制作人/工程師/混音師Joe Barresi（QOTSA、Slipknot、Bad Religion）參與Tool樂隊(duì)令歌迷引頸期盼多年的專輯《Fear Inoculum》的錄音。他與Waves分享了專輯的錄制、混音，以及與樂隊(duì)一起進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的方法。
作者：David Ampong, Waves Audio
Tool是風(fēng)格自成一體的樂隊(duì)，能帶聽者進(jìn)入神奇的音樂旅程：冥想功效的律動，節(jié)奏疊層的旋律，復(fù)雜的奇數(shù)節(jié)拍，令人折服的人聲演繹。在上一張專輯《10,000 Days》 發(fā)行13年之后，他們與經(jīng)驗(yàn)豐富的制作人、錄音工程師“惡人老喬”（“Evil” Joe Barresi）重返錄音棚。
Joe曾與一些搖滾界最重量的藝人合作過，比如Soundgarden、Slipknot、Chevelle和Volbeat。在早年制作Judas Priest的唱片時，他從樂隊(duì)鼓手Scott Travis那里得到了“Evil”的綽號——取自Racer X的歌曲《Evil Joe》。盡管頭頂“惡人”之名，但他實(shí)際上是個酷酷的大好人，樂于與我們分享他在《Fear Inoculum》錄制、混音和制作中的工作細(xì)節(jié)。

Joe，《Fear Inoculum》算是《10,000 Days》的延續(xù)嗎？還是說這次的方法完全不同？

有一些相似之處，比如使用的還是我們在上一張唱片時進(jìn)行過精細(xì)調(diào)校的同款吉他和貝司音箱，錄音也是錄到磁帶上的，等等。但是這張專輯中的歌關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，而且樂隊(duì)更愿意實(shí)驗(yàn)，所以我們嘗試了許多不同的方式。
Danny Carey的鼓這次是通過Neves臺子錄制的，而不是API。我們還對他的兩套鼓進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)——在他主用的Sonor套鼓和他十幾歲時就有的原版Ludwig不銹鋼套鼓之間切換。
在吉他和貝斯上，我們對手指演奏的部分（不使用撥片）嘗試了不同種類的琴弦。在需要較少觸弦噪音的地方，我們對比了平卷弦與圓卷弦，試了更平滑而非普通規(guī)格的弦。在Justin Chancellor和Adam Jones合奏的部分，我們還將貝斯單放在右側(cè)，吉他單放在左側(cè)，而不僅是立體聲吉他。我們還對吉他和貝斯（以及人聲）做了大量的踏板效果器實(shí)驗(yàn)。
Maynard Keenan的人聲是怎么錄的？你是怎么把握好他聲音的精致感和沉重感的？
我們在Maynard亞利桑那州的家庭錄音棚中錄制了他的大部分人聲。我設(shè)置了四條鏈路。Maynard的話筒進(jìn)入Neve/1176是標(biāo)配。我們在房間的不同部分使用了U67、SM7B，Soyuz電子管話筒以及一些手持式話筒，再通過各式話放和壓縮器，以便獲得不同的聲音。
與我在《10,000 Days》里的全磁帶處理不同，在這張唱片中，我也通過硬件和軟件效果讓他的聲音變得更有創(chuàng)造力。
我在每首歌上花了很多時間，想讓人聲位置正好，效果正確。我想讓輕柔的部分在音樂中飄進(jìn)飄出，而重型的部分則需要更有攻擊性。其中一些素材做了濾波，要么是使用插件，要么是通過音箱放大器，再要么是使用手持話筒替代昂貴的高保真電子管話筒。延遲、混響、失真和調(diào)制效果，主要是通過踏板實(shí)時控制錄制的。在的人聲部分，當(dāng)小音箱無法滿足我的要求時，我會使用GTR3 Stomps插件來實(shí)現(xiàn)我想要的失真或效果。

