《河邊的錯誤》改編自余華寫于1987年的同名先鋒代表作，是90后導(dǎo)演魏書鈞的第三部電影，影片入圍了第76屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”官方單元，獲第7屆平遙國際電影展“費穆榮譽最佳影片”和“迷影選擇榮譽”，2023年10月21日，《河邊的錯誤》登陸院線，上映19天票房超過2.7億，豆瓣評分達7.5，《GQ報道》將其評價為“今年目前最賣座的國產(chǎn)文藝片”。影片以“沒有答案不如發(fā)瘋”為標(biāo)語不斷吸引人們前往影院觀看，16mm膠片拍攝帶來的獨特聲畫體驗擾動觀眾的感官，推動觀眾思考：如果故事的真相不重要，那么重要的是什么？

“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運，我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔?！薄逗舆叺腻e誤》的開場，導(dǎo)演魏書鈞引用加繆的話為整部影片定下了如迷霧般的基調(diào)。該片戲仿傳統(tǒng)偵探懸疑故事的敘事主題，以兇殺案為引，但在敘事邏輯上反偵探電影套路，現(xiàn)實與幻想交織，不再試圖給觀眾一個關(guān)于真相的完美解釋，而是聚焦真相背后的人性和社會?！逗舆叺腻e誤》用影像告訴觀眾，不是所有的電影都會給出真相，生活中也不是所有的事情都會有答案，命運的荒誕或是生活的底色，正如原著作者余華對這部影片的評價：“這是一部關(guān)于生活的電影”。

一、“莊周夢蝶”懸疑版

區(qū)別于原著，影片將故事背景設(shè)定在上世紀(jì)九十年代中期，生活在南方小鎮(zhèn)上的獨居老婦幺四婆婆（曹陽飾）被人在河邊殘忍殺死，老婦領(lǐng)養(yǎng)的一個瘋子（康春雷飾）被認(rèn)定為嫌疑人帶回警局，但刑警馬哲（朱一龍飾）認(rèn)為證據(jù)不足將其放走。在他找尋真相的過程中發(fā)現(xiàn)了王宏（莫西子詩飾）和錢玲（劉白沙飾）的地下情，而王宏提供的線索將理發(fā)師許亮（王健宇飾）卷入這起案件，根本沒有犯罪時間的許亮自承其罪催促著馬哲給自己定罪。

之后王宏也在河邊離奇被殺，拿著刀滿身鮮血的瘋子巧合般出現(xiàn)在馬哲面前，被拘拿歸案送往精神病院，種種證據(jù)指向瘋子便是兇手，構(gòu)成了外部的證據(jù)鏈。但馬哲仍然不相信真相如此巧合，想要給毫無關(guān)聯(lián)的死者們找一個共性，進而推理出一個合乎邏輯的兇手，解釋其內(nèi)在動機。在繼續(xù)追查的過程中，許亮異裝癖的秘密被暴露在公眾視野，他情愿因為殺人而被捕，而不愿意這個丑聞曝光，由此選擇自殺。此外，發(fā)現(xiàn)幺四婆婆的尸體并報案的小男孩（周慶昀飾）也被逃出精神病院的瘋子殺死。

但這些真的是真相嗎？當(dāng)觀眾以為盡在掌握時，導(dǎo)演出其不意地打破了真相的幻覺。醉醺醺的馬哲感覺被瘋子跟蹤，在寺廟里對其連發(fā)四槍，可第二天和局長（侯天來飾）對峙時，他卻發(fā)現(xiàn)自己佩槍里的子彈一顆沒少。四位受害者同時出現(xiàn)在河邊大肆地嘲笑馬哲，馬哲在影院的座位上驚醒……這些畫面一次又一次地模糊“真實”和“幻想”的邊界，讓同樣坐在銀幕前的觀眾分不清哪些是真實發(fā)生的現(xiàn)實，而哪些又是馬哲夢里的幻覺，陷入“存在主義”的虛無。

二、作為符號的“瘋子”

導(dǎo)演魏書鈞在《河邊的錯誤》中使用了大量的象征和隱喻，其中最為核心的是“瘋子”。跳脫出劇情，聚焦于影片刻畫的人物本身，不難發(fā)現(xiàn)，“瘋子”只是一個符號，表面上幺四婆婆領(lǐng)養(yǎng)的瘋子是兇手，但其實是人物本身的“瘋狂”將他們推入深淵。

