何為知青文學(xué)？當(dāng)代人普遍認(rèn)為，知青文學(xué)是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的知青作家，對“文革”中知青的遭遇，以及“文革”后知青生活道路和思想情感的文學(xué)表達(dá)。這與洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中對知青文學(xué)的界定保持一致。不過，這只是狹義上的知青文學(xué)。根據(jù)學(xué)者定宜莊、劉小萌對“上山下鄉(xiāng)”史的研究，“上山下鄉(xiāng)”的起止時間為1953年到1980年。如果將“上山下鄉(xiāng)”作為知青文學(xué)的大背景，那么知青文學(xué)的外延就包括不限于“文革”。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者郭小東給出了廣義的知青文學(xué)概念，即，以 “上山下鄉(xiāng)”為題材，展現(xiàn)知識青年“上山下鄉(xiāng)”的生產(chǎn)生活、思想情感與精神風(fēng)貌的一種文學(xué)樣式。從郭小東的這個界定可以看出，知青文學(xué)幾乎是貫穿新中國歷史的文學(xué)現(xiàn)象。在不同的歷史時期，它以不同的面貌存在，被歸入不同的文學(xué)思潮范圍中。

一、“文革”前的知青文學(xué)

在新中國的歷史上，1953年是知識青年“上山下鄉(xiāng)”的起始之年，也是中國知青文學(xué)的起點(diǎn)。這一年，團(tuán)中央下發(fā)文件，組織高小、初中畢業(yè)生回鄉(xiāng)。這次號召知識青年回鄉(xiāng)是一種政策性的倡導(dǎo)，本質(zhì)上是人力資源調(diào)配的行為。除了強(qiáng)制性地把“右派”分子趕到農(nóng)村監(jiān)督勞動外，其他人的回鄉(xiāng)行為基本上是自愿的、零散的。不久后，文壇便出現(xiàn)了一批描寫回鄉(xiāng)知青建設(shè)新農(nóng)村的文學(xué)作品，如馬烽的《韓梅梅》、鄧普的《軍隊的女兒》、金敬邁的《歐陽海之歌》、黃天明的《邊疆曉歌》、馮金堂的《紅姑娘》、柯藍(lán)的《洋土結(jié)合》等。

這一時期的文學(xué)作品有著共同而鮮明的主題，即“革命理想與革命豪情，以及這種理想與豪情在現(xiàn)實斗爭中的消長變化，最終升華為對革命理念最大限度的張揚(yáng)和歌頌?！边@類文學(xué)作品包含革命浪漫主義和理想主義，所創(chuàng)造的人物概念化、簡單化，只不過是國家政策的傳聲筒罷了。

二、“文革”期間的知青文學(xué)

“文革”期間的知青文學(xué)分兩個部分，一部分是主流價值下的文學(xué)創(chuàng)作；另一部分是帶著反叛精神的“地下文學(xué)”?！拔母铩?0年給廣大知識青年帶來的精神傷痛，一直以“地下文學(xué)”的形式反映出來，如食指等人的詩歌創(chuàng)作。那些所謂的“地上文學(xué)”，則處在話語權(quán)與文學(xué)精神被閹割的狀態(tài)下。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

1973年前后，文壇出現(xiàn)了一些反應(yīng)知青生活的中長篇小說，如，張抗抗的《分界線》、邢鳳藻與劉品青合著的《草原新牧民》、汪雷的《劍河浪》、王世美的《鐵旋風(fēng)》等。這些小說從某個側(cè)面反映了當(dāng)時知青生活的狀態(tài)，但受先天不足的影響，難免墮入俗套。與此同時，政治審查也是無處不在。這里舉一個例子。如今的中國作協(xié)副主席張抗抗，于1975年創(chuàng)作了長篇小說處女作《分界線》。有一處寫到北大荒的原野上有野罌粟花，當(dāng)時沒留意。樣書出來后，被送到有關(guān)部門審查。張春橋夫人發(fā)現(xiàn)了“罌粟”這兩個字，立即召見出版社領(lǐng)導(dǎo)，指出這是一個政治性錯誤：“罌粟是國際公認(rèn)的毒品，而社會主義的中國是世界上少數(shù)幾個杜絕了毒品的國家，中國的土地上怎么可以生長罌粟？這不是往我們國家臉上抹黑嗎？這不是為帝國主義修正主義和一切反動派，提供攻擊我們的口實嗎？”出版社當(dāng)即讓印刷廠悄悄地將已經(jīng)印出書全部返工，翻到書中出現(xiàn)“罌粟”字樣的那一頁，由工人把每一頁上的“罌粟”用紙貼上，換成“石竹”花的名字。尚未印出來的那幾十萬冊，那一頁全部改版重印，另行裝訂。

