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也說平平仄仄

2011-07-12 00:11 作者:筆耕瀟湘  | 0條評論 相關文章 | 我要投稿

不久前,一個在百度創(chuàng)建詩歌貼吧的朋友邀我入伙。我就點開了他的博客來看,但見好幾篇文章都是有關平仄之論的經(jīng)典,從五言到七律,很詳細很全面,平平仄仄,仄仄平平,就像繞口令一樣,還沒看完,腦袋先暈了。我這人散漫慣了,寫到絕句或者律詩,平平仄仄就把握不好,也沒那個耐心去弄。今天終于撞到一個行家了,我是很欣慰了一陣子,心想得好好地請教一下才行。

于是,我試探性地和他交流:“你對律詩很有研究啊。”

他說:“我也是今年才略通一二呢,學了這么多年,去年天還沒搞清平平仄仄平平仄呢!”

我說:“我就是不喜歡那種束縛,有時寫一兩首所謂‘律詩’就會被朋友指責,說是哪里哪里平仄不對?!蔽疫@樣說,完全是在一種平等的位置和平靜的心態(tài)下,當摯友間的交談,毫不設防。這種率性而為也可以理解為信口開合,是我性格的弱點,缺乏城府的表現(xiàn)。我又是屬于馬后炮的,說過之后,不免生出一絲后悔,顧慮到對方也許是一個學究式的人物,會以教訓的口吻拿腔拿調(diào)地說出什么迂腐之論來。

朋友說:“我現(xiàn)在是很刻意地鉆研這個?!?/p>

我一聽,果然,心里就咯噔了一下。他接著說:“但是,越鉆進去了就越有同感。將來估計我也會拋棄這種束縛的。因為我喜歡李白那種隨意。就我想來,李白的詩,什么這體那體,只是后人給他劃分的。其實叫我說,他的詩,就如咱倆聊天,愿怎么說就怎么說。( 文章閱讀網(wǎng):www.sanwen.net )

“其實,今人不認同是格律詩的許多古詩,要比所謂格律詩好。如江花月、崔顥的黃鶴樓、白居易的《長恨歌》,都是這樣。

“我喜歡隨口吟來的不假雕飾的詩作——不管格律與否,但最近不敢寫,受指責。原來的也按格律修改了。以后,會隨其自然的寫。”

我其實早已經(jīng)摸起一塊磚頭在手上的,只要他一妄動,就照其面額拍上去。沒想到他在我的不設防的心態(tài)下也倒了簍子,說出掏心窩的話來,其意思和我的大同小異。朋友的坦蕩讓我無從下手,我只好丟掉磚頭,拍拍手上的泥土,懊喪于沒得玩的了。

這事兒本來該就此結束的。然而,朋友下線后,我這腦子里卻揮之不去地老是糾纏著這樣一個問題:形式和內(nèi)容,特別是格律詩,其形式和內(nèi)容究竟是怎樣一種關系才算是恰當?shù)哪兀?/p>

我國詩歌,由詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、文人古詩、建安文學等,一路健康發(fā)展下來,到了正始文學(注:正始是魏廢帝曹芳的年號(240-249),但習慣上所說的“正始文學”,還包括正始以后直到西晉立國(265)這一段時期的文學創(chuàng)作),雖然講求委婉含蓄、言近旨遠,但也漸漸流于隱晦,以至于發(fā)展到玄言詩,終于使詩走進死胡同,成了枯燥無味的哲學講義。經(jīng)陶淵明等引領,終于又走上健康的發(fā)展之路,歷經(jīng)田園詩、南北朝民歌、山水詩、齊梁聲律,到梁陳時又出現(xiàn)了沉糜浮艷的宮體詩,使詩第二次走進死胡同。到了唐代,漸漸擺脫這種樊籬,才出現(xiàn)詩的最高峰。這種高度,和格律也是分不開的,成為一個時代的文化征象。

