作為第五代導(dǎo)演的姜文，雖然他的作品也是著眼于歷史，體現(xiàn)出極強(qiáng)的歷史責(zé)任感，但是他并沒有將第五代導(dǎo)演特有的“宏大敘事”風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，而是另辟蹊徑，從個(gè)人角度解讀歷史，對集體化歷史記憶進(jìn)行解構(gòu)。倘若其他第五代導(dǎo)演都有共通的風(fēng)格，那么姜文的電影就只能概括為“姜氏”風(fēng)格。

不論是《陽光燦爛的日子》，還是《鬼子來了》，亦或是《讓子彈飛》，都能體味出濃郁的結(jié)構(gòu)集體化歷史記憶的特點(diǎn)。而這種特點(diǎn)，則得益于姜文對“宏大敘事”的拋棄。他把重點(diǎn)放在“小敘事”上。在《陽光燦爛的日子》中，我們看到的更多的是成年馬小軍對青春的美好回憶，而不是對文革的疼痛記憶，甚至只有馬小軍對其姥爺?shù)拿枋鲋胁拍苊靼椎刂v出文革歷史事件。對比與以往的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”對文革的描寫，《陽光燦爛的日子》顯然是對集體化歷史記憶的解構(gòu)。而在《讓子彈飛》中對歷史事件的解讀，我們甚至只能憑借對人物張牧之的充分了解才能完成。那么在《鬼子來了》中，姜文則呈現(xiàn)出了另一個(gè)與傳統(tǒng)記憶相悖的抗日世界。

我國的抗日戰(zhàn)爭電影大致可分為四個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是1931年至1937年，以《共赴國難》、《漁光曲》、《風(fēng)云兒女》等經(jīng)典的民族電影作品為代表，這些電影的特點(diǎn)以苦難的經(jīng)歷激起國人的民族主義情緒，號召人民斗爭起來；第二時(shí)期是1937年至1949年，以《保衛(wèi)我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》等為代表，大多以人民痛擊日寇、取得勝利作為敘事的基本情節(jié)，帶有恢復(fù)民族自尊和自豪感的意味，也擔(dān)當(dāng)著革命傳統(tǒng)教育作用；第三時(shí)期是1949年至1979年，以《雞毛信》、《小兵張嘎》、《地道戰(zhàn)》等電影為代表，這一時(shí)期的電影充滿著理想主義精神與樂觀主義色彩，以宏大的家國夢想主題，著力于塑造高大全的英雄人物形象，電影敘事比較簡單直接；第四時(shí)期是1979年至今，以第四代和第五代導(dǎo)演的相關(guān)作品為代表，例如《一個(gè)和八個(gè)》、《歸心似箭》、《紅高粱》、《戰(zhàn)爭子午線》等等，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影改變了初期單純的敵我觀是非觀，從人性角度去理解歷史、反思?xì)v史，進(jìn)而建構(gòu)起基于民族大義的人性神話，而這一時(shí)期的電影則為姜文的集體化歷史記憶解構(gòu)電影提供了豐富養(yǎng)料。從早期《風(fēng)云兒女》到姜文的《鬼子來了》，抗戰(zhàn)電影也逐漸走向了更加理性。

《鬼子來了》影片一開始，就呈現(xiàn)出與以往記憶相悖的畫面：在軍艦進(jìn)行曲的音樂中，日本兵騎馬巡邏，不僅給小孩子發(fā)糖，玩得其樂融融，甚至對成年村民的責(zé)備中也含著開玩笑的成分。這與經(jīng)典抗日影視作品中敵我雙方死去活來的斗爭場面大相徑庭，從影片的一開始，姜文就鋪好了集體化歷史記憶解構(gòu)之路，影片中這一特點(diǎn)的體現(xiàn)方法則是對人性的剖析，而對人性的剖析集中體現(xiàn)在對中國村民的“奴性”刻畫和對日本兵“獸性”刻畫上。

