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“畫布”與“色彩”的準(zhǔn)備，“詮釋者”和“展示者”的物色，都是一個(gè)完美的藝術(shù)品之所以能夠呈現(xiàn)在世人面前的不可或缺的條件。只不過(guò)，在這些條件的順位方面，我們也有必要明確，真正決定著“作品”的方向、內(nèi)容、格局、理念的，是“畫布與色彩”的“構(gòu)建者”——也就是整個(gè)世界觀的締造者。

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以黑柿子為例，在神椿的創(chuàng)作體系中，世界觀創(chuàng)作者的奠基作用主要體現(xiàn)在：

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其一，奠定了企劃的核心特征——以虛擬和現(xiàn)實(shí)的矛盾作為創(chuàng)作的來(lái)源。在黑柿子所創(chuàng)作的音樂(lè)中，往往天然地帶有著一種矛盾性，即自我的存在與其所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和沖突。他不斷地懷疑著自我、拷問(wèn)著自己的人生和自身所處的一切環(huán)境——而這種矛盾的特質(zhì)也直接地成為了神椿的虛擬藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源與核心。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，黑柿子的存在可以說(shuō)是直接地塑造了“花譜”的“在反抗中成長(zhǎng)”的世界觀，也間接地為“神椿”指明了以“虛擬和現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突”作為主題核心的創(chuàng)作方向。

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其二，奠定了企劃的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式——以情感的共鳴作為表現(xiàn)力驅(qū)動(dòng)的方式。在黑柿子的創(chuàng)作中，“情感的共鳴”是一個(gè)不可忽視的特征。為了達(dá)成這種“共鳴”，黑柿子對(duì)此抱有著一種近乎于偏執(zhí)般的追求——這一點(diǎn)既體現(xiàn)在他的詞曲創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在他自己的演唱中。從藝術(shù)價(jià)值的角度來(lái)看，黑柿子的“感性”最終成為了他的一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作特征，也成為了他作品中的強(qiáng)烈表現(xiàn)力的來(lái)源。而對(duì)于神椿來(lái)說(shuō)，黑柿子對(duì)于“情感共鳴”的執(zhí)著也直接地影響了神椿藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，即，以情感的表現(xiàn)力和感知力作為藝術(shù)的第一判斷標(biāo)準(zhǔn)。

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其三，奠定了企劃的文化價(jià)值體系——以“敘事”作為一種傳達(dá)的目的。黑柿子的小說(shuō)，以及樂(lè)曲中的歌詞和念白，都是一種最為直觀的“敘事”。他將自身的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)高度凝練、概括，融匯進(jìn)了自身作品的世界觀之中；而這種創(chuàng)作的價(jià)值本源，則在于“敘事”成為了一種傳達(dá)的目的和表現(xiàn)的手段。黑柿子在神椿任職期間，他對(duì)于“敘事”的執(zhí)著也可謂是有目共睹的。小說(shuō)、音聲劇、歌詞、念白，以及Live中每一段充滿詩(shī)意和深意的過(guò)場(chǎng)——這一幕幕“敘事”最終也影響了神椿企劃的主要文化價(jià)值體系，即，以“敘事”作為一種傳達(dá)的目的。

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綜上總結(jié)，神椿的世界觀構(gòu)建，本質(zhì)上是一種對(duì)于以黑柿子為代表的“創(chuàng)作者”的世界觀的拓展，也是一種基于“創(chuàng)作者”的作品及其衍生世界觀所進(jìn)行的再創(chuàng)造和再詮釋。在神椿的創(chuàng)作體系之中，“世界觀創(chuàng)作者+演繹終端+現(xiàn)實(shí)物質(zhì)支持者”的三要素結(jié)構(gòu)最終組成了“創(chuàng)作三角”。而創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)造，則真正奠定了神椿企劃的核心特征、主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及文化價(jià)值體系。也正因此，我們才能理解，為何神椿的藝術(shù)體系是一種以創(chuàng)作者為根基、以“作者”為中心而開(kāi)展的實(shí)踐。

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由此，以上在明確了“創(chuàng)作者”在整個(gè)神椿創(chuàng)作體系之中的重要地位與核心作用之后，我們將更為詳細(xì)地對(duì)于神椿創(chuàng)作模式的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新展開(kāi)探討與分析。

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三、神椿的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新與核心價(jià)值體系

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（一）神椿的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新——虛擬語(yǔ)境下的作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作

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一言以蔽之，神椿的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新，就是在虛擬產(chǎn)業(yè)偶像主導(dǎo)作為大趨勢(shì)的語(yǔ)境之下，創(chuàng)造性地將作者主導(dǎo)、作品主導(dǎo)的創(chuàng)作模式在虛擬文娛領(lǐng)域化為實(shí)體，也將作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作結(jié)構(gòu)正式引入了虛擬產(chǎn)業(yè)體系，真正地開(kāi)創(chuàng)并成功實(shí)踐了以作品主導(dǎo)的作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作道路。

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那么，這一點(diǎn)的“結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新”究竟“新”在何處？歸結(jié)其根源，我們還需要回到所謂的傳統(tǒng)文娛資本主導(dǎo)的創(chuàng)作背景之下探討一個(gè)前提。

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首先，在普遍意義上的文娛企劃之中，以偶像符號(hào)為主導(dǎo)的偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型文娛作品生產(chǎn)模式，作為一種最為高效的生產(chǎn)及運(yùn)營(yíng)方式，其實(shí)本身就是相當(dāng)常用的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。其客觀來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是作為娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)資本實(shí)踐基本盈利思路的一種主要表現(xiàn)特征而被我們所熟知。即，以刺激觀者消費(fèi)為最終目的，不斷生產(chǎn)能夠暗合觀者消費(fèi)預(yù)期的文娛產(chǎn)品及其價(jià)值觀、世界觀的外延物來(lái)獲取利潤(rùn)。其表現(xiàn)的終極形態(tài)，便是一種以單一演繹者作為全部且唯一的推崇對(duì)象而進(jìn)行的近似于宗教表演一般的文化創(chuàng)造，即“偶像主導(dǎo)型創(chuàng)作模式”。一般而言，特別是當(dāng)企業(yè)作為主要資本提供者和主要企劃者時(shí)，選擇偶像主導(dǎo)的創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)模式便幾乎是一種必然的、綁定的情況，因?yàn)檫@樣的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)確實(shí)最小、而其生產(chǎn)效率也往往更高。

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但反之，以作品為主導(dǎo)的藝術(shù)生產(chǎn)體系，在當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，卻可以稱得上是日漸式微的狀態(tài)。特別是以近年在全球范圍內(nèi)作為主流視頻軟件的抖音、TikTok為首，“偶像主導(dǎo)+流量經(jīng)營(yíng)”的模式才能稱得上是真正占據(jù)統(tǒng)治地位的文娛作品生產(chǎn)形式。

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而虛擬產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，雖然在形式上依托于具有一定的創(chuàng)新屬性的虛擬技術(shù)，但在文化領(lǐng)域卻恰恰是文娛生產(chǎn)體系中的“后起之秀”。其在誕生之初，所能參考和模仿、靠近并遵循的，便只有這一種創(chuàng)作模式——以資本為主導(dǎo)的偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)模式。而若是想要另辟蹊徑，則務(wù)必要承擔(dān)經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)和輿論風(fēng)險(xiǎn)。此外，還必須要擁有敢于革新、敢于推翻前人道路的勇氣。在這種條件下，或許也只有在最初就是因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)有的日本音樂(lè)傳統(tǒng)發(fā)行體系有所質(zhì)疑而誕生的神椿才有機(jī)會(huì)做到了。

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而從結(jié)果上來(lái)說(shuō)，神椿過(guò)去四年的作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作模式的成功，在某種程度上也已經(jīng)成為了不可復(fù)制的案例之一。又或者，不如說(shuō)這樣的個(gè)例能夠存在，反而才是一種“反?！敝?。甚至如今的神椿自己，也已經(jīng)不再是該模式的忠實(shí)擁躉者之一。

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近半年來(lái)神椿對(duì)于該模式的“修正”，或許也代表了其“回歸正軌”的意圖——也就是回歸傳統(tǒng)文娛資本的偶像主導(dǎo)模式。其主要表現(xiàn)如，歌手開(kāi)始大量參與非作品主導(dǎo)型企劃，以不斷鞏固自身人設(shè)、鞏固演繹者形象本身在觀者期望中的投影；逐步增加以展示演繹者的角色設(shè)計(jì)本身、或補(bǔ)充性格和經(jīng)歷等要素為目的的實(shí)況表演，進(jìn)一步向偶像化靠攏；作品的藝術(shù)中心表達(dá)開(kāi)始在總權(quán)重中稀釋、淡化，并最終向著“創(chuàng)作去中心化”的趨勢(shì)發(fā)展；嘗試打破固定的“創(chuàng)作三角模式”，開(kāi)始逐步增加掌握創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)的人員數(shù)量等。

