原書名：《ニッポンの思想》
原作者：佐佐木敦
翻譯：?@鹿崖
校對：柴來人
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第四章——所謂“后現(xiàn)代”之問題

新學(xué)院派四重奏

那么，蓮實重彥、柄谷行人與淺田彰、中澤新一是怎樣的關(guān)系呢？

在蓮實《表層批評宣言》文庫版中附錄的<親筆年譜>中有這樣的話：“昭和五十年（39歲）。出版《?？氯缓?或者德勒茲》（翻譯），被當時還藉藉無名的淺田彰指出了多處誤譯”。其實何止“無名”，當時的淺田只有十八歲。雖說這是個明顯展示了淺田有多么早熟的插曲，因為在《構(gòu)造與力》之前主要是蓮實擔任著向日本介紹德勒茲的角色（蓮實也是日本第一個德勒茲譯本《被虐狂:冷酷與殘酷》的譯者），對于蓮實而言，也許他也有著向淺田彰這樣兼有語言能力和閱讀能力的青年才俊交棒的打算（雖說如此，但淺田并沒有做過德勒茲翻譯）。

在淺田做過編輯委員的雜志《GS》的<戈達爾特輯>?？木硎祝弻嵓母辶艘黄麨椤镀茰缧缘穆齽幼鳌返母赀_爾論杰作。淺田與蓮實自“新學(xué)院派”以來，也就共同的關(guān)心——即戈達爾、文德斯(Wilhelm Wenders)、史特勞普=蕙葉(Straub=Huillet)等導(dǎo)演的電影——進行多次對談。而且，當時還是東大教授的蓮實在1988年發(fā)生“中澤事件”的時候，也有人說他給西部邁想招聘中澤新一的方案投了贊成票。

柄谷與中澤的接觸雖說不那么引人注目，但在和《現(xiàn)代思想》同屬青土社刊行的雜志《Yurika》83年六月號<特集：神秘主義>中，他們進行了有著<電腦與靈界>這么厲害的標題的對談（后來再次收錄在柄谷的對談集《思考的悖論》以及《對話Ⅱ》中）。

但是逐漸形成了最強聯(lián)系的是柄谷行人與淺田彰。雖然關(guān)于二人最初的相會沒有定論，但一般認為最晚在1984年兩人就互相認識了（也有說法是在淺田出書前的研究生時期就認識了）。88年思潮社創(chuàng)刊的雜志《季刊思潮》，由柄谷、哲學(xué)學(xué)者市川浩、劇作家及演出家鈴木忠志共同擔任編輯委員，但淺田彰也參加了在紀伊國屋書店舉辦的創(chuàng)刊紀念研討會，而且從89年刊行的第三號開始淺田也成為了編輯委員。《季刊思潮》上連載了之前也引用過的，淺田彰、柄谷行人、蓮實重彥和三浦雅士的連續(xù)討論《昭和批評諸問題》，后來作為柄谷行人編的《現(xiàn)代日本的批評》而刊行。雖然《季刊思潮》于1990年終刊，但柄谷與淺田創(chuàng)立了其后身雜志《批評空間》，從第一期（91-94年，福武書店）到第二期（94-00年，太田出版）到第三期（01-02年），幾乎整個九零年代都在共同奮斗。而且除此之外，還有為數(shù)眾多的對談和座談會。

不論如何，因為“新學(xué)院派”的火爆現(xiàn)象，也讓蓮實重彥和柄谷行人這般在此之前就一直活動著、且已經(jīng)刊行了重要著作的、在日本學(xué)術(shù)界中屬于異質(zhì)類型（雖說后來蓮實還當上了東大校長）的學(xué)者也受到了注目?；蛘哒f，本來就是二人粉絲的淺田彰把他們卷入了“新學(xué)院派”，也不是沒有這種感覺。淺田兼具了能夠在思想上與柄谷，在藝術(shù)上與蓮實平等對話的知性與感性。作為“新學(xué)院派”最大的明星的淺田所私淑的先行者，蓮實和柄谷才一躍而出現(xiàn)在了媒體的最前線。

但其實如我們已經(jīng)見到的，淺田與蓮實在文體和進路上甚至可以說是幾乎正相反，而且柄谷自始至終對“新學(xué)院派”現(xiàn)象都采取了批判性的姿態(tài)。相對于終究披著易懂與輕快的外衣的淺田彰，蓮實和柄谷則分別有魅力地體現(xiàn)出了戰(zhàn)略性的難懂與晦澀，與一種越試圖使之明晰就離易懂越遠的悖論性的困難（即使這可能不是柄谷本人的意圖）。

