未構(gòu)成完整的唱腔板式。三是單一調(diào)式 與調(diào)高。河北梆子唱腔主要為徵調(diào)式，只有 [ 反 調(diào)二六 ] 為宮調(diào)式，但只能間插與徵調(diào)式的 [ 正 調(diào)二六 ] 中使用，不能單獨成段。調(diào)高按照現(xiàn) 實的規(guī)范只有 [1=C] 一種，少數(shù)有 [1=bB] 或 [1=G]、[1=F] 的情形，均屬改革嘗試尚無形 成規(guī)范。而最大的單一是生、旦兩行同腔同調(diào)， 唱腔基本相同。不像京劇那樣 [ 西皮 ] 有生、 凈、老旦、丑行的宮調(diào)式和旦行的徵調(diào)式；[ 二 黃 ] 又有生、凈、老旦、丑行的商調(diào)式和旦行 的徵調(diào)式。更不像京劇還有 [ 四平調(diào) ][ 南梆 子 ][ 反二黃 ][ 反西皮 ][ 高撥子 ][ 娃娃調(diào) ] 等 色彩不同的板式。河北梆子還缺乏像京劇那樣 生、凈行與旦行唱腔調(diào)式與調(diào)高呈四度或五度 差別的對比效果。照上述“三單一”情形來看， 河北梆子《美狄亞》旦行的美狄亞、兩個公主、 保姆這四個旦角，伊阿宋與兩個孩子這三個生 角，加上兩個國王這兩個凈角的唱腔在調(diào)式、 調(diào)高上已顯單調(diào)，那歌隊的 21 段唱腔又該如 何處理呢？ 　　

按照 1955 年之后戲曲音樂改革的一些做 法，河北梆子《美狄亞》歌隊的唱腔可以按幾 個路子創(chuàng)作。一是按照民族歌曲的寫法寫成有 河北梆子韻味的伴唱；二是吸收其它劇種的板式和腔調(diào)創(chuàng)新腔；三是按河北梆子可以吸納的 昆曲或雜腔小調(diào)譜曲……但河北梆子《美狄 亞》歌隊的唱段不同于往常戲中的伴唱，一是 段多量大，二是情調(diào)復(fù)雜多變，僅用上述的幾 種路子很難完成歌隊 21 段唱腔的表達。難能 可貴的是，這時候作曲想到了從來無人顧及的 河北梆子傳統(tǒng)伴奏曲牌。 　　

河北梆子的傳統(tǒng)曲牌約有一百五十余首。 分為絲竹曲牌和嗩吶曲牌兩類。絲竹曲牌是以 板胡、板鼓領(lǐng)奏，笛、笙、二胡、三弦等合奏 的器樂伴奏曲牌。其中一部分也可用曲笛領(lǐng) 奏。在劇中起著輔助人物塑造、烘托情感、配 合表演動作、代作鼓樂音像、歸攏戲劇節(jié)奏， 使得唱、做、念、舞更富有音樂性、連貫性和 節(jié)奏感的重要作用。嗩吶曲牌多有清牌子和混 牌子兩種，清牌子由堂鼓或板鼓領(lǐng)奏，嗩吶吹 奏，混牌子由嗩吶和打擊樂合奏。這部分曲牌 與京劇基本相同。板胡曲牌多為河北梆子所獨 有。這些曲牌有的是由山陜梆子曲牌衍變而 來，如：《小寄生草》《洞房贊》等，而大多 數(shù)則是歷代藝人們吸納河北民間音樂而創(chuàng)作 的，如：《小磨坊》《算盤子》《梳妝臺》等。 這些曲牌在上百年的磨合中已與河北梆子唱 腔融為一體；這些曲牌調(diào)式多樣、曲調(diào)節(jié)奏豐 富、情調(diào)多彩多姿、富有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力； 這些曲調(diào)便于器樂主奏樂器技巧的發(fā)揮，樂師 們奏來得心應(yīng)手；這些曲牌的旋法與河北梆子 唱腔早有相通之處，唱來似輕車熟路。這許多 優(yōu)越前提給河北梆子《美狄亞》的作曲提供了 大膽運用伴奏曲牌作為歌隊唱腔素材的條件。 也是這許多優(yōu)越條件使作曲者的大膽創(chuàng)意也 獲得了實踐的成功。 　　

這部戲的作曲也是編劇，這就是選曲和填 詞成功最有利的條件。在篩選和運用傳統(tǒng)曲牌 是煞費苦心，要做到既依據(jù)人物性格發(fā)展和情 感抒發(fā)的需要，又符合傳統(tǒng)曲牌運用的路數(shù)。 如：在美狄亞自天外飛來時唱《秋紅年》、在 美狄亞與伊阿宋與海浪搏斗時唱《紛紛水秀》、 在國王玻利阿斯登殿時唱《朝天子》、在國王 壽誕時唱《千壽萬壽》、在美狄亞逃離故土重 建家園時唱《思家鄉(xiāng)》，在全劇終場時唱《尾 聲》等等。這樣的設(shè)計要比傳統(tǒng)戲中曲牌的選 用還要貼切。 　　