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而說(shuō)回神椿在整個(gè)“不可解”時(shí)期所實(shí)行的虛擬語(yǔ)境下的作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作，實(shí)際上的具體表現(xiàn)，也就是與以上的“修正”相反的一些舉措。比如，以作品的創(chuàng)作為中心開(kāi)展的“觀眾參與型”MV制作企劃；僅以“組”命名及劃分粉絲群體，盡可能減少偶像化氛圍，淡化粉絲集群的認(rèn)知?dú)w屬感；活動(dòng)企劃大多以作者為中心，降低非作品元素對(duì)于整體神椿世界觀的影響，以免造成觀者的割裂感；堅(jiān)持“創(chuàng)作三角模式”，同時(shí)也不懈于探索虛擬與真實(shí)的表現(xiàn)結(jié)合，比如完全以真人出鏡的MV作品等。

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這些舉措，充分地保證了世界觀和作品是作為整個(gè)神椿藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)，而不是以單一歌手或偶像作為主導(dǎo)、也不是以企業(yè)營(yíng)銷形象作為主導(dǎo)。同時(shí)，神椿在這四年間，還將日本流行音樂(lè)界的偶像、歌手養(yǎng)成模式與虛擬藝術(shù)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，并在藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)效果上一次又一次地突破了虛擬與真實(shí)的邊界。最終，其以花譜為原點(diǎn)，才得以打造了一眾的“神椿系”歌手集群和創(chuàng)作者集群，也進(jìn)一步提高、完善了自身企劃的藝術(shù)高度。

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（二）神椿的核心價(jià)值體系——以作者性和敘事性作為主要的表現(xiàn)特征

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在企劃成功的背后，神椿對(duì)于創(chuàng)作者所主導(dǎo)的“作者性”的推崇，以及對(duì)于作品中所蘊(yùn)藏的“敘事性”的強(qiáng)調(diào)，則可以被看做是神椿核心價(jià)值體系的兩個(gè)主要表現(xiàn)特征。

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首先，關(guān)于神椿對(duì)于“作者性”的推崇和強(qiáng)調(diào)，這應(yīng)該是一種普遍存在于其作品中的共性特質(zhì)。當(dāng)我們打開(kāi)一首《吞噬過(guò)去》，打開(kāi)一首《不可解》時(shí)，我們立刻就能鮮明感知，這是黑柿子的表達(dá)，這是花譜的情感，而這就是神椿的世界。這種絕對(duì)的強(qiáng)調(diào)感，所帶來(lái)的就是一種絕對(duì)的辨識(shí)度。在大多數(shù)神椿的原創(chuàng)歌曲中，那種撲面而來(lái)、不可阻擋的沉浸感，也大多來(lái)源于這種對(duì)于創(chuàng)作者“個(gè)人色彩”的無(wú)限放大以及對(duì)于作品中的“作者性”的特別強(qiáng)調(diào)。

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而這種“作者性”的另一個(gè)表現(xiàn)形式，即是神椿旗下藝人所遵循的“創(chuàng)作三角模式”。從PIEDPIPER、花譜、黑柿子的“三角”模式開(kāi)始，神椿系虛擬歌手的出道便幾乎都伴隨著一個(gè)全新的“創(chuàng)作三角”的誕生——即“世界觀創(chuàng)作者+演繹終端+現(xiàn)實(shí)物質(zhì)支持者”的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。而其中，此三者所分別對(duì)應(yīng)的具體職位，也就是供曲者、演唱者，以及經(jīng)紀(jì)人或制作人。

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這一“三角”結(jié)構(gòu)本身，雖然在流行音樂(lè)界并不算少見(jiàn)，但是神椿的大膽在于，他將這個(gè)模式在最初的很長(zhǎng)一段時(shí)間里近乎無(wú)限地放大為了整個(gè)企劃、整個(gè)神椿世界觀的全部。這種僅僅由極少數(shù)創(chuàng)作者掌握創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的虛擬企劃，風(fēng)險(xiǎn)實(shí)際上是無(wú)法估量的——或許，也根本沒(méi)有失敗的余地。但結(jié)果，他們所收獲的卻是一次徹底的成功。而這，或許也正是源于神椿對(duì)于“作者性”的信任和對(duì)于藝術(shù)本身的力量的認(rèn)同。

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其次，在神椿核心價(jià)值體系中的另一個(gè)主要表現(xiàn)特征，即是作品中的“敘事性”。神椿的藝術(shù)表現(xiàn)，本質(zhì)上是一種敘事和表達(dá)。其通過(guò)音樂(lè)、小說(shuō)、live去表達(dá)的東西，是一種“價(jià)值”；而這種價(jià)值，只有在他獨(dú)有的世界觀之中才能生發(fā)出真正的意義、展現(xiàn)出真正的力量。這種與世界觀建構(gòu)密不可分的“敘事”，正是神椿藝術(shù)表現(xiàn)中最大的魅力。

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這種“敘事性”，最早是來(lái)源于黑柿子的創(chuàng)作，而后，經(jīng)過(guò)了多種形式的探索與創(chuàng)新，不斷地演化、發(fā)展，最終構(gòu)成了整個(gè)神椿藝術(shù)表達(dá)體系。而黑柿子的歌曲，則是在最初的階段，為這種“敘事”的價(jià)值傳達(dá)提供了一個(gè)明確的語(yǔ)境，或者也可以說(shuō)是為“畫家”準(zhǔn)備好了一個(gè)極其精當(dāng)?shù)漠嫴寂c鑲框——而花譜，則是那個(gè)賦予這些靈感以生命的畫者。

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在神椿的整體“敘事”之中，他們所要敘述的“故事”，也就是神椿的世界觀——建立于虛擬技術(shù)之上、由“虛擬與現(xiàn)實(shí)的交織碰撞”而展開(kāi)的一系列思考與探索。其典型的“敘事”方法如，小說(shuō)、游戲、虛擬歌手們的各原創(chuàng)曲系列、花譜早年的音聲劇系列《御伽噺》（BV1wY411w79z）、情緒早年的短視頻系列《異世界創(chuàng)世紀(jì)》（BV1Bt4y1k7zf），?還有經(jīng)常出現(xiàn)在神椿系Live的過(guò)場(chǎng)上和花譜原創(chuàng)作品中的“念白”和“朗誦”等。

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這些高效而獨(dú)特的敘事方式，將神椿的世界觀以一種非常具有新鮮感和沉浸感的形式傳達(dá)給了觀者，同時(shí)，也進(jìn)一步補(bǔ)充了神椿相關(guān)的一些設(shè)定，提高了企劃整體的完成度。這種與世界觀緊密相連的“敘事”，與神椿作品中強(qiáng)烈的“作者性”，一同構(gòu)成了神椿核心價(jià)值體系的最主要表現(xiàn)特征。而在神椿此后的發(fā)展歷程中，這些特征也逐漸成為了一個(gè)個(gè)“標(biāo)志”，并作為一個(gè)又一個(gè)精彩作品的內(nèi)核而不斷地體現(xiàn)著自身的價(jià)值。

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關(guān)于神椿“以作者為主導(dǎo)”的創(chuàng)作模式，到這里為止便基本解析完成了。而接下來(lái)，關(guān)于這一模式之中所深埋的“隱患”以及神椿對(duì)此所作出的“調(diào)整”，則是我們下一個(gè)章節(jié)的主題。

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四、神椿創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型與觀測(cè)者社群的構(gòu)建與分化

（一）神椿創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型——從作者主導(dǎo)型創(chuàng)作向偶像主導(dǎo)型創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

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常言道，世上不存在完美之物。所謂的“作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作模式”之中，也存在一個(gè)最大的隱患——即作者結(jié)構(gòu)本身的單一性與脆弱性。

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這種“隱患”的負(fù)面表現(xiàn)在于，一方面，由于藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)期循環(huán)生產(chǎn)的同質(zhì)化問(wèn)題，導(dǎo)致一旦由極少數(shù)創(chuàng)作者完全掌握創(chuàng)作的話語(yǔ)權(quán)，便勢(shì)必會(huì)形成藝術(shù)創(chuàng)作的“安全區(qū)”和“舒適區(qū)”——而對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題所導(dǎo)致的最直觀感受就是“審美疲勞”的出現(xiàn)。

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另一方面，由于單一作者在整個(gè)創(chuàng)作體系中的個(gè)人權(quán)重過(guò)高，也會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作模式的抗風(fēng)險(xiǎn)能力較差——任何一個(gè)核心創(chuàng)作者的離開(kāi)，都有可能極大地動(dòng)搖整個(gè)創(chuàng)作體系的根基。也正因此，神椿，這個(gè)在本質(zhì)上以創(chuàng)作者為中心的企劃，如今在面臨核心創(chuàng)作者離開(kāi)的時(shí)候，才不得不做出改變——在創(chuàng)作模式上的根本性轉(zhuǎn)型。