但即便如此，我們還是認為這四個人是應(yīng)稱之為“新學(xué)院派四重奏”的最重要的角色。即使其他眾多的“新學(xué)院派學(xué)者”們與“八零年代”一起逐漸消失了，這四個人仍然在接下來的“九零年代”、“零零年代”憑借著各自的“表演”，相互之間有著各種各樣的交匯的同時繼續(xù)發(fā)揮著影響力。

文藝批評，還是圖表

對了，在回溯柄谷行人的思考沿革的時候，應(yīng)該也有很多人認為柄谷的思考，和淺田彰在《構(gòu)造與力》中明確整理了的、“從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義”的“法國現(xiàn)代思想”的流變及其問題設(shè)定的方式非常相似。雖然不知道柄谷以何種程度參考了同時代的海外“思想”，但至少和德里達的“解構(gòu)”(Deconstruction)的共振是明顯的。蓮實則基于對德勒茲和德里達原文的熟讀，創(chuàng)建了不只是單純輸入、而是他獨自的“表層批評”。這也是淺田在之前引用過的“檢討：昭和批評諸問題”中將兩者的工作評價為“七零年代固有的問題設(shè)定”以及“與后結(jié)構(gòu)主義真正的根底相通的那種思考”的原因。

所以，從“思想”性的意義上來講，蓮實與柄谷的存在對“新學(xué)院派”施加的影響當然也是很大的。某種意義上，我們也認為淺田彰所做工作的一方面，就是把二人的思考過程圖表化、圖式化、易懂化給人看。

不過，當然這里也存在著斷層。雖然可以說蓮實和柄谷在很多地方有著相當不同的想法，但是兩人在其“思想”的基礎(chǔ)上，均有著對某人特定的“作品=文本”這種東西的敬意、愛情與堅持，也就是有一種可以稱之為“文學(xué)性的”感覺。二人的工作哪怕在沒有直接著眼于小說的情況下，本質(zhì)意義上也是“文藝批評”。無論是德勒茲也好馬克思也罷，他們都是先從“讀”寫下來的東西，也就是“作品”出發(fā)。進一步來講，也可以說他們把叫做小說家和思想家的“個人”也當做一種“文本”來“閱讀”。然后，通過這種“閱讀”去面向彼側(cè)的（或者說背景里的）時代與社會，或者更根源性的、原理性的思考。在二人書寫的文字里，一定刻印著這種“閱讀”的痕跡。然后這種痕跡又同樣暗示著要講他們自己寫的文章也要當做“作品”來閱讀。因此，此處有著“文體”性的意識在發(fā)揮作用。

與之相對地，比如說在《構(gòu)造與力》中，將德勒茲=加塔利的“思想”在“作品=文本”的維度上閱讀的意識也好，將其本身當做一種“可被閱讀的作品”的想法也好，都可以認為非常稀薄。甚至可以說在那里，“閱讀”這個行為被有意圖地抹除了。那里有的則是解說，是精華，是摘要。當然，如果沒有好好閱讀原典的話這也是做不到的，但是簡要來說的話就是，在這里淺田幾乎沒有“作品”這種意識。因為圖表或者地圖是只有將“作品”強行還原成“內(nèi)容”才可能的東西。

當然，在《構(gòu)造與力》中也有談及約翰凱奇(John. M. Cage)和白石嘉壽子(白石かずこ)的地方，在其第三本書《赫爾墨斯的音樂》這本音樂美術(shù)論集中也嘗試了凝練的風(fēng)格與文章。但是不論淺田彰多有“文學(xué)性的”“藝術(shù)性的”品味，盡管他有時也搞出詩性的“文體”給人看，被時代所高舉的他依然是那個不管面對多高深難懂的“作品”，都能馬上精彩地解說為“這個說的是……”的所謂人型肉身“摘要機器”。

這樣的說法對于中澤新一來說，雖然形式稍有不同但也基本成立?！段鞑氐哪亍芳炔皇擒锢騺啞た死锼沟偻薜摹八枷搿钡摹白x解”，也不是“解說（摘要）”。雖說副標題中有“克里斯蒂娃論”，但文章最終的企圖還是表明中澤自身的“思想”，克里斯蒂娃只是議論的入口，或者說借口。不管這是讀了克里斯蒂娃才產(chǎn)生的思考，還是僅僅是把克里斯蒂娃當做原本就有的思考的輔助輪，不論怎樣，“作品”的“閱讀”這個要素幾乎是遺失的。但是中澤的情況也給人這樣一種感覺，即他的“思想”本身就是作為一個巨大的“文學(xué)”存在。也就是說，中澤的思想與有點難以理解的觀念性的東西是同義的。