Adam Jones宏大的吉他聲音有什么可以揭秘的嗎？你是如何給他的演奏錄制混音的？
Adam的吉他是在United Recording棚的Neve臺子上錄的，錄到了Studer A827磁帶機(jī)上。一些吉他（主要是獨(dú)奏/疊加）和貝斯是在我的棚里完成的，然后從Neves再進(jìn)到Studer A800，在我的SSL 4000上進(jìn)行監(jiān)聽。
在磁帶上錄好后，素材便被導(dǎo)到Pro Tools中。第一軌是他的主音箱Diezel VH4，第二軌使用的是Marshall Super Bass，第三軌是Bogner Uberschall和Rivera Knucklehead的組合?；煲魰r，每軌上我都掛一個SSL E-Channel通道條插件。然后我從Pro Tools上把它們混出一個單條輸出，返回到控制臺，這樣更便于管理。吉他上的延遲效果90%都是硬件做的，不用Boss效果器時，我則會使用H-Delay。
我聽說你不太愛給貝斯做均衡處理。那你是如何給Justin Chancellor這樣的貝斯高手錄音混音的呢？
我試著從一開始就獲得正確的聲音。并不是說我不在貝斯上使用均衡器，但那樣就與我追求的平整聲音相去甚遠(yuǎn)。在錄音或疊錄階段我就要調(diào)好，實(shí)際上，我們最終在唱片大多用的是貝斯的實(shí)錄音軌。Justin的主要設(shè)備是Wal貝斯進(jìn)入一排效果踏板，然后進(jìn)入兩個Gallien-Krueger箱頭——一個是鋼琴聲，另一個是失真聲。干琴信號進(jìn)入8x10的Mesa箱體，失真信號進(jìn)入4x12的Mesa箱體。每個都單獨(dú)拾音。我們還用一個DI來增加低頻，通常在混音時會用CLA-76再壓縮。

也沒必要做Re-amping。我們只花很多時間為歌曲的不同部分獲取不同聲音，并確保它們適合。有時會用到不同的貝斯，不同的弦，話筒和DI之間的不同平衡方式，甚至根據(jù)需要給音箱用不同的話筒。

Danny Carey錯綜復(fù)雜的擊鼓和的打擊樂也有他的特點(diǎn)。他的多種演奏元素是怎樣變成最終錄音的，可以分享一下細(xì)節(jié)嗎？
Danny的套鼓非常龐大，而且由于所有母軌都要放在一條24軌磁帶機(jī)上，所以他的鼓最多都占了17軌。這意味著要多話筒錄音，要確保聲像和聲音良好，因?yàn)檫^后真的是無法重來的。這還意味著，在磁帶錄制的過程中，相位和電平都要安排妥當(dāng)。
我很關(guān)注Danny在不同部分的演奏。比如如果他不用Wavedrum，我會建議另替換成嗵鼓，以便在加花演奏上更具表現(xiàn)力。這就要更注意新片段在整體中的相位問題，把它調(diào)整到適合套鼓的狀態(tài)?；煲暨^程中會有一些選擇。我們錄音時，鼓是通過了PA的。因此，除了聽著更近的自然房間聲之外，我還有一些不錯的激烈房間聲是來自于音箱。此外，在混音時還對不同部分做了一些硬件和軟件混響的補(bǔ)充操作。例如，如果需要不同的聲音或更多的混響控制，我就會在軍鼓上偶爾使用H-Reverb。

檢查鼓上的相位關(guān)系時，你的參考點(diǎn)是什么？地鼓、頂部吊帶，還是軍鼓？
首先看軍鼓和吊镲，再看地鼓和吊镲，然后是地鼓對軍鼓，踩镲對軍鼓，以及嗵鼓對吊镲。然后，我把主要片段錄到房間話筒軌道上，查看它們聽起來是更大還是更小。在錄制《Fear Inoculum》時，我們在卡片上有很多對點(diǎn)話筒，在頂部吊閘上有三個話筒要錄到兩到三軌中。因此，正確擺位特別有挑戰(zhàn)性。當(dāng)Danny不演奏時，我還要控制好話筒以防止話筒漏音。
大多數(shù)DAW沒有相位切換，那我該如何使用可視波形改善相位干擾？
耳朵是無可替代的！查看兩個波形，讓波峰波谷相匹配是個直觀指示，但并不意味著它就是最佳聲音。有時波形的前部偏離了相位，但后來的波形主體又同相了，聽起來還更好。因此，你不應(yīng)該放大得太近去看相位。
有時候，相位抵消實(shí)際上可以使聲音更加清晰。從理論上講，鼓相位最齊時，聽起來會更豐滿，但是如果這種豐滿讓混音聽上去臃腫了，那么少用均衡，更細(xì)薄的聲音則有助于從整體中突出。
最后，應(yīng)該讓耳朵告訴自己什么聽起來正確，而不是去擔(dān)心操作“正確與否”，或看是不是符合某些教科書里的教條！