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關(guān)于神椿的轉(zhuǎn)型，最早的“伏筆”實(shí)際上應(yīng)該追溯到旗下藝人“異世界情緒”的主要供曲者“紗繭”和畫師ORIE離職的時(shí)期。紗繭和ORIE的離開(kāi)，直接地打破了異世界情緒的“創(chuàng)作三角結(jié)構(gòu)”和作者主導(dǎo)體系，并在神椿的世界觀中撕開(kāi)了一個(gè)裂痕——這也是神椿的作者主導(dǎo)型創(chuàng)作體系首次面臨的比較大的沖擊。但好在，此后的“黑白情”設(shè)計(jì)以及歌曲的整體世界觀仍然延續(xù)了最初的體系，且表現(xiàn)效果上也沒(méi)有太大的割裂感和違和感，所以之后這一“裂痕”并沒(méi)有明顯地在神椿的世界觀中繼續(xù)擴(kuò)大——直到“藍(lán)情”的“轉(zhuǎn)正”為止。當(dāng)然，關(guān)于“藍(lán)情”的問(wèn)題，我們之后還會(huì)細(xì)談。

先回到神椿的轉(zhuǎn)型問(wèn)題上來(lái)。關(guān)于第二個(gè)“伏筆”，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該是以神椿旗下藝人“音樂(lè)同位體”的接連發(fā)布作為標(biāo)志，預(yù)示著神椿真正地進(jìn)入了最初的轉(zhuǎn)型期。?

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其原因在于，“音樂(lè)同位體”本身，是作為虛擬歌手的“器樂(lè)性”的一種具現(xiàn)化而存在，也就是說(shuō)，這意味著神椿正式開(kāi)始將旗下藝人的“物質(zhì)意義”的一部分——聲音，作為一種可量化的商品而販賣；并且，伴隨著使用“音樂(lè)同位體”的作者和歌曲增多，有相當(dāng)一部分“同位體”作品開(kāi)始逐漸地在神椿旗下藝人的翻唱作品、LIVE表演中出現(xiàn)，且數(shù)量和占比隨著時(shí)間的推移不斷攀升，特別是近半年到一年間以花譜和異世界情緒的翻唱投稿為代表——這意味著“音樂(lè)同位體”已經(jīng)正式參與到了神椿世界觀的構(gòu)建，也說(shuō)明了神椿以“音樂(lè)同位體”的出現(xiàn)作為契機(jī)，正式開(kāi)始了“作者的去中心化”和“創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)的下放”。

而后，時(shí)間繼續(xù)推移，神椿的初期轉(zhuǎn)型取得了階段性的成果。其標(biāo)志，正是以“藍(lán)情轉(zhuǎn)正”作為代表的神椿對(duì)于自身世界觀的“矛盾”的揚(yáng)棄以及對(duì)于“創(chuàng)作三角制度”的改革。

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對(duì)于異世界情緒來(lái)說(shuō)，“藍(lán)情”階段的展開(kāi)，是對(duì)于過(guò)去“黑白情”世界觀的一種告別；而對(duì)于神椿的整體藝術(shù)創(chuàng)作體系來(lái)說(shuō)，這不僅意味著一個(gè)含有鮮明戲劇沖突和人物內(nèi)在張力的“黑白情”創(chuàng)作設(shè)計(jì)被揚(yáng)棄并轉(zhuǎn)變?yōu)閱我恍蜗蟆八{(lán)情”，還意味著一次神椿對(duì)于旗下藝人初期的作者驅(qū)動(dòng)型世界觀塑造的揚(yáng)棄——以此作為信號(hào)，神椿的“創(chuàng)作三角”制度改革也正式拉開(kāi)了序幕。

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再后來(lái)，便是3月4日黑柿子官宣退出神椿的事件。黑柿子，作為花譜世界觀、V.W.P世界觀、乃至整個(gè)神椿世界觀的主要奠基人，他的離開(kāi)，也意味著初代神椿“創(chuàng)作三角”的原型正式瓦解。以此作為標(biāo)志，神椿徹底宣告了過(guò)去的作者創(chuàng)作體系的結(jié)束；同時(shí)，這也代表著神椿第一個(gè)轉(zhuǎn)型階段的基本完成。

簡(jiǎn)要總結(jié)，神椿由作者主導(dǎo)型創(chuàng)作向偶像主導(dǎo)型創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，最初是以紗繭和ORIE的離開(kāi)作為伏筆，以旗下藝人“音樂(lè)同位體”的接連發(fā)布作為開(kāi)始的標(biāo)志，以異世界情緒的“藍(lán)情”階段的展開(kāi)作為階段性成果，最后以黑柿子的退出宣告初期轉(zhuǎn)型的基本結(jié)束。

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在這整個(gè)過(guò)程中，神椿的初期轉(zhuǎn)型主要有以下四個(gè)特征。

其一，最為核心的、也是最具有標(biāo)志性的一點(diǎn)，即作者的去中心化以及創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)的下放。我們?nèi)绾闻袛嘁粋€(gè)企劃是作者主導(dǎo)還是偶像主導(dǎo)，較為直觀的一點(diǎn)，就是這個(gè)企劃到底是由眾多創(chuàng)作者寫歌只為一個(gè)偶像，還是說(shuō)由多個(gè)歌手唱歌只為完善作者的歌曲世界觀和企劃世界觀。如果是偶像主導(dǎo)，那就是以歌手為中心、以歌手的虛擬形象為中心，然后盡可能與更多人合作，讓更多人為歌手寫歌、為歌手服務(wù)——即，以作者去中心化作為核心思想，再輔以歌手偶像化作為實(shí)踐手段的一條道路。其主要表現(xiàn)如，“音樂(lè)同位體”作品作為頻道翻唱和Live表演的重要組成部分參與到了整體的世界觀構(gòu)建中，由此，神椿世界觀的創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)便由過(guò)去的極少數(shù)創(chuàng)作者下放到了復(fù)數(shù)乃至于無(wú)限多的潛在個(gè)體之中。

其二，向偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)模式靠攏并實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的利潤(rùn)轉(zhuǎn)化。主要表現(xiàn)如，開(kāi)啟粉絲頻道會(huì)限直播，將觀測(cè)者內(nèi)部以消費(fèi)意愿和消費(fèi)能力作為評(píng)價(jià)基準(zhǔn)分化為圈層生態(tài)；非作品相關(guān)活動(dòng)增加；對(duì)于歌手本身的營(yíng)銷和包裝增加，而對(duì)于作品本身的重視減少；社內(nèi)資源分配不均，將旗下歌手按人氣和盈利能力分層，并通過(guò)對(duì)團(tuán)體內(nèi)某一成員持續(xù)地降低資源分配的手段，來(lái)博得其粉絲的同理心并進(jìn)一步分化粉絲群體等。以上這些手段基本上也是傳統(tǒng)文娛資本主導(dǎo)的偶像團(tuán)體所常用的營(yíng)銷套路，當(dāng)這些表現(xiàn)開(kāi)始出現(xiàn)在神椿的運(yùn)營(yíng)之中時(shí)，基本也就象征了企劃本身目前正在向偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)模式靠攏。

其三，作品的藝術(shù)中心表達(dá)開(kāi)始在總權(quán)重中稀釋，并向著“作者去中心化”的趨勢(shì)發(fā)展。主要表現(xiàn)如，作品的藝術(shù)性、探索性、實(shí)驗(yàn)性減少，而作品的商業(yè)性、流行性、保守性增加；商業(yè)作品、商業(yè)活動(dòng)的增加，甚至間接或直接影響到了歌手的Live狀態(tài)；與非神椿體系的創(chuàng)作者合作，嘗試打破固定的“創(chuàng)作三角模式”，逐步增加掌握創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)的人員數(shù)量。以上這些舉措的主要目的，在于稀釋作品的藝術(shù)中心表達(dá)在整體創(chuàng)作體系中的占比；同時(shí)，這也促使了“作者去中心化”趨勢(shì)的擴(kuò)大，使神椿內(nèi)部核心創(chuàng)作者的話語(yǔ)權(quán)進(jìn)一步減少，有利于今后更多商業(yè)合作的介入和利潤(rùn)的轉(zhuǎn)化。

其四，創(chuàng)作體系中的矛盾性的轉(zhuǎn)化。如前所述，矛盾是作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作的靈魂，矛盾性的轉(zhuǎn)化，也意味著神椿創(chuàng)作模式的徹底轉(zhuǎn)型。主要表現(xiàn)如，黑白情設(shè)計(jì)的取締與藍(lán)情設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)正。半年前的藍(lán)情轉(zhuǎn)正，可以說(shuō)是神椿轉(zhuǎn)型計(jì)劃向前邁進(jìn)的一大步。“黑白情”設(shè)計(jì)的揚(yáng)棄，直接使異世界情緒世界觀的內(nèi)在矛盾從二元的對(duì)立統(tǒng)一轉(zhuǎn)化為了單一的和諧共生。這種舉措，在實(shí)質(zhì)上等同于主動(dòng)拋棄了一場(chǎng)舞臺(tái)劇表演中的主要戲劇矛盾和人物塑造的內(nèi)在張力。從藝術(shù)作品創(chuàng)作的客觀規(guī)律上來(lái)看，并不利于更進(jìn)一步的藝術(shù)層面探索；但從商業(yè)轉(zhuǎn)化的角度來(lái)看，有利于更為開(kāi)放的合作關(guān)系構(gòu)建。

