作家賈平凹與評(píng)論家王堯在關(guān)于“新漢語(yǔ)”寫(xiě)作的對(duì)話(huà)時(shí)談及散文的狀況，他說(shuō)，中國(guó)的現(xiàn)代文化思潮是從現(xiàn)代美術(shù)上開(kāi)始的，下一步到文學(xué)上，最后才到散文方面的。這觀點(diǎn)是我極贊同的，而且新時(shí)期也是這樣，美術(shù)思潮及觀念方法等都是走在文學(xué)之前的，就更不要說(shuō)散文了。賈平凹又說(shuō)，70年代的小說(shuō)家，幾年不寫(xiě)東西人們就把你忘了；但散文不是，到現(xiàn)在也還是那些人。小說(shuō)思潮的變化特別厲害，散文就相對(duì)穩(wěn)定，缺少變化。小說(shuō)現(xiàn)在幾乎沒(méi)什么參考，怎么寫(xiě)都行，寫(xiě)啥都行；散文卻一直都有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那就是短啊散啊的老標(biāo)準(zhǔn)，把你捆在那兒，一直往死里拽。賈平凹這樣說(shuō)似乎偏激了些，因?yàn)樯⑽倪@些年不是一點(diǎn)變化沒(méi)有的，事實(shí)上還是很活躍的。據(jù)我所知，僅各種命名就不下十幾種。賈平凹是就總體且與小說(shuō)比較而言的。

散文發(fā)展相對(duì)緩慢的原因肯定很多，但我個(gè)人的感覺(jué)，最重要的原因是相當(dāng)一部分散文作家對(duì)散文創(chuàng)作中的真實(shí)與虛構(gòu)之關(guān)系還缺乏更深刻的理解。多數(shù)散文作家被真實(shí)所困，無(wú)法更大限度地發(fā)揮藝術(shù)的想象力，遨游于無(wú)限的藝術(shù)空間。我的理解，散文的真實(shí)最重要的是情感的真實(shí)，作家向讀者坦露的是一顆真誠(chéng)的心靈，有了這一條，寫(xiě)什么及怎么寫(xiě)便可以隨意了。二三十年代的散文大家的作品之所以經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，不僅僅是他們的藝術(shù)才能，更重要的是情感的真實(shí)。而六七十年代的散文大家的散文如今已經(jīng)很少有人會(huì)再去翻看了，我想，并不是因?yàn)樗麄內(nèi)狈Σ湃A，最重要的原因就是沒(méi)有作家個(gè)人的真實(shí)情感，完全是迎合那個(gè)虛幻的時(shí)代精神。本來(lái)是最具個(gè)人化的一種文體，因順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)而變得“假大空”了。楊朔自己也說(shuō)：我在寫(xiě)每篇文章時(shí)，總是拿著當(dāng)詩(shī)一樣寫(xiě)。凡遇到動(dòng)情的事，就反復(fù)思索，到后來(lái)往往形成我文章里的思想意境。不要說(shuō)我們還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義，即便是實(shí)現(xiàn)了共產(chǎn)主義，我們的生活也未必就全部充滿(mǎn)詩(shī)意。以一種完全詩(shī)意化了的情感去面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活，其作品會(huì)是一種什么樣子便可想而知了。當(dāng)然，我們現(xiàn)在也可以替六七十年代的散文大家們進(jìn)行一些辯解，但他們這種散文模式對(duì)后來(lái)散文寫(xiě)作的影響卻是在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里都無(wú)法消除的，即便是現(xiàn)在，也仍然有相當(dāng)一部分散文作家沒(méi)能掙脫其束縛。

