? ? ? ?（注：本文中的'意志'一詞，是叔本華哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)，全稱是‘生存意志’。我們可以粗略理解為——生命對(duì)生存的渴望、生命的本能欲望、生命的一切情感、求存續(xù)求發(fā)展求擴(kuò)張的趨向等等，與邏輯和理性的概念相對(duì)應(yīng)。叔本華認(rèn)為，生存意志是世界的本質(zhì)。）

? ? ? ? 不僅僅哲學(xué)，各種審美藝術(shù)也都在本質(zhì)上致力于解決人類存在這一問(wèn)題。任何一個(gè)曾經(jīng)以純粹客觀視角來(lái)審視過(guò)世界的精神思考者，即便朦朦朧朧和沒(méi)有意識(shí)到自己的行為，都會(huì)熱情而激動(dòng)地不斷努力，想要去領(lǐng)悟何為物的真實(shí)本質(zhì)，何為生命的真諦，以及何為人類存在的真實(shí)本源。只有如此的一種東西才會(huì)有興趣，把我們的智力當(dāng)成是不受意志蕪雜目的束縛的智力，也就是當(dāng)成認(rèn)識(shí)活動(dòng)的純粹主體，就好像相反，意志的那些目的只關(guān)心那僅僅將個(gè)體當(dāng)作是自己認(rèn)識(shí)對(duì)象的主體。

? ? ? ? 任何純粹客觀的領(lǐng)悟，也就是任何一種純粹藝術(shù)性的領(lǐng)悟所帶給我們的結(jié)果，都更像是生命與人類存在之本質(zhì)的某種流露，直接回答了“何為生命”這一問(wèn)題。每一件高貴而成功的藝術(shù)作品都在解答著這一疑問(wèn)，以其特有的方式全然正確地解答了這一疑問(wèn)，然而藝術(shù)只能用幼稚且童真的語(yǔ)言告訴我們駐于直觀之中的內(nèi)容，卻不能把我們帶人抽象與嚴(yán)肅的反思里，藝術(shù)的解答只是匆匆一瞥的圖像，而非穩(wěn)定與普遍有效的知識(shí)。

? ? ? ? 每一件藝術(shù)品都只是為了直觀地來(lái)回答那一疑問(wèn)，每一幅油畫(huà)、每一座雕塑、每一首詩(shī)、每一幕舞臺(tái)劇都是如此。當(dāng)然，音樂(lè)也給出了答案，但是音樂(lè)使用一種直接為人所能領(lǐng)悟的語(yǔ)言，雖然這樣的一種語(yǔ)言不能被理性再譯出來(lái)，卻已經(jīng)將所有生命與人類存在的最內(nèi)在本質(zhì)道盡無(wú)疑，音樂(lè)因此比其他所有的藝術(shù)都更加深刻。其他各門藝術(shù)好像在提問(wèn)者的面前擺出一幅圖畫(huà)，然后沖他說(shuō)：“看，這便是生命!”——無(wú)論它們的回答多么的正確，都永遠(yuǎn)只能提供給我們一個(gè)臨時(shí)性的解答，依然不能給出一個(gè)一勞永逸與終極的答案。

? ? ? ?那些藝術(shù)只能丟給我們一些片段，用事例來(lái)取代了準(zhǔn)則，不能帶給我們有關(guān)事物的全部?jī)?nèi)容，此種整體性內(nèi)容只能在概念的普遍性中被給出來(lái)。用概念的方式，也就是說(shuō)，憑借反思思維在抽象思考(in abstracto)中，針對(duì)那一問(wèn)題得到一個(gè)穩(wěn)定的答復(fù)，一個(gè)永遠(yuǎn)使我們感到滿意的回答，便無(wú)可爭(zhēng)議地成為了哲學(xué)的任務(wù)。借此我們可以窺見(jiàn)哲學(xué)是如何與各門藝術(shù)產(chǎn)生出親緣關(guān)系來(lái)的，還可以抽絲剝繭地了解到，雖然進(jìn)行哲學(xué)思考與從事藝術(shù)創(chuàng)作的能力，在方向上與所包含的次要性事務(wù)上可謂有著天壤之別，但是兩者的根基卻是相同的。

? ? ? ?可以說(shuō)任何一件藝術(shù)品根本上都在努力向我們揭示出，何為生命與紛繁事物在真理之中的模樣，受到主觀與客觀偶然性迷霧的遮擋，并非每一個(gè)人都可以直接地把握到這一真理全貌。藝術(shù)吹散了這團(tuán)迷霧。