這類作品是作者在時代大潮下濫用激情，失去獨(dú)立個性的產(chǎn)物。這些小說中的人物模式化、套路化，小說內(nèi)容所表達(dá)的精神內(nèi)核高度一致。作家傾向于用僵化、做作的筆調(diào)，表達(dá)變態(tài)的豪情壯志。他們幾乎被宗教式的政治氛圍徹底扭曲，精神狀態(tài)處在無恥的亢奮中，寫出的東西多為文字垃圾。

三、知青文學(xué)的繁盛期

“文革”結(jié)束后，“歸來”的“右派”作家，滿懷熱情地批判“文革”、反思?xì)v史，將歷史的傷痕展示于眾。以反思“文革”，批判“極左”路線為主題的傷痕文學(xué)成為新時代的文學(xué)主潮。劉心武的《班主任》揭露了“文革”對年青一代精神與心靈的傷害；盧新華的《傷痕》，反思了文革給青年一代心靈及家庭造成的悲劇。展示傷痕的同時，作家們不忘記與主流政治價值保持一致，將作品的主題歸到“赦免個人，擱置對歷史與人性的討論，團(tuán)結(jié)一致向前看”上面。此后的傷痕文學(xué)從批判“文革”向構(gòu)建新的歷史主體過渡，為“文革”后重新掌權(quán)的老干部探尋歷史的延續(xù)性與政治的合法性。

隨著知青作家的崛起，傷痕文學(xué)的主題也在發(fā)生著轉(zhuǎn)向。從叢維熙的“大墻文學(xué)”到張賢亮的《靈與肉》，傷痕已經(jīng)變得太美，甚至看不見傷痕了。歷史的非理性與荒誕性，被這些“歸來”的既得利益者們，通過神圣的筆，慢慢抹去，實現(xiàn)了自身創(chuàng)作與主流意識形態(tài)的無縫對接?！坝遗伞弊骷业霓D(zhuǎn)向并不意味著對歷史的反思與批判的終結(jié)，將這部分反思繼續(xù)下去的是知識青年作家群體。很顯然，知青文學(xué)與反思“文革”的傷痕文學(xué)有著交叉重疊的地方。“文革”結(jié)束后返回城市的知青作家，更多是通過回憶性敘述，書寫知青的困惑與迷茫，以及暴露知青歲月時的傷痛與陰暗。這些創(chuàng)作可以歸入傷痕文學(xué)的大類里。也有些學(xué)者將這些作品及之后的知青文學(xué)作品歸入反思文學(xué)。孔捷生的《在小河那邊》，否定了知青“上山下鄉(xiāng)”政策，揭示出知青經(jīng)歷是浪費(fèi)青春年華這一事實。葉辛的《蹉跎歲月》用極為高昂悲壯的基調(diào)，對“文革”表示了尖銳的批判，展現(xiàn)出一種昂揚(yáng)的格調(diào)。隨著知青文學(xué)的發(fā)展，這些淡淡的傷痕慢慢消失。

作為知青作家，史鐵生的作品與當(dāng)時的傷痕性質(zhì)的知青文學(xué)大不相同。他的小說不再剖析知青一代的心靈創(chuàng)傷，也不再感嘆青春的失落，而是描寫鄉(xiāng)村生活和風(fēng)土民情。他的名篇《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，已經(jīng)沒有了傷痕文學(xué)批判與反思的力度。此外，王安憶的《本次列車到終點(diǎn)》已經(jīng)開始描寫知青返城后的失落感，以及面臨的生活與生存問題。這種失落感促使知青作家重新思考知青文學(xué)的主題?？捉萆摹赌戏降陌丁钒阎喾党呛蟮氖涓凶兂闪酥鲃拥睦硐胫髁x。這預(yù)示著知青文學(xué)主題的轉(zhuǎn)向。梁曉聲“北大荒文學(xué)”的出現(xiàn)，為知青文學(xué)的發(fā)展提供了另一種可能。他的中篇小說《今夜有暴風(fēng)雪》（1983）以充沛的英雄主義豪情書寫北大荒一代知青的氣質(zhì)與命運(yùn)，仿佛給中國文壇刮起了一陣颶風(fēng)。這是知青文學(xué)史上的一座豐碑。它的出現(xiàn)，給當(dāng)時的知青作家出了道難題。很多作家開始冥思苦想，希望突破固有的知青文學(xué)套路，超越梁曉聲。

