具體來說，就像麥克勞德的解說：一把劍在大部分的時候可能看上去非?？ㄍ?，因為那是主角／讀者身份的延伸，但是假設(shè)“我們”突然發(fā)現(xiàn)，這把劍上其實隱藏有我們不了解的秘密——在這一刻，它突然就變得陌生而“真實”了起來。

·?形喻：漫符、效果線

不過，前述討論涉及的只有“是否”卡通？或是“何時”卡通？至于“如何”卡通則是“形喻”的范疇：這包含“漫符”和“效果線”兩個層面。

“漫符”是夏目房之介的用語，指的是經(jīng)過再次抽象化，已經(jīng)脫離圖像，而成為約定俗成的“近似文字”的符號。麥克勞德稱為符號，科恩則稱為語素。也就是所有漫畫讀者都很熟悉的各種表情符號（例如：慌張的汗珠、尷尬的三條線、憤怒的井字等等），但是科恩也提醒我們，不要忘了人物的夸張變形，例如Ｑ版和身體物化。而在“人物”之外，麥克勞德與葛宏斯汀還有觀察到了“背景”的象征化處理。

生氣的人物

傷心的人物

煩惱的人物

驚訝的人物

背景的象征化至于“效果線”大家最熟悉的莫過于“速度線”了。具體來說，麥克勞德提出了四種“速度線”的類型：運動線、多重圖像、運動條紋、背景條紋。前三種都是在美國漫畫率先使用，而第四種則是日本漫畫特有的表現(xiàn)手法。

運動線

多重圖象

運動條紋

背景條紋

不過，有必要特別指出的是，根據(jù)麥克勞德的分析，所謂“速度線”的本質(zhì)其實是“鏡頭的主觀運動”：“假如鏡頭與移動物體一起運動，被攝物體將保持清晰，而背景產(chǎn)生條紋效果（中略）我想稱它為‘主觀運動’，假設(shè)觀察一個運動物體能讓人有臨場參與感的話，成為那個物體肯定更爽啦。從20世紀(jì)60年代末開始，日本漫畫家用這樣的鏡頭把他們的讀者放在了‘駕駛員位置’上。”

換句話說，并不是非得要像以“朝著某個方向的線條”的方式表現(xiàn)，而是只要模擬了“鏡頭的主觀運動”都可以算是一種速度線——因此，像是《再見繪梨》的晃動表現(xiàn)，其實也可以被視為一種速度線。

最后，我們可以用一個簡單的例子，統(tǒng)整目前為止的內(nèi)容：在《99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style》中，美國漫畫家麥登（Matt Madden）也以個人的經(jīng)驗和直覺捕捉到了“日本漫畫”特有的表現(xiàn)手法：音喻、速度線、角色出格、效果線、象征背景，以及我們目前還沒有詳細(xì)討論的，更加豐富多變的對話框和格子。——然而，值得注意是，如果從“產(chǎn)業(yè)”的角度來看，下圖最右側(cè)的“故事板”應(yīng)該會是“最有電影感”的（畢竟它可是電影工業(yè)中，為了制作電影而產(chǎn)生的“前置產(chǎn)品”?。?/span>然而事實卻是，故事板的閱讀流暢度，反而不如左側(cè)的“日本漫畫”，這究竟是為什么呢？

日本漫畫（Manga）

模板（Template）

故事板（Storyboard）

筆者認(rèn)為，最簡單的解釋是：代入感——不管是“畫風(fēng)”的選擇性表現(xiàn)手法，還是“漫符”的“表情符號、Ｑ版和身體物化”其目的，都是將角色內(nèi)心的所思、所感直接傳遞給讀者：反過來就是“讓讀者得以進(jìn)入角色內(nèi)心！”例如“背景的象征化”處理即是直接營造了一個角色的“心象空間”讓讀者置身其中。而這一切，就像是麥克勞德所描述的“速度線”之本質(zhì)：“把他們的讀者放在了‘駕駛員位置’上！”