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此外，這種轉(zhuǎn)型的外在直接表現(xiàn)，就是作品藝術(shù)性的快速下滑。近半年以來(lái)，神椿工作室對(duì)于旗下藝人的原創(chuàng)、翻唱作品的品控，確實(shí)是有下滑趨勢(shì)的。從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，對(duì)于以作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作模式發(fā)跡的神椿來(lái)說(shuō)，如果由于無(wú)法平衡自身企劃的商業(yè)性與藝術(shù)性而導(dǎo)致作品質(zhì)量不斷下滑，這絕不會(huì)有利于自身的發(fā)展。畢竟，如果部分粉絲群體在長(zhǎng)期等待后也無(wú)法得到與自身期望相符合的產(chǎn)品，那么市場(chǎng)規(guī)律的選擇終會(huì)帶走其中的一部分潛在支持者。這一情況，或許正是神椿今后所要面對(duì)的問(wèn)題之一。

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（二）觀測(cè)者社群的構(gòu)建與分化——由作者驅(qū)動(dòng)型社群向偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型社群轉(zhuǎn)型

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一個(gè)文娛產(chǎn)品的粉絲社群構(gòu)建，在很大程度上取決于該產(chǎn)品自身所遵循的設(shè)計(jì)理念與創(chuàng)作模式。從作品主導(dǎo)的作者驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作模式中所誕生的粉絲社群，其所探討與解構(gòu)的、推崇和否認(rèn)的，也往往是單個(gè)作品或多個(gè)作品組成的作品群；而從偶像主導(dǎo)的偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型創(chuàng)作模式中誕生的粉絲社群，其所推崇和肯定的，則往往是割裂于一切外界影響因素的、單一的演繹者本身，而其粉絲社群自身，也往往存在著進(jìn)一步向小圈層分化的發(fā)展趨勢(shì)。

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對(duì)于神椿來(lái)說(shuō)，粉絲社群的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)分成兩個(gè)部分來(lái)看。一方面是神椿的整體粉絲集群，也就是“觀測(cè)者”集群；另一方面是神椿旗下各虛擬歌手的粉絲集群，也就是各個(gè)“組”。這兩者，至少在神椿完全轉(zhuǎn)型之前，從最初的粉絲定位來(lái)看應(yīng)該都是偏向于作者驅(qū)動(dòng)型社群而發(fā)展的。但其中的主要區(qū)別在于，“觀測(cè)者”這一整體集合概念本身，要比各個(gè)“組”的小集群劃分多出一層概念上的意義——即，“觀測(cè)者”對(duì)于神椿世界觀的反作用和補(bǔ)充意義。

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正如量子力學(xué)的著名假設(shè)“薛定諤的貓”一般，“虛擬”的存在如果沒(méi)有觀測(cè)它的“人”的話，就無(wú)法“確認(rèn)”其“真實(shí)性”；同時(shí)，也就不存在“被認(rèn)知”的可能——對(duì)于虛擬歌手們來(lái)說(shuō)，“觀測(cè)者”這一概念就是確認(rèn)其“真實(shí)”存在的依據(jù)，也是對(duì)于其本質(zhì)和延展意義的“補(bǔ)完”。而在解構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，“觀測(cè)者”還具有對(duì)神椿藝術(shù)創(chuàng)作的能動(dòng)反作用。每一個(gè)獨(dú)立思考的“觀測(cè)者”，都可以在自己理解的意涵世界中解讀出神椿所“傳遞”的意義。這便是“觀測(cè)者”集群，在概念意義上的附加價(jià)值。

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回到粉絲集群的構(gòu)建問(wèn)題上，“觀測(cè)者”這一粉絲集群的命名本身，也體現(xiàn)了神椿的一種極簡(jiǎn)思維和創(chuàng)作者意識(shí)。這一稱謂，在語(yǔ)義上盡可能地減少了粉絲對(duì)于偶像主體的歸屬感，一定程度上也剔除了觀測(cè)者群體內(nèi)部的“被分類感”。而具體到單個(gè)虛擬歌手的粉絲集群來(lái)說(shuō)，這種以“組”命名的形式，也在一定程度上使得粉絲群體雖然實(shí)質(zhì)仍然是“被分類”、“被分化”，但主觀認(rèn)知?dú)w屬上仿佛仍然是“觀測(cè)者”這一客體集群——只是“組別”不同而已。由此我們不難理解，從最初的社群構(gòu)建來(lái)說(shuō)，神椿還是想要建立一種以作品為主要探討對(duì)象的作者驅(qū)動(dòng)型粉絲社群。

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只是，隨著神椿的創(chuàng)作重心開(kāi)始中途轉(zhuǎn)向，觀測(cè)者社群也不可避免地在發(fā)生著變化。具體而言，是以“藍(lán)情轉(zhuǎn)正”為分界線，觀測(cè)者社群真正地開(kāi)始逐漸分化——由創(chuàng)作者驅(qū)動(dòng)型社群向偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型社群轉(zhuǎn)型。這也就導(dǎo)致了觀測(cè)者群體內(nèi)部，如今產(chǎn)生了兩種截然相反的方向：一種是由作品主導(dǎo)的評(píng)價(jià)體系中誕生的對(duì)于藝術(shù)作品及其創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同者，另一種是由偶像主導(dǎo)的評(píng)價(jià)體系中誕生的對(duì)于歌手本身及其背后價(jià)值符號(hào)的認(rèn)同者。而且，這二者由于根源上的評(píng)價(jià)體系的不同，注定會(huì)產(chǎn)生割裂與沖突。

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而在整個(gè)社群的分化過(guò)程中，粉絲集群內(nèi)部也呈現(xiàn)出了一些偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型社群的主要特征，即，金字塔式結(jié)構(gòu)與圈層結(jié)構(gòu)并存——在結(jié)構(gòu)頂層上，掌握話語(yǔ)權(quán)者少，而后來(lái)泛化者多；在圈層內(nèi)部，則形成了以單一歌手為對(duì)象的偶像集聚效應(yīng)，而反之對(duì)作品本身的探討在評(píng)論權(quán)重占比中趨向于矮化和淡化，并逐步取而代之為對(duì)于泛偶像商品、抽象概念、資本外延等事物的高關(guān)注度。

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由此總結(jié)，神椿觀測(cè)者社群的基本構(gòu)建，大體上可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段，是以“觀測(cè)者”概念的設(shè)立為標(biāo)志、以“作品主導(dǎo)”為核心的作者驅(qū)動(dòng)型粉絲社群構(gòu)建；而第二個(gè)階段，是以神椿創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型為契機(jī)、以神椿內(nèi)部創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的調(diào)整和經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)模式的轉(zhuǎn)化為線索的偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型粉絲社群構(gòu)建。

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從發(fā)展進(jìn)程的角度來(lái)看，由第一個(gè)階段轉(zhuǎn)向到第二個(gè)階段的實(shí)質(zhì)分界點(diǎn)，一個(gè)是以粉絲頻道會(huì)限直播為代表的、將觀測(cè)者內(nèi)部以消費(fèi)意愿和消費(fèi)能力作為評(píng)價(jià)基準(zhǔn)而開(kāi)展的圈層分化；另一個(gè)是以“黑柿子離職”和“藍(lán)情轉(zhuǎn)正”為代表的、以神椿內(nèi)部核心創(chuàng)作者的“去中心化”和藝術(shù)創(chuàng)作的矛盾轉(zhuǎn)化作為主要特征的神椿內(nèi)部創(chuàng)作結(jié)構(gòu)調(diào)整。以這兩點(diǎn)作為分界，觀測(cè)者社群內(nèi)部正式開(kāi)始分化，并最終呈現(xiàn)出“作者驅(qū)動(dòng)型社群”和“偶像經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)型社群”兩方面特征同時(shí)存在的一種狀態(tài)。

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五、“黑柿子·花譜”原創(chuàng)曲系列代表作解析

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在解析了神椿整體的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和社群構(gòu)建之后，我以作品的文藝價(jià)值和表現(xiàn)內(nèi)涵為基準(zhǔn)，選出了十首個(gè)人認(rèn)為最能代表神椿世界觀的“黑柿子X(jué)花譜”原創(chuàng)曲，以作為對(duì)于神椿藝術(shù)觀的具體解讀。