雪帝數(shù)字音頻?2020-06-28 14:07:55

制作人/工程師/混音師Joe Barresi（QOTSA、Slipknot、Bad Religion）參與Tool樂隊(duì)令歌迷引頸期盼多年的專輯《Fear Inoculum》的錄音。他與Waves分享了專輯的錄制、混音，以及與樂隊(duì)一起進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的方法。
作者：David Ampong, Waves Audio
Tool是風(fēng)格自成一體的樂隊(duì)，能帶聽者進(jìn)入神奇的音樂旅程：冥想功效的律動，節(jié)奏疊層的旋律，復(fù)雜的奇數(shù)節(jié)拍，令人折服的人聲演繹。在上一張專輯《10,000 Days》 發(fā)行13年之后，他們與經(jīng)驗(yàn)豐富的制作人、錄音工程師“惡人老喬”（“Evil” Joe Barresi）重返錄音棚。
Joe曾與一些搖滾界最重量的藝人合作過，比如Soundgarden、Slipknot、Chevelle和Volbeat。在早年制作Judas Priest的唱片時，他從樂隊(duì)鼓手Scott Travis那里得到了“Evil”的綽號——取自Racer X的歌曲《Evil Joe》。盡管頭頂“惡人”之名，但他實(shí)際上是個酷酷的大好人，樂于與我們分享他在《Fear Inoculum》錄制、混音和制作中的工作細(xì)節(jié)。

Joe，《Fear Inoculum》算是《10,000 Days》的延續(xù)嗎？還是說這次的方法完全不同？

有一些相似之處，比如使用的還是我們在上一張唱片時進(jìn)行過精細(xì)調(diào)校的同款吉他和貝司音箱，錄音也是錄到磁帶上的，等等。但是這張專輯中的歌關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，而且樂隊(duì)更愿意實(shí)驗(yàn)，所以我們嘗試了許多不同的方式。
Danny Carey的鼓這次是通過Neves臺子錄制的，而不是API。我們還對他的兩套鼓進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)——在他主用的Sonor套鼓和他十幾歲時就有的原版Ludwig不銹鋼套鼓之間切換。
在吉他和貝斯上，我們對手指演奏的部分（不使用撥片）嘗試了不同種類的琴弦。在需要較少觸弦噪音的地方，我們對比了平卷弦與圓卷弦，試了更平滑而非普通規(guī)格的弦。在Justin Chancellor和Adam Jones合奏的部分，我們還將貝斯單放在右側(cè)，吉他單放在左側(cè)，而不僅是立體聲吉他。我們還對吉他和貝斯（以及人聲）做了大量的踏板效果器實(shí)驗(yàn)。
Maynard Keenan的人聲是怎么錄的？你是怎么把握好他聲音的精致感和沉重感的？
我們在Maynard亞利桑那州的家庭錄音棚中錄制了他的大部分人聲。我設(shè)置了四條鏈路。Maynard的話筒進(jìn)入Neve/1176是標(biāo)配。我們在房間的不同部分使用了U67、SM7B，Soyuz電子管話筒以及一些手持式話筒，再通過各式話放和壓縮器，以便獲得不同的聲音。
與我在《10,000 Days》里的全磁帶處理不同，在這張唱片中，我也通過硬件和軟件效果讓他的聲音變得更有創(chuàng)造力。
我在每首歌上花了很多時間，想讓人聲位置正好，效果正確。我想讓輕柔的部分在音樂中飄進(jìn)飄出，而重型的部分則需要更有攻擊性。其中一些素材做了濾波，要么是使用插件，要么是通過音箱放大器，再要么是使用手持話筒替代昂貴的高保真電子管話筒。延遲、混響、失真和調(diào)制效果，主要是通過踏板實(shí)時控制錄制的。在的人聲部分，當(dāng)小音箱無法滿足我的要求時，我會使用GTR3 Stomps插件來實(shí)現(xiàn)我想要的失真或效果。

