年代推斷為平安中期的《琵琶諸調(diào)子譜》和藤原貞敏作序的《琵琶諸調(diào)子品》都是伏見宮家所藏文獻（現(xiàn)可見于日本宮內(nèi)廳書陵部），二者的形式、外觀十分相似；因此，《琵琶諸調(diào)子譜》常被認為同《琵琶諸調(diào)子品》一樣，都是《南宮琵琶譜》的組成部分。不過要注意，《琵琶諸調(diào)子譜》從藏書的角度來說，仍然是與《琵琶諸調(diào)子品》不同的兩份文獻。

《琵琶諸調(diào)子譜》僅有一份，可見于日本宮內(nèi)廳書陵部圖書寮網(wǎng)站檢索。而在此處檢索《琵琶諸調(diào)子品》則可見兩份文獻：一份提名為《琵琶譜》，注有：又名南宮琵琶譜；另一份則稱《琵琶譜》（院禪本）；實則兩份是一個內(nèi)容，只是抄本形式和完整度不同而已。

《琵琶諸調(diào)子譜》（下簡稱《調(diào)子譜》）中記載了相當數(shù)量的樂曲，其中有大量與《三五要錄》同名的曲目。但是值得注意的是，這些曲目有許多與《三五》定弦法或調(diào)名不同（從而所用譜字也不同），并且譜面的時值記號也不同（例如側(cè)寫小字前大量出現(xiàn)“火”字）。通過對比同名曲的形式，可以在一定程度上得知琵琶譜記譜法演變的過程，也可以知道《三五要錄》及其后的琵琶譜應(yīng)該用什么方式去挖掘其原始旋律。

《調(diào)子譜》和《調(diào)子品》可視為日本后世文獻中琵琶記譜法和演奏法的鼻祖，因為在其后，《黃鐘番假崇》（實是《黃鐘調(diào)》調(diào)子）以及《五弦琵琶譜》所代表的另一系列記譜法（主要用掣點記時值）已經(jīng)不再出現(xiàn)了。

現(xiàn)將發(fā)現(xiàn)的重要特征開列如下：

1、“火”字用作減時值最普遍的記號，不但應(yīng)用于正字之間，而且常用在側(cè)寫小譜字上。對比《三五要錄》中《青海波》《輪臺》可知，后世的日傳琵琶記譜常常省略去"正-(火)側(cè)側(cè)"三譜字組合中的“火”字?！盎稹弊忠部梢杂迷趥?cè)寫小譜字之間，甚至還可以疊用“火火”（但不知是何含義）。

2、譜面存在譜字側(cè)面的點，應(yīng)為“掣點”同類的記號，可視為小返撥，但時值意義很弱乃至近于無。當明確指出縮減時值時，則會用“火”字修飾。

3、側(cè)寫小字一般有著一個單位時值的意義，并且有時甚至可以與上一個正字不同弦（《調(diào)子品》孤例）。注意在下文（4）里，提及的那些從不在側(cè)寫小字上用“火”的曲目，其未必會完全按照側(cè)寫小譜字等于一單位時值的原則來展開，它們更可能是被拍子約束。

4、《調(diào)子譜》中存在兩類曲目，一類在側(cè)寫小字上規(guī)規(guī)矩矩地使用“火”，另一類則從不在側(cè)寫小字上用“火”。頭一類以《春鶯囀》為代表，后一類以《赤白桃李花》為代表。注意《調(diào)子譜》中《赤白桃李花》是少有的標注“百”字的曲目?！墩{(diào)子譜》中還收錄了兩首催馬樂，但即使是這兩首催馬樂，也屬于規(guī)矩使用“火”的一類。這個發(fā)現(xiàn)暗示著側(cè)寫小字上用“火”和從不用“火”有完全不同的含義，處理方法也應(yīng)該不一樣。同時，這個發(fā)現(xiàn)也告訴我們，《三五要錄》中那些側(cè)寫小字前不用“火”的曲目，可能來自不同的原因（有的是省略，有的是本來就有著不用的意義）。

5、《調(diào)子譜》中一些曲目和《三五要錄》歸屬于不同的調(diào)，或者說，實際上是不同的調(diào)弦法。例如：《春鶯囀》在《調(diào)子譜》中被歸入返風(fēng)香調(diào)，但是《三五要錄》則將其歸并入一越調(diào)。曲目的調(diào)式調(diào)性本身應(yīng)該不可能改變，改變的只是調(diào)弦法和譜字敘述，以及或許有必要處的少量旋律改動。

6、《調(diào)子譜》提到了《陵王》的囀詞?；蛟S其中存有的《陵王》入破可能配入囀詞。如果按照《調(diào)子譜》大約是藤原貞敏的年代，那么這份《陵王》則可能是最接近傳入原貌的。

7、《調(diào)子品》《調(diào)子譜》中的大多數(shù)曲目對“火”字的使用表明，它們具備內(nèi)稟的節(jié)奏規(guī)則，其實是不受外部拍節(jié)“百”的勻長限制的，即使這些曲目本身會提到拍子數(shù)。這意味著“百”是外來的規(guī)范，傳入時候可能是沒有的。