在梁曉聲的影響下，20世紀(jì)80年代上半期的文學(xué)充滿昂揚(yáng)向上的力量。將這種文學(xué)精神發(fā)揚(yáng)較好的首先是張承志。他的小說《北方的河》所彰顯的英雄主義和理想主義與當(dāng)時的時代精神相吻合。這種風(fēng)格一改宏大而集體性的歷史敘述，內(nèi)容變得極為鮮活和實在。這種改變也意味著知青小說正向新的多元敘述的趨勢轉(zhuǎn)向。從傷痕文學(xué)一脈下來的知青文學(xué)，展示蹉跎歲月的壯麗與沉湎于青春失落的情緒占據(jù)主導(dǎo)地位，并沒有對知青之一代人與歷史的關(guān)系進(jìn)行更深入的思考。到80年代后期，大量知青作家的寫作開始嘗試非知青題材。隨著現(xiàn)代派文學(xué)的回歸，知青文學(xué)面臨著更為深刻的轉(zhuǎn)向問題。

四、知青文學(xué)的轉(zhuǎn)型與衰微

上一部分談到了20世紀(jì)80年代知青文學(xué)主題與敘述模式的轉(zhuǎn)變，實際上這一轉(zhuǎn)變預(yù)示著中國文學(xué)從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向。現(xiàn)代主義之所以興起，是處于主導(dǎo)的現(xiàn)實主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，同時與社會發(fā)展的階段與作者面臨的創(chuàng)新壓力有關(guān)。中國文學(xué)在這一時期向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向不過是20世紀(jì)二三十年代中國文學(xué)現(xiàn)代主義的接續(xù)罷了。

早在“文革”結(jié)束初期，作為傷痕文學(xué)一個偏門的王蒙就嘗試用意識流寫作，可以說是中國當(dāng)代現(xiàn)代主義的早期踐行者。王蒙的意識流寫作，更多是在現(xiàn)代派技術(shù)的掩蓋下，悄悄越過主流價值之外的小心翼翼的異端嘗試，屬于反思文學(xué)中較為深刻的寫作。到劉索拉發(fā)表《你別無選擇》以及徐星發(fā)表《無主題變奏》之后，現(xiàn)代派在中國文學(xué)界已經(jīng)嶄露頭角。

在意識流、魔幻現(xiàn)實主義、象征主義等現(xiàn)代派創(chuàng)作手法和思想的影響下，知青文學(xué)的創(chuàng)作主體開始反省并尋求藝術(shù)上的突破。面對現(xiàn)代主義思潮，中國文學(xué)的主導(dǎo)文化受到來自創(chuàng)新的新文化的沖擊。主導(dǎo)文化中的變革因子與創(chuàng)新文化相結(jié)合，催生了尋根文學(xué)的發(fā)生。尋根文學(xué)是知青作家面對現(xiàn)代主義沖擊的自然反應(yīng)，但同時也是他們追蹤現(xiàn)代主義的結(jié)果。拉美魔幻現(xiàn)實主義在國際上大獲成功對中國文學(xué)帶來了巨大啟示：回到本民族的文化傳統(tǒng)中一樣可以具有現(xiàn)代性。陳曉明教授認(rèn)為：“‘尋根’可以從西方現(xiàn)代主義的高度撤退下來，回到熟悉的民族本位，甚至再回到以現(xiàn)實主義的手法書寫鄉(xiāng)村生活，而并不一定會失去現(xiàn)代主義的藝術(shù)性質(zhì)或水準(zhǔn)，這是中國作家豁然開朗領(lǐng)悟到的一個境界。”“尋根”的文學(xué)概念于1984年提出，隨后學(xué)界出現(xiàn)了大量相關(guān)言論。雖說“尋根”的旗號1985年年底才打出來，但被列為“尋根”系之內(nèi)的作品很多是之前發(fā)表的。含有“大自然主題”的早期知青小說都被歸為“尋根文學(xué)”，如張承志的《北方的河》、鄧剛的《迷人的?！返?。尋根文學(xué)具有突破性的作品應(yīng)該是阿城的《棋王》。在《棋王》里，阿城把知青文學(xué)書寫時代和歷史的主題轉(zhuǎn)換成對敘述知青的個人記憶。王安憶的《小鮑莊》也是尋根文學(xué)的代表作。在這部作品里，鄉(xiāng)土中國的背景成了敘事的主體部分。不過，批評家認(rèn)為，尋根文學(xué)站在文化的高度夸大了個人的記憶，將個人的記憶上升為藝術(shù)創(chuàng)新和思考國家宏大命運(yùn)的高度，實際上顯得笨拙、虛假和矯情。