在蓮實和柄谷的“思想”中，可以認為成其端緒的“作品”這個因素，在淺田和中澤那里是相當稀薄的。作為代替地，在他們那里放置著作為動力因的“現(xiàn)在=時代”。“日本的思想”，不管是小林秀雄、吉本隆明還是江藤淳，都一直與狹義的“文藝批評”有著深刻的關(guān)系。蓮實重彥和柄谷行人則是這個譜系的最終進化形態(tài)。但是“新學(xué)院派”在與“作品”和“閱讀”相分離這點上來看，可以認為從這里有一個切分。然后，正因為如此，淺田和中澤能夠獲得從前的“文藝批評=思想”所沒能擁有的流行度。

在這里出現(xiàn)了“日本的思想”（考慮到其后的流傳時）及其暗示性的，某個重要的動機。那就是，“不用讀也知道（=不用讀也可以）”。對于“想要知道的你”們，比起認真地質(zhì)問其是否明白理解了，更加重要的是——盡量快捷而方便地變得好像知道了（成為知道了的狀態(tài)），即對此“（能夠）去談?wù)摗边@回事。輕視對“作品=文本”的“閱讀”行為（這也是一種“勞動”）是“新學(xué)院派”的特點。這種特點，雖然不是淺田彰和中澤新一的本意，但是對于他們的大熱來說是一個重要的要素。

盡管如此，蓮實重彥和柄谷行人也在沒有否認（主動投身？）的情況下被卷入了“新學(xué)院派”的浪潮之中。一般認為，這里有著他們自己的洞察和理解，即，淺田彰式的“摘要”，不光是基于淺田自身的個人性的資質(zhì)與才能，也是“八零年代”的“現(xiàn)在=時代”的欲望。其實試著回想一下當時媒體的瘋狂，就知道完全不被其帶動的超然存在不管怎樣都是不可能的吧。

就這樣，“新學(xué)院派四重奏”的“思想”，在各有各的不同的同時，也會一直發(fā)揮著“解說”“八零年代的日本”的功能。在那里，突然出現(xiàn)的關(guān)鍵詞就是“后現(xiàn)代”

利奧塔與“日本的后現(xiàn)代”之始

“后現(xiàn)代(postmodern)”（也有后·現(xiàn)代這種表記，本書在敘述文字中統(tǒng)一稱為后現(xiàn)代）這個詞原本出自于六十年代后期美國的社會學(xué)與藝術(shù)批評的文脈，從七十年代末到八十年代在建筑與文學(xué)等領(lǐng)域得以盛行地被標榜起來。寫成日語就是“現(xiàn)代以后”。雖說就是“現(xiàn)代=modern”之“后=post”，但說實話，它的意思對不同的論者而言也是不同的。

但是，在“八零年代的日本”的“新學(xué)院派”的時代被引入，一時間被夸張地宣傳，之后直到東浩紀的《動物化的后現(xiàn)代》為止，經(jīng)過了各種各樣變奏的“后現(xiàn)代”論的契機則是很明確的。那無疑是，與德勒茲、德里達齊名的“后結(jié)構(gòu)主義”哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)的著作《后現(xiàn)代狀況》被翻譯了的這件事。這本書的原著于79年出版，其日譯版于89年刊行。

實際上《后現(xiàn)代狀況》這本書本身并不是大規(guī)模且密致的論述，而是基于利奧塔對現(xiàn)狀的認知的，橫跨各種領(lǐng)域的，稍微錯綜且斷續(xù)的類似報告一樣的內(nèi)容。利奧塔自己將在此素描了的關(guān)于“后現(xiàn)代”的想法，后來又在《給孩子們講的后現(xiàn)代》與《利奧塔寓言集》中以他自己的方式加以展開。但是“后現(xiàn)代”論的沖擊，一言以蔽之就是“宏大敘事的終結(jié)”。

利奧塔在這本書中講，支撐了“現(xiàn)代”這個時代的，承擔將“人類”的理念與實踐之一致“正當化”的“普遍”的“價值”的“宏大敘事”群，例如說“自由”、“革命”、“正義”等等的概念，在今天的現(xiàn)實中已經(jīng)墜落，甚至說已經(jīng)不成立了；而且他說這就是“后現(xiàn)代”的特征。我們認為“宏大敘事”替換稱之為“理想”與“大義”也是可以的。其他的各種東西也是可以代入的吧。什么“馬克思主義”、什么“美”、什么“文學(xué)”，其實本來“人類”、“正當”、“普遍”、“價值”什么的也都是“宏大敘事”。