02
格子

· 頁面布局：組合、大小、信息控制

接著是格子的討論，在分析《新寶島》的時候就提到，新版《新寶島》采用的是“１×４單行四段”的布局，而因為每頁大小是固定的，所以不同的布局方式，其實也會影響格子的數(shù)量大小和形狀組合。在形狀組合的方面，根據(jù)科恩的分析，日本漫畫是以“田”四格為主，“日口”三格次之，“日”兩格最少。相反地，美國漫畫則是以“田”四格為主，“日”兩格次之，“日口”三格最少。

因此“形狀組合”似乎并不是主要差異，而在《鳥山明漫畫教室》中，鳥山明也認(rèn)為劃分格子的基本是“田”四格，至于決定格子大小的關(guān)鍵，則是內(nèi)容的資訊量（為了展示故事舞臺）；因為看了鳥山明的“漫畫教室”才立志成為漫畫家的村田雄介更進(jìn)一步補(bǔ)充，格子大小主要取決于內(nèi)容的重要性（大顯身手的場面）；而同樣屬于《Jump》體系，但是主張“分格沒有辦法教”的荒木飛呂彥則特別強(qiáng)調(diào)了閱讀順序的節(jié)奏感——綜合上述觀點我們可以知道，“日本漫畫”的特點不在組合本身，而是依照“信息量／重要性”調(diào)整格子大小，并留意不同組合對閱讀的影響編排節(jié)奏。

《鳥山明漫畫教室》

《村田雄介漫畫教室R》

值得一提的是，不只信息量“多寡”是個問題，就連“順序”也在考量之內(nèi)，例如臺灣漫畫家陳弘耀就以自己的作品《一刀傳》為例，進(jìn)行了如下說明：“整體上，左邊和右邊前四格的安排沒變；只有最下方下兩格調(diào)換了順序。右邊NG鉛筆稿原本看來也沒啥問題，但調(diào)換順序（左邊決定稿）以后，偷窺者（貫萬齊）的心理描述就顯得更深入了些：多了一層‘怎么了？...再看看...’以及更.小.心.翼.翼.的.微.妙.味.道?！倍@段話的關(guān)鍵，其實是四個字：心理描述！就像“畫風(fēng)”的卡通與否以及“形喻（漫符和效果線）”的目的，都是為了把讀者“放到駕駛員的位置”上，在信息量的控制上，日本漫畫也是以“貼近角色內(nèi)心的心理描述”為核心，讓讀者能夠毫無負(fù)擔(dān)進(jìn)入角色內(nèi)心。

另一個值得一提的例子，是日本漫畫家大井昌和，在《本當(dāng)のマンガの描き方》中為了說明“漫畫”和“插圖”的區(qū)別所提供的范例。在下圖中，右邊所標(biāo)示的數(shù)字是“直接觀看插圖”的順序，而左邊則是將“插圖”轉(zhuǎn)為漫畫之后的結(jié)果：借由“格子”的重新編排，漫畫家得以嚴(yán)格控制讀者的觀看順序／接收的信息！

這不僅僅只是“有沒有被控制”的問題，更重要的是“如何控制”的問題：事實上，在現(xiàn)代電影的拍攝中，最重要的關(guān)鍵就是“觀點”的觀念，如何借由攝影機(jī)位置的擺放，讓觀眾不只是“旁觀”事件發(fā)生，更是從“演員的觀點”看待世界。

換句話說，從“繪畫”到“格子”，從“畫風(fēng)”到“形喻（漫符和效果線）”再到“信息控制”——即便不談大塚英志的“電影式漫畫”理論，只是借由比較“日本漫畫”和“歐美漫畫”在表現(xiàn)手法上的不同，我們在接近日本漫畫的本質(zhì)的同時，也正在一步一步往電影貼近（又或者是，日本漫畫和電影都在往相同的方向前進(jìn)？）

·?暗示拍攝技術(shù)

