不久前，一個在百度創(chuàng)建詩歌貼吧的朋友邀我入伙。我就點開了他的博客來看，但見好幾篇文章都是有關平仄之論的經(jīng)典，從五言到七律，很詳細很全面，平平仄仄，仄仄平平，就像繞口令一樣，還沒看完，腦袋先暈了。我這人散漫慣了，寫到絕句或者律詩，平平仄仄就把握不好，也沒那個耐心去弄。今天終于撞到一個行家了，我是很欣慰了一陣子，心想得好好地請教一下才行。

于是，我試探性地和他交流：“你對律詩很有研究啊。”

他說：“我也是今年才略通一二呢，學了這么多年，去年冬天還沒搞清平平仄仄平平仄呢！”

我說：“我就是不喜歡那種束縛，有時寫一兩首所謂‘律詩’就會被朋友指責，說是哪里哪里平仄不對?！蔽疫@樣說，完全是在一種平等的位置和平靜的心態(tài)下，當摯友間的交談，毫不設防。這種率性而為也可以理解為信口開合，是我性格的弱點，缺乏城府的表現(xiàn)。我又是屬于馬后炮的，說過之后，不免生出一絲后悔，顧慮到對方也許是一個學究式的人物，會以教訓的口吻拿腔拿調(diào)地說出什么迂腐之論來。

朋友說：“我現(xiàn)在是很刻意地鉆研這個?！?/p>

我一聽，果然，心里就咯噔了一下。他接著說：“但是，越鉆進去了就越有同感。將來估計我也會拋棄這種束縛的。因為我喜歡李白那種隨意。就我想來，李白的詩，什么這體那體，只是后人給他劃分的。其實叫我說，他的詩，就如咱倆聊天，愿怎么說就怎么說。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

“其實，今人不認同是格律詩的許多古詩，要比所謂格律詩好。如春江花夜月、崔顥的黃鶴樓、白居易的《長恨歌》，都是這樣。

“我喜歡隨口吟來的不假雕飾的詩作——不管格律與否，但最近不敢寫，受指責。原來的也按格律修改了。以后，會隨其自然的寫。”

我其實早已經(jīng)摸起一塊磚頭在手上的，只要他一妄動，就照其面額拍上去。沒想到他在我的不設防的心態(tài)下也倒了簍子，說出掏心窩的話來，其意思和我的大同小異。朋友的坦蕩讓我無從下手，我只好丟掉磚頭，拍拍手上的泥土，懊喪于沒得玩的了。

這事兒本來該就此結束的。然而，朋友下線后，我這腦子里卻揮之不去地老是糾纏著這樣一個問題：形式和內(nèi)容，特別是格律詩，其形式和內(nèi)容究竟是怎樣一種關系才算是恰當?shù)哪兀?/p>

我國詩歌，由詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、文人古詩、建安文學等，一路健康發(fā)展下來，到了正始文學（注：正始是魏廢帝曹芳的年號（240-249），但習慣上所說的“正始文學”，還包括正始以后直到西晉立國（265）這一段時期的文學創(chuàng)作），雖然講求委婉含蓄、言近旨遠，但也漸漸流于隱晦，以至于發(fā)展到玄言詩，終于使詩走進死胡同，成了枯燥無味的哲學講義。經(jīng)陶淵明等引領，終于又走上健康的發(fā)展之路，歷經(jīng)田園詩、南北朝民歌、山水詩、齊梁聲律，到梁陳時又出現(xiàn)了沉糜浮艷的宮體詩，使詩第二次走進死胡同。到了唐代，漸漸擺脫這種樊籬，才出現(xiàn)詩的最高峰。這種高度，和格律也是分不開的，成為一個時代的文化征象。

