詩詞作品中語言的表情性打破了能指與所指之間的單一和固定的聯(lián)系，使之從一般語言上升為具有無窮情感內(nèi)蘊和不盡言外之意的詩性語言；而詩詞作品中的語言皆景抒情，在讀者心中所喚起的意象的鮮明可感性與抽象性的統(tǒng)一，更加強化了“言不盡意”的美感效果。

以上兩者的結(jié)合產(chǎn)生了正如葉燮所說的“泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”的美學(xué)境界。葉燮說：“詩的境界思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！彼浦植凰?，是什么又不是什么，一切可見的文字形象、思理議論全不見了，消隱了，剩下的是什么呢？是鮮活生動的詩性情感，所謂“但見性情”和“不睹文字”是也。

劉熙載評杜甫時說：“杜詩只‘有無’二字足以評之。有者，可見性情氣骨也；無者，不見語言文字也”。最成功的詩詞作品語言是傾向于最后消滅文字本身的，它是工具，但不是傳遞普遍指稱性信息的工具，而是表現(xiàn)情感的工具，是情感的載體。

可見，中國古人歷來就是把情感當作詩詞等文學(xué)作品的本體，這與西方的形式主義和結(jié)構(gòu)主義的本文崇拜，甚至把文字本身當成本體是極不相同的。形式主義否定詩詞等文學(xué)語言是指稱性信息的工具，這是對的；但否定詩詞等文學(xué)語言是情感的工具，則又限入了語言本體論的偏頗。

中國古代美學(xué)則堅持把審美情感當成詩詞的本體。如楊時在他的《龜山語錄》中寫道：“學(xué)詩者不在語言文字，當想其氣味”。所謂的“氣味”，實際上正是講詩的整體美感效果。

方以智在他的《文章薪火》中更斷言：“必越浮言，超文字者，始得其宗”。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

又李重華在他的《貞一齋詩說》中寫道：“詩……其蘊含只在言中，其妙會更在言外”。實際上詩的蘊含也并不只在言中，言外更有深層的意蘊。

薛雪在《一瓢詩話》中寫道：“格律聲調(diào)、字法句法，固不可不講，而詩卻在字句之外”?！霸娫谧志渲狻保@就把詩的本體明確地定為“言外之意”了。

從我們讀者閱讀心理的角度似乎更能體會“但見性情”與“不睹文字”的含義，讀者仿佛不是與文字的符號打交道，而是直接化入符號做表現(xiàn)的情感之中。

設(shè)想一下，我們正在讀著徐志摩的《再別康橋》中的優(yōu)美詩句：“輕輕地我走了/正如我輕輕地來/我輕輕地揮手/作別西天的云彩……。”我們此時實際上已經(jīng)完全溶化到詩的意境之中去了，仿佛自己就是那徘徊在康橋上的詩人，懷著一絲惆悵，深情地告別美麗的云彩、樹影、河水——這些詩人所無比眷戀的一切，那么深情又那么灑脫。此時此刻，我們沒有讓自己的注意力停留在文字本身，除非有意為之，但有意為之即飛欣賞，所以文字似乎不見了。

這里所說的這種“不見文字”與普通指稱性語言的“不見文字”又是不同的。指稱性文字的特點是指稱外在的客觀事物，或指令一個行動，它本身就沒有價值。

當我們聽到“請把桌子搬過來”這句話時，語言符號的音響本身并不引起我們的注意，我們的注意力迅速抓住，幾乎無法覺察的這句話傳遞的指令性信息，繼而迅速付諸于實際行動。當我們聽到“那邊有一個人”這一指稱性話語時，我們同樣不注意這句話的發(fā)音等因素，而是迅速滑向了那邊有一個人這一客觀的事實。

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