最后，除了“頁面布局”之外，漫畫的格子，還有其他許多功能和表現(xiàn)手法。盡管從夏目房之介總結(jié)的“格子的基本功能”來看，所謂的“引導(dǎo)壓縮開放”就是數(shù)量和大小，而“賦予閱讀順序”就是信息控制，但其實“壓縮及開放”還有進(jìn)一步的效果——也就是在這個時候，我們終于迎來了夏目的“漫畫表現(xiàn)論”和大塚英志的“電影式漫畫”理論的交會。大塚英志從“電影式漫畫”的角度，總結(jié)了格子變形的三個作用：（１）以控制時間行進(jìn)為目的的變形。（２）暗示拍攝技術(shù)。（３）闡明格子重要程度。其中“重要程度”也就是資訊量和重要性，不再贅述，有必要展開討論的是“控制時間行進(jìn)”和“暗示拍攝技術(shù)”的作用。

首先是“控制時間行進(jìn)”，具體來說，除了“分節(jié)時間”賦予閱讀順序之外，格子更可以影響讀者的閱讀時間（不一定是實際的閱讀時間，而可以是“感受到的”時間。）例如下面出自石森章太郎的《龍神沼》的其中兩頁的截圖：左邊第一段的三個格子都是均等大小，代表時間的基本單位，因此，我們可以知道第二段第二格（第５格）少年注意到少女的不悅，僅僅發(fā)生在一瞬之間。其次是“暗示拍攝技術(shù)”，在許多漫畫教學(xué)書中其實都有提到，格子的形狀（橫長／豎直）可以表示開闊和氣勢。但是大塚英志說的并不只是“構(gòu)圖”上的感受，而是認(rèn)為不同的分格形狀和大小更會暗示了不同的“攝影機(jī)運動”，例如右頁最底下一格，雖然是靜止的圖像，但是卻暗示了“左右搖攝”的拍攝手法。

控制時間行進(jìn)

暗示拍攝技術(shù)

不過，如果從電影的角度來看，所謂“暗示拍攝技術(shù)”應(yīng)該有兩個部分：拍攝和剪輯，如果《龍神沼》的長橫格暗示了“左右搖攝”的拍攝手法，那么漫畫又要如何表現(xiàn)電影的剪輯呢？對此，麥克勞德提出了“畫格過渡”的概念。

具體來說，他認(rèn)為漫畫的分格之間，有六種過渡的類型：①時間到時間、②動作到動作、③對象到對象、④場景到場景、⑤視角到視角、⑥無關(guān)聯(lián)*。而他的分析發(fā)現(xiàn)，日本漫畫具有如下特點：較少②，更多③；僅有的①，以及占了相當(dāng)比例的⑤——而之所以如此，他的解釋是，這和“文化”有關(guān)：日本漫畫更少有“事件”的進(jìn)展，而更多靜止的面對環(huán)境的“情緒”或感受。

*具體來說，①時間到時間是“角色和場景不變”而有微小的時間變化、②動作到動作也是“角色和場景不變”但有較大的時間變化（角色動作）、③對象到對象是“場景或概念不變，但角色改變”而時間變化微小、④場景到場景是“場景和角色大幅改變”，至于時間則不一定、⑤視角到視角是角色、場景、概念、時間都改變、⑥無關(guān)聯(lián)就是無關(guān)聯(lián)。Scott McCloud. ([1993]2015)，頁70-74、頁77-81。

六種畫格過渡

日本漫畫vs美國漫畫

比較然而，不同于麥克勞德僅僅是從“內(nèi)容”來判斷畫格之間的關(guān)系，大塚英志更進(jìn)一步指出，我們其實可以從“分格背后的邏輯”來討論畫格組成——對此，他總結(jié)了四種不同的分格形式：１從觀眾席觀眾眼睛的高度看舞臺，均一地排列格子；２連續(xù)擺放畫在“畫板”上的每一幅畫；３用攝像機(jī)截取表演場景的局部，再將其重新排列的“電影式”手法；４截取人物的局部圖，將電影式手法制作的鏡頭編排在一整頁上（其中，形式３就是“鏡頭的＋蒙太奇”的表現(xiàn)手法，而形式４則是“鏡頭的＋拼貼畫”的表現(xiàn)手法。）