? ? ? ?詩(shī)人、畫(huà)家和表演藝術(shù)家的作品，都在一個(gè)公認(rèn)的程度上，富含著人生智慧的寶藏：自然之物中蘊(yùn)含的智慧正是憑借著他們的作品自我訴說(shuō)出來(lái)，藝術(shù)家們以澄清與加倍純粹再現(xiàn)的方式，把自然智慧的言說(shuō)內(nèi)容轉(zhuǎn)譯給我們。乃至說(shuō)任何一個(gè)閱讀詩(shī)歌或是欣賞藝術(shù)作品的個(gè)人，都以特有的方式為將那一智慧呈現(xiàn)出來(lái)奉獻(xiàn)出了自己的力量：也就是在其能力與教育程度允許的范圍內(nèi)，盡可能地將其中蘊(yùn)含的智慧領(lǐng)悟出來(lái)，好像是航行在深海上的每一艘船，在其船錨長(zhǎng)度可以承受的范圍之內(nèi)，盡可能遠(yuǎn)地拋向海底。面對(duì)一幅畫(huà)作每個(gè)人都會(huì)駐足，就好像是站在某位侯爵的面前準(zhǔn)備聆聽(tīng)教誨，而且就算這位侯爵其實(shí)并未下達(dá)什么命令，他也要裝作似乎是聽(tīng)到了什么?！硌菟囆g(shù)的作品雖然包含了所有的自然智慧，卻依然只是可能的與隱晦的，與此相反，以事實(shí)詳盡的與公開(kāi)的方式將那一智慧傳遞給我們，正是哲學(xué)所要努力的地方，哲學(xué)在這種意義上之于其他各門藝術(shù)，正如釀成的葡萄酒之于葡萄果實(shí)一般。

? ? ? ?哲學(xué)誓言要提供給我們的是一份實(shí)際的現(xiàn)金紅利，一塊穩(wěn)定而牢固的地產(chǎn)，但藝術(shù)作品所貢獻(xiàn)給我們的卻是時(shí)常需要被更新的東西。所以哲學(xué)不僅僅是對(duì)創(chuàng)造出作品的人，同時(shí)也是對(duì)欣賞作品的人提出了足以令人望而卻步且難以滿足的高要求。因此緣故，理解哲學(xué)的讀者甚少，而欣賞藝術(shù)的觀眾頗多。

? ? ? ? 上文提及的對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，常常還需要觀賞者也要參與進(jìn)來(lái)共同完成。部分的原因在于，任何一件藝術(shù)作品只有通過(guò)想象力這個(gè)媒介的功能，才有可能產(chǎn)生出效果來(lái)，故而一件藝術(shù)作品必須激發(fā)出欣賞者的想象力，不允許將想象力從這一游戲當(dāng)中排除出去，不可以使之站在一旁無(wú)所作為。這便是審美效果能夠產(chǎn)生的一個(gè)條件，也就是所有審美藝術(shù)的一個(gè)基本準(zhǔn)則。依據(jù)這樣的一種基本準(zhǔn)則，我們還可以推導(dǎo)出，藝術(shù)作品并不要求把所有的感官都調(diào)動(dòng)起來(lái)，倒不如說(shuō)，只是要求保證想象力剛好可以在一條正確的軌道上發(fā)揮出自己的效力來(lái)：總有些東西要留給想象力，總有些事情要任由想象力最后來(lái)完成。甚至作家自己也必須留給讀者一些東西，任其自由發(fā)揮想象。伏爾泰就曾十分貼切地說(shuō)過(guò)：“無(wú)聊的真正秘密在于把所有的都說(shuō)完了”。

? ? ? ? 一門藝術(shù)中最美的總是屬于心靈的，是為感官應(yīng)運(yùn)而生的：一件藝術(shù)作品被藝術(shù)家制作出來(lái)，卻是在觀賞者的想象力中誕生的。如此也就解釋了為何藝術(shù)大師們的草稿比起他們繪制完成的作品影響常常更大，因?yàn)樗麄兊氖指寰哂幸豁?xiàng)優(yōu)勢(shì)，即尚在作者構(gòu)思的瞬間里，這些手稿便宣告完成了；相反被一層又一層涂抹的圖畫(huà)，只有依賴作者持續(xù)不斷的辛勤勞動(dòng)，需要作者聰明的思慮，以及毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持自己的目標(biāo)，才有可能最終被制作出來(lái)，但是靈感不可能一直持續(xù)到畫(huà)作告成而不消散。