談到詩詞的韻律,大致包括三個方面的內(nèi)容:一是平仄,由南北朝時期的沈約等首先提出,在盛唐以后的格律詩中得到廣泛應用,主要是講究平聲和仄聲的協(xié)調(diào)。二是對偶,在韻文特別是格律詩中,對對偶的工巧是要求比較嚴的,詩詞中一般是句對,在賦和八股文中還有多句對和段對。三是押韻,指同韻的字在適當?shù)牡胤剑ㄒ话闶峭nD的地方),有規(guī)律地重復出現(xiàn)。這三個方面都來自于漢語語音的特點,就是單音節(jié)語素占優(yōu)勢,有聲調(diào)。

當格律出現(xiàn)之初,其聲節(jié)的和諧,抑揚頓挫的韻律美感,很是感動人的,后人出于一種景仰,一種崇拜,便把它模式化起來,千百年來,毫無變化地強迫一代又一代學子依樣畫葫蘆。這樣,原本很美好的東西,反而演變成了束縛人的思想的桎梏,成為束縛創(chuàng)新的繩索。

中國人往往有個毛病,就是本來很好的一件事,因為過于循規(guī)蹈矩,不敢創(chuàng)新,固步自封,慢慢地走向極端,結果弄得不那么美好了。我想,這格律的要求也是這么流傳下來的。在古人眼里,他們的“古人”是很神圣的,是不可逾越的,更是不敢冒犯的,就像孔子現(xiàn)在依在是“孔圣人”,就像我們現(xiàn)在依然把格律視為圣典,不敢越雷池一步一樣。不敢創(chuàng)新,不善創(chuàng)新,是中國社會后期落后的文化根源。當因循成了一個民族的習慣,也就成了這個民族發(fā)展的絆腳石。

在中國的歷史上,草創(chuàng)常常是偶然的成功,正如京劇唱腔詠項羽:“霸業(yè)方看垂手成,緣何四面楚歌聲。興亡瞬間如兒戲,英雄從此不愿生!”草創(chuàng)——享成——腐朽——衰亡,卻幾乎成了一種朝代輪回的模式。享成者消糜了創(chuàng)新的理想,縱情聲色,守成都成問題,對于祖先的光輝業(yè)績,當然只有頂禮膜拜的份了。這種思維方式?jīng)Q定了成功的老子養(yǎng)不出成功的兒子來,就像唐代之后的格律詩再也寫不出那個時代的水平來一樣。

藝術美的創(chuàng)造是一種自由的精神創(chuàng)造,是審美主體的審美感受逐步形成藝術形式的推移轉(zhuǎn)化過程,是內(nèi)容與形式相互滲透、互相融合,逐漸取得統(tǒng)一的有機過程。藝術是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的有機整體。它的內(nèi)容、形式不能單獨存在,二者一旦分離,藝術也就不復存在。馬克思指出,如果形式不是有內(nèi)容的形式,那么它就沒有任何價值了。內(nèi)容與形式的任何不諧調(diào),不適應以至相分裂,都是對藝術的破壞。劉勰說:“夫音律所始,本于人聲者也。聲含宮商,肇自血氣,先王因之,以制樂歌……夫綴文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情。言以足志,文以足言,志足而言文,情信而辭巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。(《文心雕龍》)

具體到詩歌的創(chuàng)作,因為它是以審美為目的的情感抒發(fā),它的吸引力在于引起讀者的共鳴。這就要求作者用恰當?shù)?a target="_blank">文字與情感完美地融合,要求高度凝練、集中,追求神與“形”的凝聚,每個字符的運用,首先要滿足于對這種情境的傳神描述,其次才能考慮聲節(jié)的平仄。無論你選擇怎么樣的文字組合,詩歌都不可以失去內(nèi)涵,失去內(nèi)涵就等于失去韻味,如果過份強調(diào)平仄對仗,勢必影響意思的表達,而成為一種文字游戲。

因為寫作需要在連貫思維的無垠原野中捕捉思想的靈光和創(chuàng)作的靈感,因此我們不能先拿一個模子來限制這種美感的捕捉和表達。一切高貴的情感都羞于表白,一切深刻的體驗都拙于言辭,一切偉大的作品都拒絕浮躁。我們拒絕浮躁,同時也拒絕刻板。

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