因此，在他看來，這并不是“文化”的差異，而是日本漫畫在表現(xiàn)手法上，運用了“電影式（鏡頭的＋蒙太奇）”的表現(xiàn)手法：換句話說，不是“面對環(huán)境的情緒或感受”而就只是“主觀”的感受，也就是電影的“觀點”之表達(dá)。

叁、漫畫的形式風(fēng)格研究

到此為止，本文討論了大塚英志的“電影式漫畫”理論，以及夏目房之介的漫畫表現(xiàn)論，并參考麥克勞德、葛宏斯汀、科恩等人的研究，對“繪畫、語言、格子”三個要素進(jìn)行分析，包含“繪畫①（繪畫風(fēng)格）；繪畫②（形喻、漫符、效果線）；格子①（頁面布局、計算信息量和重要性、控制時間行進(jìn)）；格子②（暗示拍攝技術(shù)）”等諸多表現(xiàn)手法。

然而，聰明的讀者想必也發(fā)現(xiàn)了，盡管討論了許多主題，我們其實始終沒有直接回答藤子不二雄搭檔，在七十五年前提出的疑問：“日本漫畫到底是什么？”

事實上，在《理解漫畫》中，麥克勞德就曾經(jīng)嘗試，借由“屬加種差”的方式定義漫畫：就跟動畫和電影相同，漫畫同樣屬于“序列的”(sequence)視覺藝術(shù)，但是又具備“并置的”(juxtaposed)的特點，而有別于動畫和電影。

不過，麥克勞德定義的是“所有”漫畫，而非專指“日本”漫畫。但是這確實是一個很好的基礎(chǔ)：筆者認(rèn)為，日本漫畫的“醍醐味”恰恰來自“序列的”與“并置的”之間的張力——借由精準(zhǔn)的“分割分格”和“信息控制”，日本漫畫在保證讀者“閱讀的連續(xù)性”的同時，又利用各種“主觀的”表現(xiàn)手法將讀者帶入角色內(nèi)心，帶給讀者宛如觀賞電影（甚至更勝電影）的“代入角色觀點”的閱讀體驗*。這樣的結(jié)合“形式／內(nèi)容”的獨特節(jié)奏，即是日本漫畫之所以吸引筆者的理由。

*不過，這也僅僅是筆者個人淺見，在學(xué)界，還有許多不同觀點， 例如，葛宏斯汀就認(rèn)為，麥克勞德過度強(qiáng)調(diào)了“序列的”的重要性，但是漫畫格子之間，其實還有“跨線性”(translinear)和“多向式”(plurivectoral)的閱讀可能。而即便只看“日本”漫畫，也有人認(rèn)為，光是“哪些漫畫可以算是日本漫畫？”就已經(jīng)是一個大問題——簡單來說，究竟是“日本漫畫都具有電影感”還是“我們主觀忽略了其他表現(xiàn)形式的日本漫畫”呢？這個問題，就留給各位讀者思考了！

參考資料：
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Gō, Itō and Miri Nakamura. (2011) Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse."Mechademia, vol. 6, 2011, p. 69-82.
Kacsuk, Zoltan. (2018). Re-Examining the “What is Manga” Problematic: The Tension and Interrelationship between the “Style” Versus “Made in Japan” Positions. Arts 7, no. 3: 26. p.10-14.
Natsume, Fusanosuke(2010). Pictotext and panels: Commonalities and differences in manga, comics and BD. Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Jaqueline Berndt (Ed.). Global Manga Studies. Kyoto: Kyoto Seika University, International Manga Research Center. p. 37-51.
ITō, Gō and Nakamura, Miri(2011). Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse. Mechademia: Second Arc, Vol. 6, University of Minnesota Press, p. 69-82.