《河邊的錯誤》為我們構(gòu)建了一個小鎮(zhèn)的邊緣人群像：幺四婆婆通過受虐懷念自己過世的丈夫，詩人王宏和錢玲有著不能為世人所知的地下情，生理性別為男的許亮喜歡戴著大波浪的假發(fā)穿女生的衣服和鞋，不被大人相信的小男孩對兇殺案的兇手充滿好奇，處事一點都不圓滑但沉迷于追尋真相的馬哲在人人只想評先進單位的警局格格不入，表面上的正常和內(nèi)里的壓抑與瘋狂營造了一種分裂的社會和精神圖景。這些瘋狂又錯誤的人，出現(xiàn)在了錯誤的時間、錯誤的地方，他們的瘋狂在那個時代被認(rèn)定為錯誤，不被社會認(rèn)可，也就在時代的長河中被扼殺。導(dǎo)演將聚光燈照向這群時代的“瘋子”，表達了對那些身處在隱秘泥潭之中的少數(shù)派們深切的同情，現(xiàn)實主義荒誕的背后是對人的關(guān)懷，以陰郁為底色的影片內(nèi)核是人文主義。

三、“絕對理性”的崩塌

在影片中，馬哲的身上體現(xiàn)了很強的理性控制欲，他會像寫計劃表一樣規(guī)劃家庭的未來，向妻子（曾美慧孜飾）許諾何時結(jié)婚、如何生活。對于嚴(yán)守原則且講求證據(jù)的他來說，作案時間、作案動機、作案手法和最終證據(jù)是真相的必備要素，但是瘋子卻以不可理解的行為模式清除了河邊的所有人，面對瘋子毫無邏輯的殺人軌跡，馬哲無法接受非理性的“事實”，拒絕相信瘋子是兇手，“絕對理性”在“不確定性”面前崩潰。

習(xí)慣了傳統(tǒng)商業(yè)片風(fēng)格的觀眾與馬哲一樣，有一個絕對理性的思維模型，撲朔迷離的案件背后一定有一套完全可解釋的作案動機，充斥著懸疑感的兇殺案背后一定有一個反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)的陰謀，男主一定是正義和真相的化身，而一直強調(diào)圍繞證據(jù)鏈結(jié)案的局長一定是反派角色。但當(dāng)巧合不斷被印證，玩弄人的命運提醒著受眾現(xiàn)實的荒謬和非理性，正如原著作者余華的評價，“命運的看法比我們更準(zhǔn)確，我們一直生活在未知之中”。當(dāng)觀眾跟隨著馬哲的視角不斷追尋所謂邏輯自洽的真相，最后會猛然發(fā)現(xiàn)自己也成為了執(zhí)拗的“馬哲”，我們所堅信的真相不是客觀的，而是我們自己主觀最想接受的，實現(xiàn)了影片與觀眾的跨時空互動。

四、“千人千面”的二次闡釋

區(qū)別于《燃冬》等文藝片通過披上親民的外皮獲取流量，《河邊的錯誤》將“難懂”和“細(xì)思極恐”作為營銷賣點，把“藝術(shù)佳作”、“千人千面”和“沒有答案”明寫在宣發(fā)海報上，弱化了真相的重要性，影片在敘事過程中注重留白，為觀影者自行發(fā)散補全故事邏輯留足了空間和余地，一千觀影者或許會有一千種解讀，正如余華《河邊的錯誤》的后記中寫道：“事物總存在兩個以上的說法，不同的說法都標(biāo)榜自己掌握了世界真實”。這一特性吸引了一大批博主進行二次闡釋和解讀，電影作為一種文化產(chǎn)品在消費者的再創(chuàng)作中獲取源源不斷的流量。

為了還原年代感，導(dǎo)演魏書鈞選擇采用16mm膠片進行拍攝，粗糙的顆粒感和略微模糊的畫質(zhì)讓觀眾沉浸式體驗當(dāng)年的時代場景，天線電視機、大皮衣、毛衣毛褲、二八大杠自行車等具有年代感的物件也將影片的細(xì)節(jié)做到極致，對于導(dǎo)演來說，對電影的不同解讀并不重要，重要的是觀眾在觀影過程中的感受，重要的是觀眾透過命運的荒誕看到的人性與社會。

命運，就像馬哲的車牌號一樣，31415，代表著無窮無盡的圓周率。在影片的結(jié)尾，馬哲剛出生的孩子做著和瘋子一樣的標(biāo)志性動作，露出了和瘋子一樣的神態(tài)，未來的時代洪流會容納這個懵懂無知的孩童嗎？他是否也會像瘋子一樣成為一個錯誤？是否會在命運的捉弄下成為殺人兇手？這一系列問題留給了觀眾，催生著更加深度的思考。