—在念人《南國三部曲》研討會上的發(fā)言

破 曉

在紀念毛主席誕辰121周年的日子里，我們歡聚一堂，研討念人同志的新作《南國三部曲》，是很有意義的一件事。

念人同志把他的三部小說，即《淚灑珠江》、《哭泣的白云山》、《憤怒的玉蘭》（《鐵窗下的婚禮》是《憤怒的玉蘭》的補充）以及相關的資料，匯集在一起，以《南國三部曲》為書名，編輯出版，確實是一件值得研討的事。

過去，單篇出版時，我讀著它，是一種感受，也寫過一些評論；現(xiàn)在，匯集到一起，我并沒有估計到它的新意。是我家的保姆看后，高興地說：“這是一本好書?！辈⑶艺f，她給了同樣在北京打工的丈夫看。這本書竟然在打工者中間傳閱起來。這才引起我的注意。

念人的三篇小說，如同三個橫切面的鏡頭，把特色社會的諸多問題展露在讀者面前，讓讀者看到我們這個社會究竟是個什么樣的社會？文藝作品能有這樣的社會效果，還不值得我們研討嗎？( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

于是，我想到了文藝作品怎樣才能打動人心這個問題。就《南國三部曲》的創(chuàng)作實踐，我想談三點意見：

第一，文藝要敢于面對現(xiàn)實，用魯迅的話說，就是敢于直面人生。

在修正主義統(tǒng)治下，資產(chǎn)階級營造的花天酒地，醉生夢死的生活環(huán)境，敢不敢面對勞動人民淚漣漣、血淋淋的悲慘生活，是對文藝工作者的一大考驗。

記得有一年中央電視臺記者在群眾集會上向魏巍提問：當前詩歌創(chuàng)作的主要問題是什么？魏巍回答說：脫離社會實際。此言一出，四座震驚！魏巍揭露的問題，現(xiàn)在是解決了，還是更嚴重了？我想同志們不答自明。且不說那些跟著修正主義墮落至極的作家，就是稍有良知的文藝工作者，也是對現(xiàn)實睜只眼、閉只眼，不敢正視。

這種社會現(xiàn)象，在剝削階級統(tǒng)治的沒落時期，尤為突出。這當然和反動統(tǒng)治階級垂死掙扎的思想控制有關。但是，在這種白色控制下，仍然產(chǎn)生著偉大的作品和偉大的作家?！都t樓夢》和曹雪芹，魯迅和他的作品，就是這方面的代表。毛主席把《紅樓夢》作為和西方資產(chǎn)階級文明可比的事物舉出來，可見《紅樓夢》這部巨著歷史地位多么崇高。作者曹雪芹是在封建統(tǒng)治實行文字獄的歷史條件下，書寫《紅樓夢》的。他不但塑造了賈寶玉和林黛玉這樣一對青年男女敢于反封建的藝術形象，而且通過元春省親，含蓄地罵到皇帝。由此看來，“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”，在《紅樓夢》里，不僅是一句戲謔之言，實在是作者反封建的最高思想。

我們也處在一個反動統(tǒng)治的沒落時期，面臨著種種白色控制的威脅。但是，我們有毛主席領導我們同修正主義作斗爭的光輝實踐，有放之四海而皆準的馬列毛主義，我們應該比前輩更有勇氣，更有智慧，更有才華。站在這個高點，應該說念人和他的《南國三部曲》，是值得我們驕傲的。

第二，文藝要反映人的命運問題。

也就是念人同志在創(chuàng)作體會里說的一句話。。他說：“人物形象的塑造，這是關系到小說創(chuàng)作成功的關鍵問題。人物形象的塑造，其中最主要的是寫人，寫人的思想、感情、要求和愿望等?！?/p>

寫人，怎樣寫？寫什么？不說修正主義和資產(chǎn)階級文藝，就是革命文藝，這個問題也沒有解決好。有的作品題材很大，人和事都寫得很多，但就是人“活”不起來，不是爬在紙上的人名，就是不分主次的人群。事和人也是分離的。究其癥結，就是不寫人的命運問題。

人是社會的人，人的命運問題，自然折射著社會問題；在階級社會里，人就是階級的人。修正主義極力抹殺人的階級性，就是極力掩蓋他們和歷史上的剝削階級一樣——吃人的本性。我們是馬列毛主義者，是階級論者，“各種思想無不打上階級的烙印”。就是要通過文藝，揭露修正主義者吃人的本性，不管他們怎樣喬裝打扮。

修正主義分子說，他們的企業(yè)家“血管里流的是有道德的血”，《淚灑珠江》里的女大學生劉靜親身經(jīng)歷說明，城鄉(xiāng)資本家血管里流的是最骯臟的血。如果說農(nóng)村先富起來的人是第一次逼劉靜跳江自殺的罪魁，那么，城市里的資本家則是第二次把劉靜逼上絕路的禍首。修正主義分子對他們一手培植起來的資本家的辯護，是多么滑稽可笑！