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在這一部分的作品解析中，最為首要的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)并不是純粹的音樂(lè)性或藝術(shù)性，而在于它的創(chuàng)作影響——即，“這一作品的產(chǎn)生給神椿帶來(lái)了什么”。因此，選取的作品名單不一定符合所有人的審美標(biāo)準(zhǔn)。但重點(diǎn)在于，通過(guò)對(duì)這些作品的文藝價(jià)值的分析，我們能夠更深入地理解神椿世界觀的具體表達(dá)——如果能達(dá)成這一目的，那么這部分解析便完成了它的使命。

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（一）《糸》：花譜原創(chuàng)系列的開(kāi)山之作——稚嫩中初顯鋒芒

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油管發(fā)布時(shí)間：2018/12/06

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正如某個(gè)游戲的完結(jié)篇宣傳語(yǔ)所言，“當(dāng)一個(gè)故事要結(jié)束的時(shí)候，我們總會(huì)想起它的開(kāi)始”；對(duì)于神椿來(lái)說(shuō)，對(duì)于花譜的“不可解”來(lái)說(shuō)，它的結(jié)束，也確實(shí)是它的開(kāi)始——在不可解系列LIVE的最終篇，花譜和神椿久違地回到了虛擬空間；而四年多以前，花譜所發(fā)布的第一首原創(chuàng)曲《糸》，也正是從虛擬空間而開(kāi)始。

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相比于此后深埋于觀測(cè)者記憶中的那個(gè)穿梭于虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界的花譜來(lái)說(shuō)，在《糸》中的花譜，尚且稚嫩、尚且青澀。她誕生于虛擬之中，仿若是一個(gè)溫室中的花朵、一個(gè)襁褓中的嬰兒；但只要音樂(lè)響起，少女便可以化身為給予他人力量的虛擬存在——“花譜”。

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伴隨著黑柿子強(qiáng)烈而具有沖擊力的搖滾風(fēng)格編曲以及直指人心的歌詞，少女在虛擬構(gòu)成的看似局促卻又無(wú)比廣闊的世界里，爆發(fā)出了驚人的力量。她稚嫩的歌聲雖顯柔弱，但在音樂(lè)的映襯下卻生發(fā)出一種叛逆與反抗的鮮明能量——原來(lái)，這就是花譜，這就是黑柿子，這就是神椿的世界。

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通過(guò)《糸》，觀測(cè)者們第一次認(rèn)識(shí)到了這個(gè)名為花譜的少女的身體中所蘊(yùn)藏的巨大能量，也第一次認(rèn)識(shí)到了神椿這個(gè)企劃具有著多么龐大的野心。在《糸》之中，神椿在世界觀塑造上所埋下的伏筆，就像一顆顆種子被拋向了肥沃的土壤之中；而神椿只需要等待著它在觀測(cè)者們的心中破土而出、結(jié)出果實(shí)的一天——而那一天，并不算太過(guò)遙遠(yuǎn)。

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以《糸》為起點(diǎn)，神椿初次向世人展現(xiàn)了花譜與神椿世界觀的一角：在形式上，有以豎屏為主、貼合當(dāng)代人觀看習(xí)慣的音樂(lè)視頻影像制作；在表現(xiàn)內(nèi)涵上，有以描繪現(xiàn)實(shí)世界的情感和思考為主旨的歌詞創(chuàng)作；在藝術(shù)特征上，有兼具流行性與藝術(shù)性的音樂(lè)創(chuàng)作；在視覺(jué)表現(xiàn)上，有以“拉普拉斯”的紅藍(lán)對(duì)比作為主配色的背景設(shè)計(jì)以及神椿世界的雛形——這一切的一切，作為一個(gè)虛擬歌手的原創(chuàng)首作而言，都具有了足夠優(yōu)秀的表現(xiàn)力和世界觀拓展性。盡管以如今的眼光來(lái)看，它在制作細(xì)節(jié)上可能仍有些許不足；但總體來(lái)說(shuō)，作為整個(gè)花譜與神椿世界觀的開(kāi)端，《糸》已經(jīng)很好地完成了它應(yīng)盡的使命。

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（二）《心臓と絡(luò)繰》：花譜與神椿的起源——神椿世界觀奠基之作

視頻鏈接：

油管發(fā)布時(shí)間：2018/12/28

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究竟什么是神椿？

我想，這個(gè)問(wèn)題的答案如果能具象化為一個(gè)場(chǎng)景的話，一定會(huì)是這樣的：

一個(gè)虛擬的少女穿梭、漫步于人來(lái)人往的現(xiàn)實(shí)世界之中，她時(shí)而安靜地徘徊，時(shí)而俏皮地蹦跳；而伴隨著以黑柿子為名的激蕩的樂(lè)曲，少女開(kāi)始縱情地歌唱，她所歌唱的既是屬于自己的思考和情感，也是屬于這無(wú)數(shù)燈火下的當(dāng)代人們的理想和現(xiàn)實(shí)——這就是花譜的世界觀本身，也是名為神椿的世界的起點(diǎn)。而以上這一具體的“場(chǎng)景”，顯然并不是由我憑空臆想出來(lái)的——是的，它正是存在于《心臓と絡(luò)繰》MV中的一切。

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自這首原創(chuàng)作品起，花譜開(kāi)始真正地由虛擬世界走向現(xiàn)實(shí)，而神椿也正式開(kāi)始了其對(duì)于虛擬和現(xiàn)實(shí)邊界的藝術(shù)探索。

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正如同歌曲MV中的畫面設(shè)計(jì)那般：一位以虛擬之身存在于世的少女，立身在作為人類工業(yè)化標(biāo)志的城市間和摩天大樓頂部，也漫步在這寂靜而繁華的夜晚之中；她探視著人類的脆弱與敏感，也等待著終將到來(lái)的黎明與新生。

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她仿佛是穿梭于來(lái)往人群之中的淡漠的旁觀者，又仿佛，其自身也只是躲藏于匆匆人流中的“沉默的大多數(shù)”之一。但她和人們唯一不同的一點(diǎn)是——她在縱情地歌唱著。她仿佛在為每一次或駐足或奔走的人們而歌唱，她又仿佛只是為了自己而歌唱；她仿佛在為了自己所理解的情感而歌唱，她又仿佛只是為了那或熟知的或未知的一個(gè)個(gè)名字而歌唱——但歸根結(jié)底，她是為了這個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的世界而歌唱，也是為了屏幕前的你和我而歌唱。

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《心臓と絡(luò)繰》這部作品，無(wú)論從歌曲的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，還是從花譜與神椿的世界觀呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，都可謂是一部真正意義上的“突破之作”。它第一次明確地將神椿對(duì)于“虛擬與現(xiàn)實(shí)”的探索和思考擺在了觀者的面前；而同時(shí)，它的這種由虛擬人物穿梭于現(xiàn)實(shí)世界的MV拍攝思路也為之后花譜及神椿各虛擬歌手原創(chuàng)和翻唱作品的視頻制作提供了主要的創(chuàng)作思路與“成功案例”。

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從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《心臓と絡(luò)繰》可以說(shuō)是整個(gè)神椿世界觀的奠基之作。這部作品的藝術(shù)表達(dá)，是神椿第一次真正意義上的虛擬與現(xiàn)實(shí)的交織和碰撞。它以挖掘當(dāng)代人思考與情感的歌詞內(nèi)核以及細(xì)膩而又不失沖擊力和層次感的旋律和編曲，打動(dòng)了眾多對(duì)于流行音樂(lè)和虛擬藝術(shù)的結(jié)合感興趣的觀眾們——而顯然，那些“觀眾們”，應(yīng)該也是如今的“觀測(cè)者社群”的基礎(chǔ)。由此看來(lái)，這首《心臓と絡(luò)繰》，實(shí)際上也可以說(shuō)是“神椿世界觀”和“觀測(cè)者社群”的雙重奠基之作。它對(duì)于整個(gè)神椿的創(chuàng)作和發(fā)展來(lái)說(shuō)，都具有極為深遠(yuǎn)的意義。

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（三）《魔女》：花譜藝術(shù)表現(xiàn)潛力的顯現(xiàn)——V.W.P魔女世界觀奠基之作

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油管發(fā)布時(shí)間：2019/01/09

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從《魔女》這部作品開(kāi)始，花譜的藝術(shù)表現(xiàn)潛力真正開(kāi)始顯現(xiàn)，而神椿的世界觀也開(kāi)始逐漸在我們的眼前一步步擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。

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伴隨著細(xì)膩而不乏層次感的豐富弦樂(lè)編曲，黑柿子和神椿在《魔女》一作中加入了更多的獨(dú)屬于自身的、也屬于“花譜”世界觀的要素：以情感共鳴作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，在歌曲中增添更多的“爆發(fā)點(diǎn)”和“強(qiáng)弱對(duì)比”；同時(shí)，又在歌聲的演繹層面強(qiáng)調(diào)了更多的細(xì)節(jié)，使作品整體的完成度和藝術(shù)性再登上一個(gè)新的臺(tái)階。