而且，接下來與其說是利奧塔自己的講述，不如說是出自《后現(xiàn)代狀況》的“后現(xiàn)代”論在“日本的思想”中的改述，即，“宏大敘事”終結(jié)之后剩下的就是散亂著的無數(shù)的“小敘事”。關(guān)于“小敘事”，雖然利奧塔模仿維特根斯坦稱之為“語言游戲”，但從更大致的意思上來講，那應(yīng)該叫做“小的價值觀”或者說是“各自的價值觀”，例如說以“興趣愛好”為代表的“個別性的相對性”。這樣，“后現(xiàn)代”導(dǎo)出了所謂的“價值相對主義”（所有的價值判斷都是相對性的，絕對是絕對沒有的）。如何評價這個，則成了此后“思想”的歷史中重要的一點。

“宏大敘事”終結(jié)之后“小敘事”的時代開始了，這種“后現(xiàn)代”的“敘事”馬上遭遇了兩次碰壁。第一，這種敘事說中了嗎？在這里包含了兩個問題，即，“宏大敘事”真的終結(jié)了嗎，這個問題；還有“宏大敘事/小敘事”這個兩分的問題設(shè)定本來不就很奇怪嗎，這個問題。第二，如果說中了的話，那這是應(yīng)該肯定的呢？還是應(yīng)該批判呢？

且不管利奧塔的祖國法國，還有美國的情況如何，在“八零年代”中期的日本，因為對于已經(jīng)幾次提到的“七零年代”以來的政治性與意識形態(tài)的過敏，和恰在此時急速發(fā)展的大眾社會與消費社會化相結(jié)合，第一個難關(guān)被輕松跨越了。在泡沫時代早期那種躍躍欲試的狀況下，就像“新學(xué)院派”的“思想”本身一樣，“后現(xiàn)代”也被接受為肯定“現(xiàn)在”的方便用語。就這樣，第二個難關(guān)也被簡單得甚至有點無趣地跨越了。那是因為，總之“八零年代”是一個前所未有地滿溢著物與事的時代?！昂甏髷⑹隆笔裁吹牟恍枰ɑ蛘哒f已經(jīng)太多了），只要有琳瑯滿目任意挑選的“小敘事”就好了。

就這樣，“后現(xiàn)代”在極短時間內(nèi)就變得像流行語一樣了。最重要的是，在與“以前=現(xiàn)代”截然不同的“新時代=后現(xiàn)代”生活著的這種感覺，在一種樸素的意義上，是一種不管怎樣反正很舒爽的東西。

作為贊美日本的工具的后現(xiàn)代

另一個必須先提到的事情是，關(guān)于作為“后現(xiàn)代”社會最積極實例的“八零年代之日本”，對其的肯定方向上正好有一本書在一個好的時機被譯成了日文。那就是著名的黑格爾學(xué)者亞歷山大·科耶夫的《黑格爾讀解入門》。

這本書的原著本來是基于關(guān)于黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的講義于1947年刊行。然后科耶夫在五十年代末訪問日本之際，從日本人中看出了黑格爾哲學(xué)中“歷史的終結(jié)”以后的“人類”的典型，并在68年將這件事以注記的形式附加在了書中。而這本書在87年被介紹到了日本。

在此科耶夫所說的具有無限之好意的“日本人”觀，雖然之后在“九零年代”的弗朗西斯·福山《歷史的終結(jié)》中，以及在“零零年代”的東浩紀《動物化的后現(xiàn)代》中，都被繼承了下來（其評價之基準隨時代而有所變化），但是在當時作為一個開端，“后歷史”之時代=在世界上輕松闊步的日本人——這種論點，被當作了“日本國的后現(xiàn)代”論的補充材料而青眼有加。

不管是“后現(xiàn)代”也好，“后歷史”也好，詞語和用法是否使用得當根本不是問題。在某種意義上，這里既不需要精確的定義，實際上究竟是不是“后”也怎樣都好。不管現(xiàn)在是什么時代，如果被以“后現(xiàn)代”的稱呼來表示那就叫做“后現(xiàn)代”吧，問題是“現(xiàn)在”是不是被肯定著。我認為，在這種意義上，“八零年代的日本”明顯就是將“后現(xiàn)代”當做自我贊美的工具使之流通。