我曾經(jīng)也寫(xiě)過(guò)一些散文，并以《無(wú)法告別》為名結(jié)集。我當(dāng)然不能保證所寫(xiě)的細(xì)節(jié)都是我所親身經(jīng)歷的，但我敢保證，那些作品是我那時(shí)的情感與心境的真實(shí)傾訴與表達(dá)。我想，那時(shí)的生活肯定還有許多可以寫(xiě)，但我現(xiàn)在的心境卻絕對(duì)寫(xiě)不出那樣的作品了。因此，我對(duì)有的散文作家為一篇作品而苦思冥想數(shù)月甚至幾年實(shí)在是難以理解。我懷疑，構(gòu)思是清楚明白了，可是時(shí)過(guò)境遷，再寫(xiě)出來(lái)的作品還有多少是那時(shí)的情感呢？對(duì)散文而言，我以為故事與細(xì)節(jié)可以虛構(gòu)，但情感不能虛構(gòu)。虛構(gòu)情感的散文肯定不能算作好散文。

關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)還有另外一方面，就是散文寫(xiě)作的具體方法與技巧。我在上世紀(jì)90年代初寫(xiě)作《無(wú)法告別》中的那些散文的時(shí)候就有意識(shí)地模糊散文與小說(shuō)的界限，我只是把它們當(dāng)作短篇來(lái)寫(xiě)。出集子的時(shí)候，我請(qǐng)范力女士寫(xiě)序，我特意向她強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。這樣，在寫(xiě)作的時(shí)候，敘述與描寫(xiě)就更隨意，而不顧及其文體究竟是散文，還是小說(shuō)。后來(lái)在《收獲》上讀到余秋雨的系列散文“文化苦旅”，以及再后來(lái)的“山居筆記”，就發(fā)現(xiàn)，余秋雨先生的這些被譽(yù)為“文化散文”的作品便在方法與技巧上吸取了小說(shuō)及戲劇的因素，使得作品更具現(xiàn)場(chǎng)感與感染力。比如《道士塔》，在描寫(xiě)王道士收拾洞窟，并發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的細(xì)節(jié)便完全是現(xiàn)代小說(shuō)的寫(xiě)法。余先生當(dāng)然無(wú)法知道當(dāng)年王道士是怎樣一種心境，并如何收拾洞窟，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的；他只能發(fā)揮他的藝術(shù)想象力，對(duì)那時(shí)的情景進(jìn)行屬于他的藝術(shù)虛構(gòu)。這一點(diǎn)曾經(jīng)遭到批評(píng)，有人甚至可笑地說(shuō)，給他的感覺(jué)，王道士發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞時(shí)，余秋雨就在現(xiàn)場(chǎng)。這可真是叫人有點(diǎn)無(wú)言以對(duì)的感覺(jué)了。我覺(jué)得，這正是余秋雨散文充滿(mǎn)藝術(shù)魅力和感染力的一個(gè)重要因素。就是說(shuō)，他沒(méi)有完全地按照以往我們對(duì)散文的理解去寫(xiě)作，而是在一個(gè)更為開(kāi)放的藝術(shù)空間里進(jìn)行他自己的個(gè)性化寫(xiě)作。我認(rèn)為，當(dāng)代散文要想真的有所作為，散文作家就必須是在這樣的一種開(kāi)放的觀念與心態(tài)中進(jìn)行各自獨(dú)立的、充滿(mǎn)藝術(shù)想象力的創(chuàng)作。

就文學(xué)發(fā)展到今天而言，我以為只有散文這一文體具備了全面開(kāi)放、兼收并蓄的條件。如果我們?cè)谡鎸?shí)與虛構(gòu)這一組矛盾面前，采取更為靈活的態(tài)度，散文便可以在更為廣闊與深刻的層次上獲得更大的發(fā)展空間。其實(shí)，新時(shí)期小說(shuō)早就在吸取散文的語(yǔ)言、敘事及結(jié)構(gòu)上的因素，進(jìn)而打破了人物、故事、情節(jié)等小說(shuō)理念，使小說(shuō)更加生活化、散文化。那么，散文何以非要固守自己的那一套傳統(tǒng)呢？

首發(fā)散文網(wǎng)：http://www.277762.cc/subject/8159/