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另外，在《魔女》一作中，花譜所展現(xiàn)出的演唱技巧和感受力的進(jìn)步，也可以說(shuō)是有目共睹的。無(wú)論是歌曲前期鋪墊部分的細(xì)膩演繹，還是歌曲后半部分最終高潮的情感爆發(fā)，都能讓人深刻地感受到歌曲世界觀的強(qiáng)烈存在感，也不禁讓人感嘆花譜的進(jìn)步之迅猛。

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從《魔女》開(kāi)始，花譜的演唱逐漸地具備了更多的自我表現(xiàn)意識(shí)以及個(gè)人演繹特征；而《魔女》的成功，也為神椿和黑柿子接下來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作指出了更為明確的發(fā)展方向、提供了更多的藝術(shù)靈感。此后，神椿與黑柿子的創(chuàng)作明顯更加“放開(kāi)”，不再拘泥于固定的風(fēng)格和表現(xiàn)形式；而同時(shí)，神椿也由此真正確立了花譜原創(chuàng)作品中以“情感共鳴”作為藝術(shù)表現(xiàn)核心的創(chuàng)作思路，為今后眾多優(yōu)秀原創(chuàng)系列作品的誕生創(chuàng)造了條件。

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此外，以《魔女》一曲作為起點(diǎn)，神椿的“V.W.P魔女世界觀”也應(yīng)運(yùn)而生。以歌曲的世界觀作為線索，神椿將花譜作為建隊(duì)核心以及藝術(shù)表現(xiàn)的基點(diǎn)，創(chuàng)立了由包括花譜在內(nèi)的旗下五位虛擬藝人所組成的虛擬歌手組合“V.W.P”，即“虛擬魔女現(xiàn)象”。

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在整個(gè)V.W.P的藝術(shù)表現(xiàn)之中，毫不夸張地說(shuō)，花譜的歌聲、花譜的演唱，就是V.W.P的底色，就是魔女世界觀的輪廓。通過(guò)這首《魔女》，我們才知曉，花譜并不僅僅只是一個(gè)獨(dú)立的虛擬歌手，她同時(shí)也是一個(gè)名為虛擬魔女現(xiàn)象的組合中第一個(gè)出道的“魔女”；也正是通過(guò)這首《魔女》、通過(guò)花譜這一存在，我們才有機(jī)會(huì)、才有可能接觸到其后誕生的四位魔女乃至整個(gè)V.W.P組合。從整個(gè)神椿企劃的發(fā)展歷程上來(lái)說(shuō)，這支作品也有著相當(dāng)重要的歷史意義。

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（四）《雛鳥(niǎo)》：黑柿子與花譜的抒情巔峰——神椿抒情曲成功模式的樣本與鼻祖

視頻鏈接：?

油管發(fā)布時(shí)間：2019/03/22

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作為啟發(fā)了神椿眾多抒情曲創(chuàng)作的代表作品，《雛鳥(niǎo)》可以稱得上是黑柿子與花譜原創(chuàng)系列作品的抒情巔峰之一。在今后的很多作品中，你都可以看到《雛鳥(niǎo)》的影子，比如花譜的《アンサー》、V.W.P的《言霊》等。

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究其根本，《雛鳥(niǎo)》的成功之處在于，一種此前只存在于神椿構(gòu)想中的、由虛擬人物結(jié)合現(xiàn)實(shí)中真實(shí)情感的抒情曲模式，第一次得到了實(shí)現(xiàn)——而且是以一種極具有感染力的方式。

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在《雛鳥(niǎo)》的MV演出思路中，主要的表現(xiàn)核心就是一個(gè)——虛擬人物與真實(shí)世界的碰撞。在MV的場(chǎng)景構(gòu)建中，制作者盡可能地還原了真實(shí)的日本中學(xué)校；而作為虛擬人物的花譜，徘徊在真實(shí)的無(wú)人校園中，一邊歌唱、一邊訴說(shuō)著離別的淡淡惆悵。在充滿著虛擬與現(xiàn)實(shí)的碰撞感的MV演出中，整首歌曲以黑柿子舒緩而細(xì)膩的抒情作曲為基礎(chǔ)，以花譜飽含深情的聲樂(lè)演繹為依托，充分地傳達(dá)出了畢業(yè)離別之際的愁緒、以及對(duì)于未來(lái)的美好展望。

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而在表現(xiàn)意涵上，《雛鳥(niǎo)》這部作品其實(shí)很深刻地觸碰到了神椿創(chuàng)作的底層邏輯——“以虛擬之身，傳達(dá)真實(shí)的感情”。歌曲本身雖然是以虛擬歌手的演繹作為呈現(xiàn)的方式，但因?yàn)榻Y(jié)合了現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的畢業(yè)意涵的描摹，也因此得以在抒情層面給人們帶來(lái)極致的情感共鳴。

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從創(chuàng)作的時(shí)間上來(lái)看，《雛鳥(niǎo)》可以說(shuō)是神椿的藝術(shù)創(chuàng)作中最早做到了這一點(diǎn)的作品——即，以虛擬的演繹作為表現(xiàn)形式、以現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)情感共鳴作為表現(xiàn)核心，成功地將神椿的世界觀傳達(dá)給所有觀者。自《雛鳥(niǎo)》之后，神椿才真正地?fù)碛辛艘粋€(gè)成功的抒情曲模式；而《雛鳥(niǎo)》自身，便是這一模式的最好的樣本與鼻祖——也正因此，《雛鳥(niǎo)》對(duì)于神椿的抒情曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，才具有如此非凡的開(kāi)創(chuàng)性意義。

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（五）《過(guò)去を喰らう》：花譜與神椿的“質(zhì)變”——兼具流行性與藝術(shù)性的“沖擊”之作

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油管發(fā)布時(shí)間：2019/06/05

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以《過(guò)去を喰らう》這部作品為分界線，神椿與花譜的創(chuàng)作開(kāi)始迎來(lái)“質(zhì)變”。經(jīng)過(guò)了前幾作的沉淀，神椿對(duì)于以“情感共鳴”作為表現(xiàn)核心的虛擬藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越得心應(yīng)手；而花譜作為一個(gè)虛擬歌手，在演唱技巧和演繹能力上的提升也是越來(lái)越顯著的。

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在這一背景下所誕生的《過(guò)去を喰らう》，可以說(shuō)是一部真正意義上的兼具有流行性與藝術(shù)性的“沖擊”之作。這種“沖擊”，主要來(lái)自于作品本身的高水平的視覺(jué)表現(xiàn)力、聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)力，以及世界觀表現(xiàn)力。

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在視覺(jué)層面，“神椿式”的多元且豐富的特效字體和運(yùn)鏡表現(xiàn)，給觀者帶來(lái)了極強(qiáng)的視覺(jué)感官?zèng)_擊；在聽(tīng)覺(jué)層面，黑柿子所譜寫的那疾風(fēng)驟雨般的鼓點(diǎn)和節(jié)奏，以及花譜所演唱的那狂風(fēng)海嘯般的情感與震蕩，則給聽(tīng)者帶來(lái)了強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)感官?zèng)_擊；而在世界觀的表現(xiàn)層面，那由現(xiàn)實(shí)與虛擬的不斷交錯(cuò)構(gòu)建所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)的沖擊，以及人物和背景的世界觀給人們帶來(lái)的無(wú)限的想象沖擊——這一切的一切，都引人浮想聯(lián)翩、都讓人難以自拔，也都真正地詮釋了花譜與神椿世界的魅力所在。

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這種“沖擊”所帶來(lái)的最直觀的影響之一，就是花譜和神椿的作品所受到的關(guān)注度開(kāi)始由量變產(chǎn)生質(zhì)變。目前在YouTube的花譜個(gè)人頻道，《過(guò)去を喰らう》已經(jīng)擁有了千萬(wàn)級(jí)別的播放量；而以《過(guò)去を喰らう》為分界點(diǎn)，此后的花譜作品所收到的關(guān)注度也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于此前的一些作品的。

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而從作品本身的創(chuàng)作影響上來(lái)說(shuō)，《過(guò)去を喰らう》在神椿的藝術(shù)創(chuàng)作體系中也具有著不可替代的重要價(jià)值。其對(duì)于神椿的快節(jié)奏流行搖滾類原創(chuàng)曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，可謂是提供了一個(gè)完美得甚至有些難以復(fù)刻的成功樣本；而《過(guò)去を喰らう》在音樂(lè)層面上對(duì)于流行性與藝術(shù)性的兼顧與平衡，也成為了之后神椿繼續(xù)努力探索的方向之一。

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（六）《そして花になる》：以花為形，以心為聲——神椿意象描繪的巔峰之作

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油管發(fā)布時(shí)間：2019/08/01

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在花譜的眾多原創(chuàng)曲中，《そして花になる》無(wú)疑是非常特別的一首。與其他的作品相比，這首歌承載了太多的創(chuàng)作意義和紀(jì)念意義。甚至在最近神椿發(fā)布的“黑柿子·花譜”紀(jì)錄片中（BV1S24y1u7Ej），黑柿子自己也提到了這首歌曲給他留下的深刻印象。