到20世紀(jì)90年代，知青文學(xué)全面衰微。梁曉聲、張承志、史鐵生依然辛勤地耕耘在文學(xué)領(lǐng)域，其他的作家要么改變了寫作題材，要么轉(zhuǎn)換了職業(yè)。他們?nèi)说膭?chuàng)作成為知青文學(xué)的絕響。此外，王小波《黃金時代》的問世，實現(xiàn)了之前知青作家一直未能實現(xiàn)的突圍。作品中對性愛的正面書寫，對現(xiàn)實的批判和嘲諷，對人生狀態(tài)的反思，對人性自由和本真的彰顯，迥異于90年代之前的知青小說。除了《黃金時代》之外，90年代有影響力的作品少得可憐。文學(xué)界反應(yīng)不錯的作品，不過是郭小東的《中國知青部落》、鄧賢的《中國知青夢》以及老鬼的《血色黃昏》等幾部。與之鮮明對比的是，這個時代出現(xiàn)了數(shù)倍于知青小說的知青回憶錄。知青回憶錄作為一種壓抑已久的民間聲音，是知青文學(xué)的另一種立場和姿態(tài)。這部分回憶錄多少有點(diǎn)直面歷史，進(jìn)行自省和懺悔的精神，好歹彌補(bǔ)了一點(diǎn)早期知青小說的不足。

很多人把姜戎于2004年出版的《狼圖騰》歸入知青文學(xué)里。雖然這部作品從題材上看可以歸入知青文學(xué)，但它對民族性的思考主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了知青文學(xué)“青春無悔、蹉跎歲月、劫后輝煌”的慣常主題。2013年出版的，梁曉聲的《返城年代》和韓少功的《日夜書》，主題、格調(diào)與當(dāng)年的知青文學(xué)差異明顯，是知青文學(xué)的變體，也算是在新世紀(jì)的回光返照。雖說知青文學(xué)的各種變體不斷出現(xiàn)，但作為有著特殊反思性背景和主題意向的知青文學(xué)已經(jīng)終結(jié)。

五、知青文學(xué)未擺脫主流政治意識

站在新世紀(jì)的今天，可以明確地說，知青文學(xué)已經(jīng)成為歷史，知青題材的文學(xué)作品還將繼續(xù)出現(xiàn)。縱觀知青文學(xué)史，有一點(diǎn)可以確定，知青文學(xué)是特定政治意識、政治體制或政策的產(chǎn)物。知青文學(xué)自產(chǎn)生之日起就帶著濃重的政治性。知青文學(xué)的主題也隨著現(xiàn)實政治的變化而變化。知青文學(xué)巧妙而又隱蔽地寄生在政治體制上，為某種政治運(yùn)動、政治統(tǒng)治進(jìn)行合法化的文學(xué)表達(dá)。無論在任何時期，知青文學(xué)首先表達(dá)的是意識形態(tài)功能和政治體制內(nèi)的審美觀念。作家只有在滿足了這種政治需要的前提下，才能進(jìn)一步討論藝術(shù)性及文學(xué)性。改革開放之前的文學(xué)，這種意識形態(tài)烙印明顯，所以沒有出現(xiàn)偉大的作品。改革開放之后的相當(dāng)長時間內(nèi)，知青文學(xué)依然是現(xiàn)實政治的工具。在僵硬的政治指令與缺失人性浸淫的意識形態(tài)中，知青文學(xué)先天就帶有鼓動人心、讓人熱血噴涌的氣質(zhì)，很容易融入青年人的血脈深處。