但是這件事對于當時的“新學(xué)院派”眾人來說，雖然是同時代發(fā)生的事情，但其實是不同的問題。淺田彰之后在《〈檢討〉昭和批評諸問題》中這樣說道：

在七十年代，即使是以已經(jīng)模式化了的形式，依然有著可以從深層與邊緣中得到什么的這種浪漫主義。與之相對的，到了八十年代，因為這些東西都被收納進了消費社會，結(jié)果就是深層和邊緣都被抹消，表層符號的漩渦逐漸將一切完全覆蓋掉。（略）然后，后現(xiàn)代消費社會加速著符號消費的速度，向著可以稱之為后現(xiàn)代的飽和的狀況不斷前進。

《〈檢討〉昭和批評諸問題 1965-1989》

這里所說的“深層”與“邊緣”，可以認為指的是以岸田秀為代表的精神分析與山口昌男的文化人類學(xué)等。但是正是因為“八零年代”的“新學(xué)院派”（與“廣告文化”），在此之前說不上好壞但是支持著“知識”階級與秩序的等級制度崩潰了，中心與邊緣這類的基盤也被無效化，先進性與大眾性在消費這個次元中被一致化，無論是什么都在信息與符號的潮流中被變得整齊劃一，以猛烈的勢頭只是被不斷消費下去。其結(jié)果就是，“后現(xiàn)代的飽和”毫不意外地到來了。

這次座談會是進入“九零年代”以后馬上舉行的。淺田彰也說到：“如果要說我83年出書那會兒的主觀感受的話，我想的就是，這是某種意義上來講悖論性的先進，所以能走多遠就走多遠，能消費掉的東西消費殆盡就好。我想說的是，徹底地加速，也就是必須向著最終消費的災(zāi)難前進，那是游戲的結(jié)束?！睖\田彰比任何人都聰明敏銳，但即使如此（或者說正因為這樣？），令我感到不快的是，后面確實抵達了“后現(xiàn)代的飽和”這一狀況，但即便如此，“游戲”那邊也還不一定就結(jié)束。

蓮實的后現(xiàn)代批判

對于“（日本的）后現(xiàn)代”，蓮實重彥和柄谷行人分別從各自的立場進行了批判。蓮實的情況是，他的很多著作，尤其是《物語批判序說》（85年）都可以讀作非常精巧的（狡智的）“后現(xiàn)代批判”。但是在這里，我們引用一下蓮實與柄谷的對談書《斗爭的倫理》（88年）中談及利奧塔的部分。

剛才我們說到關(guān)于利奧塔的觀點，他所言“宏大敘事”終結(jié)了，這個看法是錯誤的。說到“宏大敘事”是怎樣流通的？它是成了凡庸化了的圖像，而“小敘事”的毛細血管形成了它的流通機構(gòu)。并且，正是這一事情之成立本身，才是與同時代的現(xiàn)今（即當代）接壤的十九世紀之歐洲（的特征）——這就是我的思考。

所以說我認為重要的是，要反抗這種抽象性：將形成此種圖像之流通組織的十九世紀看作是“宏大敘事”的時代——也就是說，不管是“宏大敘事”還是“小敘事”，只要是敘事、就在保證了共同體的同時也被共同體所保證。流通這件事決定性地是共同體的問題。與之相對的，書籍是不會流通的。（省略）書籍只會被反復(fù)，而這種反復(fù)會作為絕對的差異回歸。通過毫無根據(jù)地肯定敘事，人會來到敘事的外面。也就是說，在與相對的、差異的圖像所支配之空間不同的空間中經(jīng)歷著事件。這個不同的空間，也許就是與柄谷先生說的交通空間類似的東西。

《斗爭的倫理》

我認為這是可以被稱作蓮實重彥的“思想”的本質(zhì)的發(fā)言。蓮實的獨特性在于，他在剛才所說的“第一個難關(guān)”的兩種意義上不認可“后現(xiàn)代”的定義本身。他認為“當代”是與“十九世紀”“接壤”的。不管是稱之為“現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，我們與上（上）世紀基本是沒有變化的。而且，他也否認“宏大敘事”與“小敘事”的交迭。他認為在同樣屬于“共同體”這一點上，它們不過是同一現(xiàn)象的表里。