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那么，《そして花になる》的特別之處究竟是什么？

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首先，從創(chuàng)作的形式來(lái)說(shuō)，這首歌曲或許是第一次以黑柿子對(duì)花譜的采訪作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的作品。在此之前，神椿企劃的“作者主導(dǎo)性”可以說(shuō)是極其鮮明的。尤其是以黑柿子為代表的創(chuàng)作者，一向是非常注重在作品里添加進(jìn)“個(gè)人色彩”的。但是從《そして花になる》起，這一情況開(kāi)始發(fā)生變化了。隨著花譜的成長(zhǎng)與創(chuàng)作自我意識(shí)覺(jué)醒，神椿原創(chuàng)作品中的“色彩”也應(yīng)當(dāng)適時(shí)地改變它的“分布”——而此時(shí)，正是最好的時(shí)機(jī)。由此，一首以黑柿子對(duì)花譜的采訪為基礎(chǔ)、以花譜的創(chuàng)作心路歷程為主題的音樂(lè)作品就此誕生。

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而其次，從藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值的角度來(lái)說(shuō)，《そして花になる》也代表了神椿作品中“意象描繪”的最高水平。無(wú)論是以現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷作為根源的、頗具有感染力的歌詞，還是層層遞進(jìn)、意蘊(yùn)豐富的旋律和編曲，都在花譜飽含深情的唱腔中一同化作了穿透人心的力量。整首歌曲最為精妙的一點(diǎn)在于，全曲僅以一個(gè)“花”作為主要意象，卻寫盡了花譜對(duì)于歌唱、黑柿子和神椿對(duì)于創(chuàng)作的全部態(tài)度和表達(dá)，真可謂是意象描繪的巔峰之作。

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此外，在這首《そして花になる》之中，還有一個(gè)角度非常值得探討——那就是其對(duì)于觀測(cè)者群體的影響。在《そして花になる》的歌詞中，有著一個(gè)在此前的神椿作品中幾乎不曾存在的特征，即對(duì)于之前花譜作品及創(chuàng)作的直接呼應(yīng)。那些出現(xiàn)在字里行間的之前原創(chuàng)作品的名字、還有MV背景中接連出現(xiàn)的此前的各種繪圖，仿佛都是一種回顧，也是一種回應(yīng)——對(duì)“花譜”這一存在行走至今的回應(yīng)，也是對(duì)支持著“花譜”這一存在走到今天的人們的回應(yīng)。我想，在《そして花になる》一曲中，作為觀測(cè)者而支持著花譜的人們，一定能夠深切地感受到這份重量和這份真情；同時(shí)，這或許也是神椿第一次比較明確地以作品的方式主動(dòng)向觀測(cè)者社群靠近。

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從以上的三個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《そして花になる》確實(shí)具有著不同尋常的意義。它代表著花譜的“個(gè)人色彩”第一次深深地暈染在了神椿“畫布”之上；它代表了神椿作品中“意象描繪”的藝術(shù)巔峰；它也代表了神椿對(duì)于花譜至今為止的道路的回顧，代表了神椿對(duì)于觀測(cè)者群體的靠近與回應(yīng)。也正因此，《そして花になる》才成為了一部如此令人印象深刻的作品。

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（七）《不可解》：以虛擬之身探討現(xiàn)實(shí)——神椿藝術(shù)矛盾對(duì)立與戲劇沖突的最高峰

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油管發(fā)布時(shí)間：2019/09/12

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當(dāng)花譜在演唱會(huì)中第一次唱起這首不可解時(shí)，身處現(xiàn)場(chǎng)的觀眾們會(huì)是怎樣的感想呢？我想，一定會(huì)有人是驚訝的吧。甚至我至今都還是驚訝于，花譜與神椿竟然能在短短的一首歌中，將自身的藝術(shù)矛盾觀展現(xiàn)到如此的地步、展現(xiàn)到如此的淋漓盡致。

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在《不可解》這首歌曲中，花譜與神椿團(tuán)隊(duì)所展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于虛擬和現(xiàn)實(shí)的思考，可以說(shuō)以一種非常具有深度的形式傳達(dá)到了觀者這里。首先，在表現(xiàn)和展示的形式上，《不可解》就已經(jīng)非常特殊。這首歌曲的演唱本身，就正處在一次名為“不可解”的“觀測(cè)”之中——這里的觀測(cè)既可以指名為“不可解”的這場(chǎng)live，也可以指由“不可解”所命名的花譜與神椿的這四年間的一切。

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而其次，這首歌曲的表演者和其所表現(xiàn)的內(nèi)容本身，又具有著極大的藝術(shù)矛盾對(duì)立性和戲劇沖突內(nèi)涵。花譜，作為一種虛擬的存在，其如今正鮮活地歌唱于“真實(shí)”的觀者面前；而她所歌唱的內(nèi)容，則是她所抱有的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的諸多困惑與思考，也是她所理解的“不可解之物”的真切與美麗之處。

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那如同連珠炮一般的、具有現(xiàn)實(shí)重量的歌詞，如同一記記利刃刺向聽(tīng)者的內(nèi)心；而這些具有深度的刻痕，伴隨著激蕩的樂(lè)曲，越發(fā)在聽(tīng)者的思考之中發(fā)出震蕩與轟鳴——直至這些震蕩真正地將聽(tīng)者內(nèi)心深處的某些根深蒂固之物切實(shí)地?fù)羲?，直至這些震蕩傳達(dá)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)與庸碌生活的彼方。

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這首《不可解》就像是一顆石子投入水中，它所激蕩起的波紋，虛化了那映在水中的、或不切實(shí)際、或扭曲自我的倒影，顯現(xiàn)出了我們內(nèi)心的真實(shí)；它也會(huì)最終沉入水底，留下足夠的營(yíng)養(yǎng)和沉淀，以作為路標(biāo)、供后來(lái)的清醒者尋得正確的道路。

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《不可解》自身所具備的表現(xiàn)內(nèi)涵上的沖突性，已然如此令人嘆服；而在具體的創(chuàng)作內(nèi)容上，《不可解》中甚至也有一個(gè)獨(dú)特的開(kāi)創(chuàng)性元素在后來(lái)逐漸成為了黑柿子給花譜創(chuàng)作的一系列曲子的重要特征——即，歌曲中含有深遠(yuǎn)意味的“念白”。這種既非旋律也非節(jié)奏、介于說(shuō)唱與朗誦之間的表現(xiàn)形式，使花譜的歌曲又增添了一個(gè)“辨識(shí)性特征”，也賦予了花譜和神椿的“敘事”以更加生動(dòng)的表達(dá)方式。

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總結(jié)而言，《不可解》的優(yōu)秀之處主要有：首先，表現(xiàn)形式上的沖擊性——在名為“不可解”的LIVE上初次披露，以虛擬之身詮釋現(xiàn)實(shí)的矛盾；其次，創(chuàng)作元素的增加——歌曲中“念白”部分的加入，進(jìn)一步提高了花譜與神椿的藝術(shù)辨識(shí)度，也為神椿世界觀的“敘事”又增添了幾分生動(dòng)。

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最后，也是最為重要的一點(diǎn)——表現(xiàn)內(nèi)容本身的藝術(shù)性和沖突性所帶給人們的震撼。深刻而意涵豐富的歌詞對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判，花譜充滿力量和情緒感染力的演唱所帶給人們的共鳴，以及所有樂(lè)手和工作人員們的努力所帶來(lái)的精彩現(xiàn)場(chǎng)演繹——這一切的一切，一同構(gòu)成了這名為《不可解》的震撼人心的作品。而在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《不可解》也都可以稱為是神椿的藝術(shù)創(chuàng)作最高峰；同時(shí)，也是神椿的藝術(shù)創(chuàng)作觀中，對(duì)于虛擬與現(xiàn)實(shí)的矛盾對(duì)立的最佳詮釋。

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（八）《私論理》：穩(wěn)中求變——快節(jié)奏曲風(fēng)的拓展之作

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油管發(fā)布時(shí)間：2020/01/08

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經(jīng)過(guò)了此前的經(jīng)驗(yàn)積累與創(chuàng)作沉淀，伴隨著花譜的飛速成長(zhǎng)，神椿在《不可解》之后也正式開(kāi)始了對(duì)于不同風(fēng)格的原創(chuàng)作品的探索。而《私論理》，正是這一系列探索的代表作之一。

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作為神椿“穩(wěn)中求變”的風(fēng)格拓展之作，《私論理》與此前花譜原創(chuàng)曲中的任何“類型”都有一點(diǎn)“對(duì)不上”。無(wú)論是《過(guò)去を喰らう》的日式搖滾，還是《雛鳥(niǎo)》的柔和抒情，又或是《魔女》的恢弘弦樂(lè)，都似乎與它的風(fēng)格牽扯不上什么聯(lián)系。