? ? ? ?依照文中所談及的美學(xué)原則還可以進(jìn)一步解釋，為何蠟像雖在模仿自然的角度上可以達(dá)到最完美的境界，然而卻不能帶給我們一丁點(diǎn)美的沖擊，也就在根本上不可能被稱為美學(xué)藝術(shù)作品。因?yàn)橄炏褡屜胂罅翢o(wú)施展的余地。雕塑卻只擁有純粹的形式而缺乏顏色，繪畫(huà)雖擁有顏色，但其形式純粹是假象，二者因而都要求觀賞者想象力的參與，蠟像把所有的都給了我們，既有形式又有顏色，真實(shí)性的假象產(chǎn)生出來(lái)，而想象力被排除在游戲之外。相反的情形是，詩(shī)只能尋求想象力的幫助，原因在于詩(shī)致力于用純粹的文字來(lái)表現(xiàn)。

? ? ? ?借助藝術(shù)的手段但是對(duì)目的毫無(wú)認(rèn)知的盲目（審美）活動(dòng)，在任何一門藝術(shù)中正是流于表面的典型特征。此種盲目的活動(dòng)可以見(jiàn)諸劣質(zhì)建筑物中的空心立柱，毫無(wú)目的的漩渦裝飾，各種各樣的隆起以及突出部位，見(jiàn)諸糟糕音樂(lè)演奏中被制造出的毫無(wú)目的的噪音，即缺乏內(nèi)涵的樂(lè)句與樂(lè)型，見(jiàn)諸空泛的詩(shī)詞中韻腳擠兌迸發(fā)出的乒乓之聲。

? ? ? ? 根據(jù)前文所述以及根據(jù)我對(duì)藝術(shù)的整體觀點(diǎn)，藝術(shù)的目的應(yīng)在于釋清理念世界的知識(shí)究竟是什么(我在柏拉圖所理解的意義上，在這個(gè)唯一的意義上認(rèn)可與理解理念這個(gè)詞語(yǔ))。理念本質(zhì)上是直觀之物，從而在其內(nèi)在的規(guī)定性上也是沒(méi)有辦法被說(shuō)明白道清楚的，對(duì)這樣一種直觀之物的描述，從而也只能是在一條直觀的道路上才是可行的，這就是藝術(shù)的道路。誰(shuí)若選取藝術(shù)作為描述理念的媒介，那么他可以理直氣壯地說(shuō)，他已經(jīng)充分地理解了何為理念。純粹的概念則相反，全然是對(duì)可以訴說(shuō)道明的東西，是對(duì)清晰思考成果所做的可能性規(guī)定，概念運(yùn)用詞語(yǔ)冷靜而客觀地把全部?jī)?nèi)容描述出來(lái)。但是將思考的成果用一件藝術(shù)品的形式描繪出來(lái)的愿望，實(shí)在是在毫無(wú)用處地繞彎路，屬于我們?cè)谇拔闹信険暨^(guò)的借助藝術(shù)手段卻沒(méi)有認(rèn)知目的的審美活動(dòng)。

? ? ? ? 當(dāng)某件藝術(shù)品的構(gòu)思從純粹的概念得來(lái)，則該作品任何時(shí)候都算不上是一件真正的藝術(shù)品。假如我們?cè)谟^賞一件造型藝術(shù)作品，或者在閱讀一首詩(shī)作，又或者是在聆聽(tīng)一首樂(lè)曲(這首曲子的目的在于描述某些特定情形)時(shí)，我們撇開(kāi)所有嫻熟的藝術(shù)技巧而透視到一個(gè)清晰有限、冷靜、客觀的概念上，看到這樣的一個(gè)概念最后浮出水面，它便是這件藝術(shù)作品的內(nèi)核，該件作品的全部構(gòu)思都有賴于對(duì)這個(gè)概念的思考。也就是說(shuō)，一件藝術(shù)作品所描述的東西根本上是可以被窮盡的；我們會(huì)因此感到惡心與厭惡，我們會(huì)覺(jué)得自己被欺騙了，被騙來(lái)參觀，被騙取了注意力。