這里所說的“書籍”與先前所說的“作品”是一樣的東西。對于蓮實而言，“書籍=作品”與“敘事”，“絕對的差異=交通”與“相對的差異=流通”是尖銳對立的。

他在同一個對談的別的地方，關(guān)于美國馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜（詹明信Fredric Jameson）的一篇論文《后現(xiàn)代與消費社會》也說，“他（注：詹姆遜）所陷入的最大的錯誤，就在于他限定了時間與空間。假如說就算要評價所謂后現(xiàn)代這個狀況，那也不是一定的時代。也不是（一定的）場所?！币簿褪钦f，蓮實所謂的“后現(xiàn)代”，和那個“事件”、“荒唐無稽”、“怪物”、“倒錯”都是一樣的東西。筆者認為蓮實這樣的想法是頗為獨特的，可以說直到現(xiàn)在的“后現(xiàn)代論”當中都屬于例外的。

柄谷對日本言說空間的批判

柄谷行人這邊，在1984年年末，也發(fā)表了名為《批評與后現(xiàn)代》的論文（后面還編輯了同名的評論集）。這是在這個時期的柄谷稍長的文章中少見的，包含了可以說是論爭性的真實的筆致，令人非常有興趣的文本。它的開頭如下：

最近這幾年，日本的批評術(shù)語改變了。雖說對于這件事我本身也出了力，所以不能像旁觀者一樣講述，但這種變化究竟意味著什么呢？確實，對于新的事態(tài)需要新的概念。但是我有時候會禁不住想，那真的是新的事態(tài)嗎？會想，準確地說難道不是用新的詞語（翻譯詞）把至今為止所說的事情換個方式說嗎？

“批評與后現(xiàn)代”（《批評與后現(xiàn)代》）

即使只是這個開頭，也能明顯看出這個論述是有著對當時鼎盛到最高潮的“新學(xué)院派=后現(xiàn)代”的批判性主旨的東西。也就是說，雖然“新的事態(tài)”是叫做“后現(xiàn)代”的“現(xiàn)在”，而“新的概念”是“新學(xué)院派”，但這真的是正確的認知嗎？柄谷在這篇論文中進行的，是通過導(dǎo)入幾個批評性的視角，將“八零年代日本的后現(xiàn)代”論的自我肯定性徹底地相對化了。

柄谷先是以“去年夏天在美國最令我感興趣的”理查德·羅蒂的《實用主義的歸結(jié)》（日譯書名《哲學(xué)的脫構(gòu)筑——實用主義的歸結(jié)》）為線索，將“后現(xiàn)代”換言為“后哲學(xué)”、“后批評”之后，認為在美國的知識環(huán)境里，像法國的“后結(jié)構(gòu)主義”那樣的形而上學(xué)批判，某種意義上被，將形式的/構(gòu)造的/二元對立的思考用“pragma=實踐”解體的“實用主義”的傳統(tǒng)，取得了先機。所以說即使引入了“后結(jié)構(gòu)主義”之后，也沒有像日本一樣輕易地將其當做“后哲學(xué)”=“后現(xiàn)代”那樣不加批判地使其扎根?！昂苊黠@，羅蒂既沒有醉心于新奇的術(shù)語，也沒有單單將其看作是胡說八道而拒絕。而是在接受的同時，想要確保美國的思想的連續(xù)性和自我同一性?！?/p>

所以說，像羅蒂關(guān)于“美國”所做的那樣，也必須將“后結(jié)構(gòu)主義=脫構(gòu)筑”不單單是當做新奇的舶來品，而是放在不是別的而是“日本”的“思想的連續(xù)性與自我同一性”當中來思考。但是，柄谷說這件事完全沒有做到。

日本的知識分子有一種“不幸的意識”，也就是以對面為規(guī)范，將這邊看作是不完全的，想要到達對面又到達不了的狀態(tài)（正是柏拉圖式的構(gòu)圖）的意識。如果說日本的“脫構(gòu)筑”是不徹底的，和那個就成一樣的了。實際上，我們必須要問在日本“構(gòu)筑”是什么，否則的話，就不可能是“世界的”。今天的后現(xiàn)代，絕對不能停留在那種“構(gòu)筑”——乍一看，好像沒什么構(gòu)筑——也沒有想要停留。不如說在這樣的日本的“構(gòu)筑”中，感覺后現(xiàn)代（現(xiàn)代的脫構(gòu)筑）正在歡快地游來游去。這樣能稱之為批評嗎？