劉靜用自己短暫的戀愛婚姻經(jīng)歷，向世人說明：在特色社會里，即使是知識女性，他們的命運也是不能自主的。如果說，《淚灑珠江》提出了特色社會婦女的命運問題，那么，《哭泣的白云山？》則是提出了特色社會普通工人的命運問題；而《憤怒的玉蘭》則是提出了特色社會基層干部的道路問題。如果說，前兩個問題是對特色社會的揭露和認識，那么，第三個問題則是廣大基層干部要選擇的正確方向。因為社會的諸多問題，只有通過革命才能真正解決。

我特別欣賞《憤怒的玉蘭》，因為它的主人翁莫老爺是在總結了自己反腐敗失敗的教訓后，自愿離職回到家鄉(xiāng)幫助農(nóng)民開展保衛(wèi)土地的斗爭。這樣一條自選的道路，沒有崇高的共產(chǎn)主義覺悟，沒有對修正主義的深刻認識，是不可能的。作者寫這樣的人物，是有生活原型的，這就是書中堅持九年反腐敗的王學瑞和陪伴他的莫壯學。這樣的先進人物，深深地打動了作者，給作者提供了創(chuàng)作的源泉。作者就是在這樣生活基礎上，結合我國農(nóng)民保衛(wèi)土地的群眾斗爭，創(chuàng)作出這樣一位帶有啟發(fā)性的藝術形象。這個形象，和烏坎的斗爭相配合，就更顯得光彩照人。

第三，文藝要寫工農(nóng)兵的本質(zhì)，這是一個大問題。

就是說，在特色社會里，文藝還能不能運用革命的浪漫主義的創(chuàng)作方法。《南國三部曲》給我們提供了思考的條件。

《憤怒的玉蘭》結尾寫到莫老爺在警察追捕下，帶著鐵鎖鏈逃到海邊，被一位漁夫發(fā)現(xiàn)了。漁夫問他：“你是逃犯嗎？”莫老爺大著膽子回答：“我不是逃犯。我是玉蘭村……”只報出一個村名，漁夫就猜出他是“為咱農(nóng)民打抱不平的莫老爺！”有了這句判斷，就有了漁夫一系列的搭救活動。我在評論時，寫下這么一段話：“它說明革命者不怕死，是革命者自身的最好保護傘；而人民群眾是革命者的天然保護神?！爆F(xiàn)在看，毫無疑問，是作者運用自身的想象，給作品一個余味無窮的結尾。如果對人民沒有本質(zhì)的認識，能寫出這樣驚人之筆嗎？

對于這個問題，我也曾有一個認識過程：

自小我受到革命文藝的教育，看了《小二黑結婚》，就學著給村民寫劇本，以村農(nóng)會主席和一位寡婦戀愛結婚的故事為藍本，寫真人真事在全縣演出，獲得一等獎。從此，我就愛上了趙樹理；到大學，讀了《紅旗譜》，又愛上了梁斌。這時只想著梁斌筆下的農(nóng)民比趙樹理的高大，不知道問題的根兒在哪里。為了解決這個問題，我遵照“講話”的教導，利用下鄉(xiāng)下廠勞動之機，主動和工農(nóng)交朋友，確實也感受到工農(nóng)群眾值得歌頌。但是，知識分子高人一頭的思想，仍然放不下來，對工農(nóng)沒有一個轉變立場的根本認識。

畢業(yè)了，工作了，經(jīng)歷的多了，尤其是文化大革命，有了世界觀改造的必要性和自覺性以后，對這個問題才算認識到根上。記得我在讀《湖南農(nóng)民運動考察報告》，毛主席筆下的暴動農(nóng)民和魯迅筆下的農(nóng)民是那么的不同。一個確實是“哀其不幸，怒其不爭”，一個則是“土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滾一滾”。這個不同，反映的是世界觀。當魯迅接受了馬克思主義以后，在上海聽了陳賡關于江西革命根據(jù)地的斗爭故事，他畫了很多標記，打算要寫，結果還是沒有寫出來。這說明有了正確的世界觀，沒有生活，即使是像魯迅這樣的大文豪，也是創(chuàng)作不出來的。

對勞動人民本質(zhì)的認識，是一個世界觀改造的大問題。只有解決了這個問題，才能有希望和人民接近。和人民接近的越多，對人民的生活“吃”得越透，創(chuàng)作的素材就越豐富；在創(chuàng)作的時候，想象的余地就越寬廣，浪漫主義的筆法運用起來就越自如。正如魏巍同志說的：“愈是生活底子深厚，藝術想想馳騁的天地也就愈是寬廣。”

毛主席在“講話”的最后說：“既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關系問題?！庇辛艘淮笈乃嚬ぷ髡咦杂X解決這個問題，才有解放區(qū)和解放后革命文藝繁榮的新時代。我們應該借鑒這個歷史經(jīng)驗，透過修正主義的迷霧，看到我們燦爛的未來。

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