談到詩詞的韻律，大致包括三個方面的內(nèi)容：一是平仄，由南北朝時期的沈約等首先提出，在盛唐以后的格律詩中得到廣泛應用，主要是講究平聲和仄聲的協(xié)調(diào)。二是對偶，在韻文特別是格律詩中，對對偶的工巧是要求比較嚴的，詩詞中一般是句對，在賦和八股文中還有多句對和段對。三是押韻，指同韻的字在適當?shù)牡胤剑ㄒ话闶峭ｎD的地方），有規(guī)律地重復出現(xiàn)。這三個方面都來自于漢語語音的特點，就是單音節(jié)語素占優(yōu)勢，有聲調(diào)。

當格律出現(xiàn)之初，其聲節(jié)的和諧，抑揚頓挫的韻律美感，很是感動人的，后人出于一種景仰，一種崇拜，便把它模式化起來，千百年來，毫無變化地強迫一代又一代學子依樣畫葫蘆。這樣，原本很美好的東西，反而演變成了束縛人的思想的桎梏，成為束縛創(chuàng)新的繩索。

中國人往往有個毛病，就是本來很好的一件事，因為過于循規(guī)蹈矩，不敢創(chuàng)新，固步自封，慢慢地走向極端，結果弄得不那么美好了。我想，這格律的要求也是這么流傳下來的。在古人眼里，他們的“古人”是很神圣的，是不可逾越的，更是不敢冒犯的，就像孔子現(xiàn)在依在是“孔圣人”，就像我們現(xiàn)在依然把格律視為圣典，不敢越雷池一步一樣。不敢創(chuàng)新，不善創(chuàng)新，是中國社會后期落后的文化根源。當因循成了一個民族的習慣，也就成了這個民族發(fā)展的絆腳石。

在中國的歷史上，草創(chuàng)常常是偶然的成功，正如京劇唱腔詠項羽：“霸業(yè)方看垂手成，緣何四面楚歌聲。興亡瞬間如兒戲，英雄從此不愿生！”草創(chuàng)——享成——腐朽——衰亡，卻幾乎成了一種朝代輪回的模式。享成者消糜了創(chuàng)新的理想，縱情聲色，守成都成問題，對于祖先的光輝業(yè)績，當然只有頂禮膜拜的份了。這種思維方式?jīng)Q定了成功的老子養(yǎng)不出成功的兒子來，就像唐代之后的格律詩再也寫不出那個時代的水平來一樣。

藝術美的創(chuàng)造是一種自由的精神創(chuàng)造，是審美主體的審美感受逐步形成藝術形式的推移轉(zhuǎn)化過程，是內(nèi)容與形式相互滲透、互相融合，逐漸取得統(tǒng)一的有機過程。藝術是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的有機整體。它的內(nèi)容、形式不能單獨存在，二者一旦分離，藝術也就不復存在。馬克思指出，如果形式不是有內(nèi)容的形式，那么它就沒有任何價值了。內(nèi)容與形式的任何不諧調(diào)，不適應以至相分裂，都是對藝術的破壞。劉勰說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌……夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。言以足志，文以足言，志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。（《文心雕龍》）

具體到詩歌的創(chuàng)作，因為它是以審美為目的的情感抒發(fā)，它的吸引力在于引起讀者的共鳴。這就要求作者用恰當?shù)?a target="_blank">文字與情感完美地融合，要求高度凝練、集中，追求神與“形”的凝聚，每個字符的運用，首先要滿足于對這種情境的傳神描述，其次才能考慮聲節(jié)的平仄。無論你選擇怎么樣的文字組合，詩歌都不可以失去內(nèi)涵，失去內(nèi)涵就等于失去韻味，如果過份強調(diào)平仄對仗，勢必影響意思的表達，而成為一種文字游戲。

因為寫作需要在連貫思維的無垠原野中捕捉思想的靈光和創(chuàng)作的靈感，因此我們不能先拿一個模子來限制這種美感的捕捉和表達。一切高貴的情感都羞于表白，一切深刻的體驗都拙于言辭，一切偉大的作品都拒絕浮躁。我們拒絕浮躁，同時也拒絕刻板。

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