無論是“文革”期間的革命浪漫主義敘述，還是傷痕文學(xué)時期對“文革”的深刻批判，以及后來高唱所謂的青春無悔贊歌，都是現(xiàn)實政治的需要。知青文學(xué)的這個特點(diǎn)，決定了它先天的局限性。知青文學(xué)巧妙地寄生在政治體制上的本性，決定了它對社會政治批判或政治運(yùn)動抱有一定的使命感。作家在這個過程中有意識或無意識地承擔(dān)起了這個使命?！拔母铩焙蠊谝灾辔膶W(xué)標(biāo)志的作品，要么是對過去進(jìn)行徹底的反思和批判，要么是對當(dāng)時的社會政治表達(dá)直接的擁護(hù)或支持。在這種擁護(hù)或支持中，作家獲得了相應(yīng)的文學(xué)地位和政治地位。本質(zhì)上，這是作家與政治體制的共謀。

無論是歸來的“右派”作家還是知青作家，在新時代，他們很快就成了既得利益者。在體制溫暖的羽翼下，他們要么將早已愈合的傷痕小心翼翼地戳開一個小口，血肉模糊地展示給人看；要么將傷痕當(dāng)做榮譽(yù)的胎記，渲染它曾經(jīng)的輝煌與光榮。恐怕沒有多少作品是通過作者心靈凈化后才呈現(xiàn)給讀者的。這個特點(diǎn)決定了知青文學(xué)的非文學(xué)性，以及它濃厚的政治話語色彩。

隨著文學(xué)多元化時代的到來，知青文學(xué)所秉持的這種隱晦的價值慢慢受到消解，而知青文學(xué)也響起了喪鐘。并不是知青作家拋棄了知青文學(xué)，也不是時代拋棄了知青作家，而是政治體制拋棄了知青文學(xué)。當(dāng)現(xiàn)實政治運(yùn)行穩(wěn)定且成熟時，當(dāng)回城知青慢慢走上體制內(nèi)各個領(lǐng)導(dǎo)崗位時，現(xiàn)實政治已經(jīng)不需要知青文學(xué)為其代言了。知青文學(xué)與政治意識的緊密聯(lián)系決定了它的厚度與反思的力度有限。很多知青小說反思“文革”，批判極左路線，卻并沒有反思人性，更沒有反思中國人在那個時期應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。很多倫理與人性的問題，在知青小說里變成了政治和歷史的問題。

正是把右派作家和知青作家“自身”排除在反思之外，才使這類小說的主題如此具有靈動性。一會兒舔舐傷口，一會兒展示傷痕；一會兒青春無悔，一會兒蹉跎歲月。這類作品，從文學(xué)的角度講，更多像是政治報告或宣言，不太像小說。知青這一代人，在那段歷史中到底扮演了什么角色，到底該負(fù)什么樣的責(zé)任，這是“文革”后出生的年輕一代人對歷史的拷問。展示壯麗的蹉跎歲月，沉湎失落的青春更像是“文革”后“勝利者”的自我陶醉，抑或是“既得利益者”的意淫。

20世紀(jì)90年代大規(guī)模出版的知青回憶錄，也不過是成功者的回思，無異于當(dāng)年英雄自得的紅衛(wèi)兵小將情節(jié)。那些依然游蕩于山野的孤魂野鬼，那些碾壓在社會底層的老知青，那些沒有回城的被侮辱與被損害的人們，他們的生活與情感并未全面地反應(yīng)在知青文學(xué)里。

總的來看，知青文學(xué)是中國特殊時期政治話語的文學(xué)表達(dá)。知青文學(xué)自誕生之日起就與現(xiàn)實政治綁在一起，隨著政治進(jìn)程的變化而變化。當(dāng)新時期的主導(dǎo)價值觀念變成穩(wěn)定的社會意識時，知青文學(xué)便失去了它固有的作用。知青文學(xué)有過輝煌年代，也是一代人的偉大精神財富。但是，它的時代局限性也是很明顯的，這也需要值得人們?nèi)ド钏肌?/p>

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