（同前）

柄谷繼續(xù)道，可以相當于只有美國才有的哲學(xué)“實用主義”的“思想”在日本也有，那就是比如說，或是西田幾多郎，或是本居宣長，或是道元和空海。

但是他的意圖并不是，用西田幾多郎的“絕對矛盾性的自我同一”或者“絕對無”來超越“西歐形而上學(xué)”這樣的主張。那不過是和把科耶夫的日本人論當寶貝一樣的自我肯定性的民族主義。柄谷認為，雖然不管什么都“引進”，但日本絕不會（像羅蒂那樣）去看/發(fā)現(xiàn)“連續(xù)性與自我同一性”的“差異”，不如說是依此來把不管什么東西都保持曖昧地“日本”化了，這就是日本國文化性受容/接受的存在方式；另一方面，追溯歷史我們竟能發(fā)現(xiàn)好幾個“引進品”的“日本”獨有之發(fā)展軌跡的情況——這兩方面實際上是表里一體的。

日本的后現(xiàn)代，雖然有著崇洋媚外的外表，卻隱含著這種民族主義。那就是雖然不論什么東西都從外面引入，卻沒有“外部”的封閉之言說體系。在那里，只有自己所想的東西是全部，而自己是如何存在的卻被忘了（自分の考えていることだけがすべてであって、自分がどう在るかは忘れられている）。當然，別人怎么看待自己這種程度的事誰都知道，但那最后不過是自我意識。就如同對他者過敏的人經(jīng)常不持有“他者”一樣，現(xiàn)在日本的言說空間沒有“外部”。換言之，“批評”是不在的。

（同前）

自己“所想的事情”與“存在”這件事情之間的相違=錯位。這里也講述了，人們“雖然沒有意識到，但卻這樣做了”這種柄谷=馬克思的獨特的問題意識。順便一說，寫了這個“批評與后現(xiàn)代”之后馬上就開始了“探究”的連載。也就是說，我認為可以說這個議論是柄谷將這個時候在理論上不斷追問的問題體系，與同時代的“日本”的狀況相碰撞的結(jié)果。

日本這個黑洞

那么，日本的“構(gòu)筑”究竟是什么樣的東西，和“對面=西歐”的“構(gòu)筑”又有何不同呢？柄谷認為，“后結(jié)構(gòu)主義”的“脫構(gòu)筑”，可以說是“西歐”的“構(gòu)筑”這個概念=思考方法自身、因為從一開始就裝填了會暴露哥德爾“不完全性定理”那樣的“內(nèi)/外”之悖論，所導(dǎo)致的邏輯性的、必然的歸結(jié)。他又將這個論述同樣適用于“后現(xiàn)代”上面，他將西歐的后現(xiàn)代稱為“既作為現(xiàn)代又無法百分百達到現(xiàn)代”，也就是說“后現(xiàn)代只能作為現(xiàn)代本身的悖論存在”。

與之相對的，“日本”的“后現(xiàn)代”指的是，所謂“現(xiàn)代與后現(xiàn)代”這個順序與對立本身逐漸崩解消失的事態(tài)。如果說“西歐”的“脫構(gòu)筑=后現(xiàn)代”表現(xiàn)出了自指性的悖論，那么可以說“日本”有著那樣的悖論無論如何都不可能成立之悖論嗎？就算有“自指”，也不是反身性（再歸性）的自指，而只是被無邊界地擴張出去罷了。

日本這事態(tài)正是“沒有外部”，不管到哪都只有“內(nèi)部”。柄谷為“日本”這種從根本上就欠缺（能準備/孕育“脫構(gòu)筑”的）“結(jié)構(gòu)=構(gòu)筑”的特質(zhì)，賦予了“自然=生成”這個詞語。

但是那并不是單純的對“構(gòu)筑”的否定。柄谷一邊援引本居宣長一邊想說的，是如果只有這樣的話就會回歸到二元對立的框架下這件事情?！皹?gòu)筑”的反義詞“自然”，并不是作為“意識到、去行動”的相對概念的“沒有意識到，但還是這樣行動”，而是把這樣的對立的基礎(chǔ)整個吞下，不管哪邊都好所以哪邊都行所以哪邊都不是，或者說，什么都行成為了和什么都不行一樣的事情的，全都落入了沒有什么辦法的混沌狀態(tài)的，所謂的一種黑洞。柄谷說，這個黑洞一樣的空間就是“日本”。“對他（注：宣長）而言，與有作為相對立的自然（注：無為）本身就是有作為的。這時候，宣長所說的“自然”正是從自身形成的事實?！边@個“從自身形成的事實”，是“現(xiàn)代”的同時也是“后現(xiàn)代”，正是將“構(gòu)筑”與“脫構(gòu)筑”混為一體的，奇奇怪怪的“日本”的“自然=生成”的真身。