作曲在把伴奏曲牌改編成演唱曲牌的創(chuàng) 作中運用了多種手法。 一種是曲牌旋律基本不動，直接填詞演唱。 如序曲《柳青娘》即是?！读嗄铩繁臼怯脕?配合劇中人物心緒抑郁地勞作的曲牌，如《三 娘教子》王春娥織布、《孔雀東南飛》劉蘭芝 織布即用此曲牌伴奏?！读嗄铩窞樯陶{(diào)式， 節(jié)奏舒緩，情調(diào)幽婉，經(jīng)作曲者填詞又稍加編 排用做全劇的序曲，啟示一個悠遠而委婉的神 話故事，能使人產(chǎn)生無盡的遐想。 　　

再如國王珀利阿斯登殿時用的曲牌《朝天 子》。曲譜一音不動，直接為曲牌填詞，又能 做到字正腔圓，情緒諧和，寓意深厚，是很不 容易的。（見例一） 　　

再看全劇的終場曲?！段猜暋吩趥鹘y(tǒng)戲中 本來就是用在終場時以表示演出結(jié)束的。把 《尾聲》一音不動地填詞演唱，卻遠遠超出了 表示演出結(jié)束的用意。在實際演出中，深沉而 悠遠的《尾聲》唱過，接著是沉沉地、輕輕地 大鑼一擊，給人以余音未了，思緒綿長之感（見例二）

第二種手法是：延伸、發(fā)展?！端惚P子》 是作曲者延伸和發(fā)展原曲牌音樂動機較突出 的一支曲子?！端惚P子》源于河北民間器樂曲， 作為河北梆子曲牌是用來配合劇中人物哀戚 悲涼情感的。如：《杜十娘》劇中杜十娘對鏡 自照、自悲、自憐的動作?！端惚P子》用作歌 隊仙女們得知美狄亞為懲罰伊阿宋，要殺死伊 阿宋新娶的新娘，又要殺死自己的孩子時，那 種悲涼凄慘情緒非常合適。但表現(xiàn)仙女們對美 狄亞殺子要阻止又難于阻止的急迫情緒又嫌 不足。因此，作曲者用了商調(diào)式突轉(zhuǎn)徵調(diào)式， 1=F 調(diào)突轉(zhuǎn) 1= B 調(diào)高的雙轉(zhuǎn)手法，使前半段 和后半段由緩轉(zhuǎn)急、由抑轉(zhuǎn)揚，形成鮮明對比。?準(zhǔn)確地表達了人物的內(nèi)心情感，也使《算盤子》這支曲牌平添了更多豐富的內(nèi)在音樂語言。 　?

作曲者把伴奏曲牌用作演唱曲牌的第三種 手法是，以曲牌的旋律為動機創(chuàng)出新的曲牌。 《夢景》在傳統(tǒng)戲中通常用來配合劇中人物凄 婉的思戀。如，傳統(tǒng)戲《萬花船》中張鳳英投 訴段仲遙家，夜思情人甘興文時即用此曲。《夢 景》為傳統(tǒng)曲牌中不多見的宮調(diào)式曲牌，且曲 調(diào)優(yōu)美流暢，是傳統(tǒng)曲牌中的上品，不用在戲 中是很可惜的。但《美狄亞》劇中又沒有深夜 思戀的情節(jié)。作曲者即抓住了《夢景》的旋律 動機，以 [ 緊打慢唱 ][ 垛子句 ][ 慢板 ] 等多 種板式的節(jié)奏來發(fā)展原《夢景》的旋律動機， 又不失原《夢景》曲牌的優(yōu)美韻味，最終準(zhǔn)確 地表達了仙女們對伊阿宋拋棄美狄亞那重要 當(dāng)口的情感宣泄。 　　

河北梆子《美狄亞》對于傳統(tǒng)曲牌的全新 發(fā)掘運用，大大的節(jié)省了創(chuàng)作材料，還避免了 新編戲由于一味追求出新而遠離傳統(tǒng)，甚至失 去劇種本身特色的弊病，帶給觀眾的感受是， 既新鮮又親切。河北梆子《美狄亞》把傳統(tǒng)曲 牌作為演唱曲牌的大膽創(chuàng)意和實踐，突破了河 北梆子聲腔及唱腔調(diào)式與調(diào)高的局限，豐富了 河北梆子的演唱技法和表演形式，是戲曲作曲 的成功之作。