《鬼子來了》改編于龍鳳偉的原著小說《生存》，生存、生存，只有在對最簡單的生存的渴望下，人性才會展露無遺。魯迅在《燈下漫筆》里寫道：“中國人都在求做奴隸而不得和暫時(shí)坐穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”。《鬼子來了》中，不論是村民馬大三等人，還是舊朝名人劉爺、以“百步穿楊”的好槍法得名的四表姐夫，他們身上最顯著的特點(diǎn)就是奴性。影片的前半部分主要描寫兩個(gè)麻袋人被“寄放”在村民馬大三家里，而這兩個(gè)人分別是是日本兵花屋小三郎和翻譯官董仲臣，馬大三等人費(fèi)盡心思處理麻袋的故事。一行人夜間商量如何處理兩個(gè)麻袋人這一段，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的特寫鏡頭，把人物的面部動(dòng)作清清楚楚地展現(xiàn)出來，甚至連額頭上的皺紋也不放過，把村民們的膽小怯懦焦灼表現(xiàn)得淋漓盡致，而舅老爺?shù)囊痪洹吧缴献〉?，水上來的，都招惹不起”，更是體現(xiàn)出一個(gè)經(jīng)典的“息事寧人”的傳統(tǒng)中國人物形象。同時(shí)這一段還有個(gè)小細(xì)節(jié)，當(dāng)初送麻袋的人說倘若麻袋出了事就要馬大三的命，而馬大三在這里將責(zé)任轉(zhuǎn)稼，要他一個(gè)人的命變成了要全村人的命，這種“小狡黠”、“小聰明”也是奴性的一種體現(xiàn)。村民們祖祖輩輩生活在“掛甲臺”這片土地上，他們是蒙昧封閉的，故而對民族恥辱也是麻木的。而馬大三等人借刀殺人的求助者——?jiǎng)?，這位舊朝名人，響當(dāng)當(dāng)?shù)慕巧?，“八大臣，皇上的掌上紅人，都斬了”，面對區(qū)區(qū)的日本兵和翻譯官，劉爺卻“不慎”失手，乃至“一世英名，毀于一旦”，狼狽逃走。對劉爺?shù)目坍?，?dǎo)演用隱喻的手法表現(xiàn)出他的奴性：不同朝代的中國人，他不知?dú)⒘硕嗌?，而到了殺日本人的時(shí)候卻不敢了。在劉爺殺花屋小三郎這一段中，導(dǎo)演先是用一個(gè)長鏡頭把畫面慢慢從外面拉進(jìn)了炮臺里，拉到了花屋小三郎面前，接著用特寫將鏡頭定格在劉爺身上，完成了殺花屋小三郎而不得的片段。隨著劉爺?shù)囊宦暋耙皇烙⒚?，毀于一旦”的哀嚎，?dǎo)演也完成了對劉爺“只會舉起屠刀殺自己人，卻不敢抵御外侮”的奴性批判。

另一方面，導(dǎo)演對日本兵的“獸性”剖析，是影片的另一個(gè)核心。影片中日本兵花屋小三郎用“武士道精神”麻痹自己，掩蓋其對死亡的恐懼，他一面展現(xiàn)出自己的獸性，一面又極力掩蓋自己的懦弱。在對馬大三的反抗中，他妄想用言語激怒馬大三，使其憤而殺了自己，以完成自己的武士道精神?；ㄎ菪∪蓪ⅠR大三和魚兒幻想成提刀趕來殺自己的武士，在這一段中，導(dǎo)演運(yùn)用交叉蒙太奇的手法，把鏡頭在花屋小三郎和其幻想場景間切換，為他的那句“罵人的話”：“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”營造出詭異荒誕的戲劇效果。而后來日軍與村民同宴的片段中，前一刻大家還其樂融融唱歌歡笑，后一刻日本兵就舉起軍刀屠殺村民，一邊是軍艦進(jìn)行曲的演奏，一邊是日軍對村民的屠殺，導(dǎo)演運(yùn)用音畫對位的電影語言營造出巨大的反差氣氛，展現(xiàn)出日本兵的獸性的可怕。但是日本兵卻也不止是獸性的，他們也有怯懦的一面。當(dāng)馬大三為了復(fù)仇殺進(jìn)軍俘營時(shí)，酒冢豬吉不也是害怕得死去活來 哭著喊“救命”么。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

一方面是中國人的奴性，一方面是日本人的獸性，但是這兩種都不是絕對的，奴性會變成斗志，獸性也會變成怯懦，這些只是戰(zhàn)爭環(huán)境下對于生存和恐懼的反應(yīng)。片尾馬大三以殺害俘虜?shù)淖锩巫锟愁^，導(dǎo)演運(yùn)用主觀鏡頭，以馬大三的視角作為鏡頭，把黑白的畫面逐漸轉(zhuǎn)為彩色畫面。姜文在訪談中說“就為了最后這個(gè)畫而，值得將整部電影拍成黑白片?！倍@一抹血紅，也是馬大三死前睜開眼的最后一瞥。姜文并沒有討論那個(gè)時(shí)期人們應(yīng)該怎樣，他只是站在人性的角度上，還原了一個(gè)真實(shí)的歷史世界。

在《鬼子來了》，可以有不敢抗?fàn)幍闹袊?a target="_blank">農(nóng)民，也可以有死前喊救命的日本兵，他們都與我們慣有思維中的戰(zhàn)爭時(shí)期人物形象相悖。姜文說“我們并沒有全民皆兵，那只是我們的理想”，《鬼子來了》完成了姜文對“個(gè)人記憶”歷史的真實(shí)性還原，同時(shí)也完成了對集體化歷史記憶的解構(gòu)。

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