Adam Jones宏大的吉他聲音有什么可以揭秘的嗎？你是如何給他的演奏錄制混音的？
Adam的吉他是在United Recording棚的Neve臺子上錄的，錄到了Studer A827磁帶機(jī)上。一些吉他（主要是獨(dú)奏/疊加）和貝斯是在我的棚里完成的，然后從Neves再進(jìn)到Studer A800，在我的SSL 4000上進(jìn)行監(jiān)聽。
在磁帶上錄好后，素材便被導(dǎo)到Pro Tools中。第一軌是他的主音箱Diezel VH4，第二軌使用的是Marshall Super Bass，第三軌是Bogner Uberschall和Rivera Knucklehead的組合?；煲魰r，每軌上我都掛一個SSL E-Channel通道條插件。然后我從Pro Tools上把它們混出一個單條輸出，返回到控制臺，這樣更便于管理。吉他上的延遲效果90%都是硬件做的，不用Boss效果器時，我則會使用H-Delay。
我聽說你不太愛給貝斯做均衡處理。那你是如何給Justin Chancellor這樣的貝斯高手錄音混音的呢？
我試著從一開始就獲得正確的聲音。并不是說我不在貝斯上使用均衡器，但那樣就與我追求的平整聲音相去甚遠(yuǎn)。在錄音或疊錄階段我就要調(diào)好，實(shí)際上，我們最終在唱片大多用的是貝斯的實(shí)錄音軌。Justin的主要設(shè)備是Wal貝斯進(jìn)入一排效果踏板，然后進(jìn)入兩個Gallien-Krueger箱頭——一個是鋼琴聲，另一個是失真聲。干琴信號進(jìn)入8x10的Mesa箱體，失真信號進(jìn)入4x12的Mesa箱體。每個都單獨(dú)拾音。我們還用一個DI來增加低頻，通常在混音時會用CLA-76再壓縮。

也沒必要做Re-amping。我們只花很多時間為歌曲的不同部分獲取不同聲音，并確保它們適合。有時會用到不同的貝斯，不同的弦，話筒和DI之間的不同平衡方式，甚至根據(jù)需要給音箱用不同的話筒。

Danny Carey錯綜復(fù)雜的擊鼓和的打擊樂也有他的特點(diǎn)。他的多種演奏元素是怎樣變成最終錄音的，可以分享一下細(xì)節(jié)嗎？
Danny的套鼓非常龐大，而且由于所有母軌都要放在一條24軌磁帶機(jī)上，所以他的鼓最多都占了17軌。這意味著要多話筒錄音，要確保聲像和聲音良好，因?yàn)檫^后真的是無法重來的。這還意味著，在磁帶錄制的過程中，相位和電平都要安排妥當(dāng)。
我很關(guān)注Danny在不同部分的演奏。比如如果他不用Wavedrum，我會建議另替換成嗵鼓，以便在加花演奏上更具表現(xiàn)力。這就要更注意新片段在整體中的相位問題，把它調(diào)整到適合套鼓的狀態(tài)?；煲暨^程中會有一些選擇。我們錄音時，鼓是通過了PA的。因此，除了聽著更近的自然房間聲之外，我還有一些不錯的激烈房間聲是來自于音箱。此外，在混音時還對不同部分做了一些硬件和軟件混響的補(bǔ)充操作。例如，如果需要不同的聲音或更多的混響控制，我就會在軍鼓上偶爾使用H-Reverb。

檢查鼓上的相位關(guān)系時，你的參考點(diǎn)是什么？地鼓、頂部吊帶，還是軍鼓？
首先看軍鼓和吊镲，再看地鼓和吊镲，然后是地鼓對軍鼓，踩镲對軍鼓，以及嗵鼓對吊镲。然后，我把主要片段錄到房間話筒軌道上，查看它們聽起來是更大還是更小。在錄制《Fear Inoculum》時，我們在卡片上有很多對點(diǎn)話筒，在頂部吊閘上有三個話筒要錄到兩到三軌中。因此，正確擺位特別有挑戰(zhàn)性。當(dāng)Danny不演奏時，我還要控制好話筒以防止話筒漏音。
大多數(shù)DAW沒有相位切換，那我該如何使用可視波形改善相位干擾？
耳朵是無可替代的！查看兩個波形，讓波峰波谷相匹配是個直觀指示，但并不意味著它就是最佳聲音。有時波形的前部偏離了相位，但后來的波形主體又同相了，聽起來還更好。因此，你不應(yīng)該放大得太近去看相位。
有時候，相位抵消實(shí)際上可以使聲音更加清晰。從理論上講，鼓相位最齊時，聽起來會更豐滿，但是如果這種豐滿讓混音聽上去臃腫了，那么少用均衡，更細(xì)薄的聲音則有助于從整體中突出。
最后，應(yīng)該讓耳朵告訴自己什么聽起來正確，而不是去擔(dān)心操作“正確與否”，或看是不是符合某些教科書里的教條！