如宣長所說的自然=生成，看起來像是拒絕制度或者構(gòu)筑，其本身卻是獨特的制度和構(gòu)筑。如果我們對于神、超越者或者其多種同類如同西歐人一樣去挑起爭斗的話，那是偏離目標的。如果反抗“制作”這個觀念的話，那是偏離目標的。我們的目標，除了作為自然=生長出現(xiàn)的制度性以外別無他物。

（同前）

對于柄谷行人來說，“八零年代日本的后現(xiàn)代”正是這種“自然=制度”的全面化。“在日本這個封閉的言說體系當中，不管有著如何多樣的散亂與沒有方向的生成，歸根結(jié)底這些還是會到達一個安定的均衡。只要這個‘自然’不受到威脅，日本的言說體系（空間）就會對外部沒有限制地開放”。柄谷這個文章是“后現(xiàn)代”批判的同時，也是對這個時候在街頭巷尾流行的“后現(xiàn)代論”的先人一步的批判，同時也是更深遠視野內(nèi)的“日本”論=批判。而且，這也是“新學(xué)院派”批判。

后現(xiàn)代的思想家及文學(xué)者實際上是想要瞄準根本就不存在的目標，他們的脫構(gòu)筑=解構(gòu)，不管出于什么意圖，都肯定會被日本反構(gòu)筑性的構(gòu)筑吸收，并奇妙地愈合。這并不應(yīng)該是消費社會的后果。日本的消費社會才是這個后果。沒有給日本的自然=生成帶來動搖的思想，是制度性的。

（同前）

“新學(xué)院派”的暴走

柄谷行人的“批評與后現(xiàn)代”，是在“新學(xué)院派”的正當中，而且是由，就像柄谷自己在開頭承認的那樣，可以被稱為當事者之一的人寫的，可以說是最尖銳且深刻的“新學(xué)院派批判”的文章。但是，盡管這么精確的對“八零年代日本的后現(xiàn)代”提出的異議、在相當早的時機就從其“內(nèi)部”出現(xiàn)，不管是“八零年代”還是“新學(xué)院派”在此之后相當一段時間內(nèi)還持續(xù)著令人目眩的不能稱之為逃走的暴走。我認為，柄谷行人本人也沒有從這個“暴走”中逃脫出來。

但是/而且，這樣的事態(tài)本身也許可以說是展現(xiàn)了柄谷所說的“自然=制度”不斷發(fā)揮的功能?！靶聦W(xué)院派”連“批評與后現(xiàn)代”這種自我批判=自指的文本都吞掉了。在“孩童式資本主義與日本的后現(xiàn)代主義”中，淺田彰“穴怪圖般的戲仿（グロテスクなパロディ）”這樣的自我嘲弄也好，“檢討昭和批評諸問題”中自我反省性的述懷也是，擔當了“新學(xué)院派”核心的他們自身的認知=“思想”，與包含他們自身的所作所為的實際的“新學(xué)院派”現(xiàn)象之間橫著的這個乖離，難道不正是“思考”與“存在”之間的偏離嗎？在“新學(xué)院派”與“后現(xiàn)代”的旋風(fēng)之中，雖然也許他們絕沒有這種意圖，但他們卻這樣做了。

在幾次引用過的與香山リカ的對談中，中澤新一也這樣講述：

香山：對于被稱為“新學(xué)院派”的自己這些人受到追捧的樣子，你也有過稍微用冷靜的眼光看待的時候嗎？

中澤：我可能當時認為這個不會長久。不管是我還是淺田，其實還是想要去思考相當難的東西的。（我想的是）根本沒有流行的理由嘛。那些東西被這樣追捧，難道不是怎么想都很奇怪的嗎？

香山：“大家的素養(yǎng)終于上來了，我們能被理解了”這樣的事情（有沒有想過）……

中澤：不可能（笑）。不能抱有這種期待，對日本人這種程度我還是了解的。

“‘新學(xué)院派’與‘新人類’那時候”（《口袋里裝滿八零年代》）

雖然心里想著“怎么想都很奇怪吧”，但即使這樣他們還是把“新學(xué)院派”這支舞跳下去了。這支舞輕松明快又帥氣，而且最重要的是看上去很愉快，在邊上看來，一點都想不到隱藏著這種疑念與諷刺。而且想要讓這支舞明確告終，就只能等到“昭和”結(jié)束、“八零年代”結(jié)束了。