? ? ? ?只有當(dāng)某件藝術(shù)品的留白部分是我們無(wú)法用針對(duì)性的思考引入清晰的概念中時(shí)，我們對(duì)該作品的印象才能完全使我們感到滿足。從純粹概念中生發(fā)出來(lái)的雜交(藝術(shù))根源擁有一個(gè)思考性的特征，某件藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在動(dòng)手之前已經(jīng)可以用詞語(yǔ)清楚地表達(dá)出來(lái)，他想要表現(xiàn)的是什么，幾乎可以說(shuō)就憑借他所用的辭藻，便可以實(shí)現(xiàn)他所有的目標(biāo)了。所以當(dāng)人們(就像現(xiàn)在的人們經(jīng)常做的那樣)想要把莎士比亞或者歌德的詩(shī)歌還原到一個(gè)抽象的真理之上，且認(rèn)為對(duì)此一真理的描述便是詩(shī)歌的目的時(shí)，便是一件多么無(wú)恥而又可笑的蠢舉。當(dāng)然藝術(shù)家在規(guī)整作品的時(shí)候也必須思考，只不過(guò)只有當(dāng)藝術(shù)家所思考的是在思考活動(dòng)之前，已經(jīng)被藝術(shù)家直觀把握到了的東西，在隨后進(jìn)行的描繪活動(dòng)中也才能展現(xiàn)出張力來(lái)，才會(huì)是持久的。

? ? ? ?在此我們就是想要無(wú)拘無(wú)束地說(shuō)，藝術(shù)作品剛剛在模具里成形的時(shí)候，就像我們?cè)峒暗漠?huà)家們的手稿在構(gòu)思的第一瞬間里靈感到來(lái)時(shí)一樣，便已經(jīng)完成了。就像在無(wú)意識(shí)中被捕捉到的旋律，沒(méi)有任何反思思維的參與，全然是從啟迪中得來(lái)的，根本也像抒情詩(shī)、純粹的歌曲一樣，把對(duì)現(xiàn)實(shí)脈搏深刻的感觸與對(duì)周遭世界的印象用文字傾瀉出來(lái)，使這些文字按照音律和押韻的要求排列起來(lái)——我說(shuō)，所有這些藝術(shù)作品擁有的一項(xiàng)巨大優(yōu)勢(shì)就是，它們是被瞬間靈感、激情和天才沖動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的偉大作品，不摻雜任何意圖和反思思維，從而越發(fā)地令人感到愉悅和具有觀賞性，沒(méi)有表皮和內(nèi)核的分野，比起那些借助了冗長(zhǎng)與精雕細(xì)琢的表現(xiàn)手法的偉大作品，它們對(duì)后世的影響會(huì)更加地忠實(shí)于原貌而不偏離。

? ? ? ? 在這些偉大的藝術(shù)作品中，也就是那些巨大的歷史油畫(huà)作品、長(zhǎng)篇史詩(shī)、不朽的歌劇作品，等等，反思思維、作者意圖以及深思熟慮的選取都占據(jù)著顯眼的位置：知性、技藝和既定程式必須用來(lái)填補(bǔ)天才構(gòu)思進(jìn)而靈感不能填滿的縫隙，附加作品被當(dāng)成是涂抹在各個(gè)偉大部分間的凝固粉，必須使每個(gè)場(chǎng)次都能連貫起來(lái)。由此我們也便了解了，為何所有最偉大大師的最完美作品(如《哈姆雷特》、《浮士德》、《唐璜》)，沒(méi)有列入那些作品的序列之中，也就是說(shuō)，沒(méi)有摻雜特有的外衣和無(wú)聊的內(nèi)容，這些東西會(huì)令人們欣賞藝術(shù)品獲得的愉悅享受枯萎。舉例來(lái)說(shuō)，彌賽亞便是此類的典型，又比如《獲自由的耶穌》，甚至是《失樂(lè)園》以及《愛(ài)涅阿斯》，賀拉斯很冷靜地寫道：

? ? ? ?要是高貴的荷馬也打瞌睡的話，我實(shí)不知該如何自持?！对?shī)藝》第359頁(yè)

? ? ? 但是也是因?yàn)槿祟惲α康挠邢?，才?huì)使得這樣的局面出現(xiàn)。

? ? ? ?實(shí)用藝術(shù)之母是貧乏，審美藝術(shù)之母是富余。實(shí)用藝術(shù)之父是知性，但審美藝術(shù)之父卻是天才，是某種形式富余的天才，其認(rèn)識(shí)能力的過(guò)剩足以超越以意志服務(wù)所需要的程度。