在寫小說的時(shí)，語句要盡量精細(xì)，環(huán)境方面的描寫應(yīng)點(diǎn)到為止，不應(yīng)著重，人物的心態(tài)描寫和語言動(dòng)作描寫才是重點(diǎn)；有時(shí)，一句話或者一個(gè)表情就能暗示當(dāng)時(shí)的環(huán)境和時(shí)間以及地點(diǎn)。也就是說，在沒有必要對(duì)環(huán)境和時(shí)間以及地點(diǎn)進(jìn)行描寫的時(shí)候，往往用主角或者是配角的一句題外話來表示，在小說的創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)描寫不應(yīng)太深入，以便給讀者一個(gè)廣闊的想象空間，從而發(fā)散讀者的聯(lián)想空間，太過于細(xì)致會(huì)造成讀者的想象空間過于狹窄，不利于構(gòu)成讀者的幻想空間。同樣也不利于故事的發(fā)展。這樣，一方面不能吸引讀者，再就是會(huì)給創(chuàng)作者帶來很大的壓力，使故事太過于枯燥。

很多小說，一般都是以主角為主線的發(fā)展模式，這是一種潛規(guī)則，因?yàn)檫@樣的話就不會(huì)讓讀者過于迷茫和因支路的發(fā)展而帶來的枯燥感。當(dāng)然，一條主線發(fā)展，這樣對(duì)小說的創(chuàng)作者來說也易于掌控；不會(huì)因?yàn)橹诽喽斐芍鞲被芈返幕靵y。對(duì)讀者而言，則顯得思路更加明朗。聰明的小說創(chuàng)作者常常會(huì)將許多支路在不知不覺中混合到主線中，其通常表現(xiàn)為；通過主角的視，聽，聞，等感官把聽到的或見到的事，味或景來突顯故事旁支的存在，往往這樣的故事旁支常常是三言兩語一筆帶過，然后以主線模式進(jìn)行發(fā)展和深入。常常；一個(gè)主線的組成都是由無數(shù)故事的旁支發(fā)展而構(gòu)成的。還有許多對(duì)創(chuàng)作和思路整頓及語言組織能力較強(qiáng)的作者；往往會(huì)寫作一些難度比較高的小說或者是文學(xué)創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作思路并不是常規(guī)那么單一。一般；故事的情節(jié)由多條主線或者是一開始就未連接主線的支路共同發(fā)展而成，在同時(shí)發(fā)展的過程中，作者往往會(huì)在中間或者開始的時(shí)候埋下故事發(fā)展到最后多線路融合的種子，這樣的創(chuàng)作對(duì)作者的文學(xué)水平和創(chuàng)作能力要求相對(duì)較高，要不然寫出的文章或者是小說就會(huì)讓讀者產(chǎn)生迷茫和枯燥乏味的感覺。

很多人都喜歡看網(wǎng)絡(luò)上流行的“種馬”和“YY”小說。它們吸引讀者眼光的最大原因在于，它會(huì)在不知不覺中滿足人心中最原始的欲望，我曾看過幾本這樣的小說，但看過之后，它們給我的印象并不是很深?，F(xiàn)實(shí)生活和虛幻空間并不是完全沒有聯(lián)系的，而聯(lián)系兩者之間的橋梁就是人的大腦，人的大腦給作者和讀者搭建一個(gè)共同的虛幻空間，從而讓讀者和小說的作者之間在感情上產(chǎn)生某種共鳴，當(dāng)然，往往讀者的感情波動(dòng)要大得多，作者只需投入一顆小小的石子就能在讀者的情海中激起層層漣漪?，F(xiàn)實(shí)生活中，美麗的事物總?cè)菀鬃屓说?，而那?a target="_blank">痛苦的記憶卻給人的印象是那么的深刻。向往幸福，卻那么容易將之遺忘，討厭痛苦，卻記得那么深刻；人；就是這么矛盾?，F(xiàn)實(shí)生活如此，虛幻的小說給人的感覺亦如此。其中典型的代表要數(shù)曾經(jīng)紅遍網(wǎng)絡(luò)的修真小說《誅仙》了。我是一個(gè)樂天派，并不喜歡痛苦和災(zāi)難，但我從不否認(rèn)，給我最深刻的還是痛苦，讓我牽掛的也只有痛苦。

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