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而在此之前，神椿在花譜原創(chuàng)系列作品中一以貫之的那種探討的“嚴(yán)肅性”和藝術(shù)表現(xiàn)的“矛盾性”，在《私論理》的快節(jié)奏“電子風(fēng)暴”中仿佛也一下子被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地吹去了；但如果你暫時(shí)屏蔽掉這番“節(jié)奏轟炸”，稍稍靜下心細(xì)看一下歌詞，卻又會(huì)發(fā)現(xiàn)，它從未真正消散——而這種流行娛樂(lè)性的放大和嚴(yán)肅矛盾性的細(xì)微留存，也正是《私論理》的最大特征。

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作為花譜與神椿首次嘗試的快節(jié)奏舞曲風(fēng)格原創(chuàng)作品，《私論理》具備了足以令人不禁舞動(dòng)起來(lái)的動(dòng)感旋律與編曲，也具備了足以令人目不暇接的豐富視覺(jué)表現(xiàn)；但與此同時(shí)，它在作詞及世界觀內(nèi)核上卻又很好地保留了神椿一貫以來(lái)的對(duì)于虛擬與真實(shí)的探討。全曲以「論理」和英語(yǔ)「lonely」的諧音作為線索，從虛擬的角度探討了現(xiàn)實(shí)世界中個(gè)體的“孤獨(dú)”與群體的“潮流”間的矛盾關(guān)系。

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在夜晚如海市蜃樓般的繁華城市間，虛擬的少女質(zhì)問(wèn)著何為真正的自由、何為確鑿的真實(shí)，什么又是所謂的“孤獨(dú)”；而每一個(gè)來(lái)到大城市的真實(shí)的“我們”，又是否只是徘徊在十字路口的、心無(wú)歸所的孤獨(dú)的“吉普賽人”呢？

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《私論理》激蕩的節(jié)奏與頗具深意的詰問(wèn)久久回蕩在空中，而對(duì)于神椿來(lái)說(shuō)，由《私論理》所帶來(lái)的、對(duì)于快節(jié)奏舞曲類風(fēng)格的創(chuàng)作拓展，也為之后誕生的很多作品打下了良好的基礎(chǔ)。

比如，很容易令人聯(lián)想到的、具有舞蹈要素的V.W.P原創(chuàng)曲《共鳴》，想必也是有一些《私論理》的影子的。而更為難能可貴的是，《私論理》在具有如此高水準(zhǔn)的娛樂(lè)性和流行性的同時(shí)，還依然保有著神椿世界觀的內(nèi)核——這一點(diǎn)，或許才是其能成為經(jīng)典的真正原因吧。

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（九）《海に化ける》：踏入河流，化身為?！翊凰囆g(shù)性的巔峰之作?

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油管發(fā)布時(shí)間：2021/06/30

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作為《過(guò)去を喰らう》系列的續(xù)作，《海に化ける》是一部真正的“超越之作”。憑借著此前的表演與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這一次，神椿與花譜真正地在虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界中超越了之前由自己所創(chuàng)造的藝術(shù)高峰，并憑借這首《海に化ける》站上了全新的藝術(shù)巔峰。

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從作品完成度的角度來(lái)說(shuō)，《海に化ける》的強(qiáng)大無(wú)疑是全方位的、無(wú)死角的。音樂(lè)與畫面的極致結(jié)合，歌曲創(chuàng)作與歌手演繹的完美契合，以及豐滿而迷人的世界觀塑造——如果我們從藝術(shù)價(jià)值的角度去探討《海に化ける》的話，其至少有三個(gè)方面的“突破”是此前的神椿所從沒(méi)有達(dá)到過(guò)的高度。

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其一，音樂(lè)性的突破——結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合與情感的明暗對(duì)比。《海に化ける》的音樂(lè)性突破，一言以蔽之，是在傳統(tǒng)的日式搖滾架構(gòu)中，加入了一種類似于后搖滾般的結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合與情感的明暗對(duì)比。全曲以02:15的間奏為界，在此之前仍遵循傳統(tǒng)的日式搖滾的行進(jìn)方式和情緒喚起方式，但在這段間奏之后，歌曲主動(dòng)地將這種結(jié)構(gòu)打破，并重新構(gòu)建了一套“抒情鋪墊→強(qiáng)烈喚起→持續(xù)增強(qiáng)到最高點(diǎn)→結(jié)束”的這樣一種“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。而這種反常規(guī)的作曲結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的最為直觀的影響，就是《海に化ける》一曲中由此而具備了一種其他作品里難以尋得的強(qiáng)烈的情感明暗對(duì)比。這種如同過(guò)山車一般的山呼海嘯的轉(zhuǎn)折，可以說(shuō)是真正地實(shí)現(xiàn)了神椿一直以來(lái)所追求的那種“情感上的共鳴”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《海に化ける》的音樂(lè)性創(chuàng)新可謂是真正具有突破意義的一點(diǎn)。

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其二，藝術(shù)性的突破——對(duì)于神椿世界觀構(gòu)建的完善。《海に化ける》的藝術(shù)性突破，主要在于視覺(jué)表現(xiàn)的沖擊與對(duì)神椿世界觀的深化和拓展。歌曲MV中的極致音畫配合所帶給人的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力，一方面給觀者留下了仿佛“音樂(lè)可視化”的奇妙體驗(yàn)，另一方面也將許多神椿世界觀所獨(dú)有的復(fù)雜意象以一種非常直觀的形式呈現(xiàn)在了觀者面前。比如，“拉普拉斯”與花譜的關(guān)系、“?！迸c現(xiàn)實(shí)的映射、花譜的成長(zhǎng)與服裝的變換等。這些看似抽象的概念，通過(guò)MV制作者的一雙妙手，精巧地轉(zhuǎn)換為了直觀的場(chǎng)景和演出，并完美地與現(xiàn)實(shí)世界場(chǎng)景融合在了一起。這便是《海に化ける》對(duì)于神椿世界觀構(gòu)建的最好的完善。

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其三，表現(xiàn)內(nèi)涵的突破——在虛擬人物和所處環(huán)境的關(guān)系性探討上更進(jìn)一步。在《海に化ける》中，最為核心的表現(xiàn)意涵之一，即是對(duì)虛擬人物“花譜”的成長(zhǎng)性和其所處環(huán)境的碰撞的探討。歌詞中反復(fù)出現(xiàn)的“?！?，以及不斷走進(jìn)人群中、不斷融入現(xiàn)實(shí)世界的“花譜”，此二者在統(tǒng)合的意義上先是產(chǎn)生了一種奇妙的錯(cuò)位與暗合；而后，到了歌曲MV的后半段，伴隨著歌曲起勢(shì)的改變，“花譜”浸入泳池，一切翻涌而出——至此，在歌曲的前半段所鋪墊的所有“線條”，均在此刻得到了重合。在《海に化ける》的表現(xiàn)內(nèi)涵上，神椿可謂是真正地做到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。其在充分展示了自身藝術(shù)表現(xiàn)能力的同時(shí)，也更進(jìn)一步地拓展了整體世界觀的表達(dá)深度。

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關(guān)于虛擬人物在所處環(huán)境中的思考與反抗、探索與成長(zhǎng)，以及改變與成熟，神椿在《過(guò)去を喰らう》系列的三部曲中詮釋到了極致。而作為三部曲的中位作來(lái)說(shuō)，《海に化ける》無(wú)疑是很好地完成了其作為系列“高潮”的作用——抬升全系列的藝術(shù)高度，探索全系列的表達(dá)深度。也正因此，《海に化ける》才得以成為目前神椿藝術(shù)性的又一個(gè)巔峰。

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（十）《人を気取る》：自命不凡，繼續(xù)燃燒——完滿的系列收官之作?

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油管發(fā)布時(shí)間：2023/01/03

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自《海に化ける》之后，其實(shí)黑柿子和花譜的合作頻率便已經(jīng)開(kāi)始大幅下降了。特別是從《海に化ける》到《人を気取る》這首之間，實(shí)際上時(shí)間跨度很大，中間隔了差不多整整一年。

而在此期間，對(duì)于神椿、對(duì)于花譜和黑柿子的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最為重要的一個(gè)事件應(yīng)該當(dāng)屬花譜開(kāi)啟了現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家合作企劃。

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這一企劃，在拓寬花譜和神椿文化視野的同時(shí)，也刺激著他們的創(chuàng)作靈感，塑造著他們的藝術(shù)基底。花譜經(jīng)過(guò)企劃的鍛煉，獲得了遠(yuǎn)超其原本年齡層和經(jīng)驗(yàn)層的體驗(yàn)和表現(xiàn)力；而神椿經(jīng)過(guò)企劃的合作，也擁有了更為成熟的音樂(lè)制作能力和更為多元的創(chuàng)作視野。

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而這種“成長(zhǎng)”的結(jié)果就是，在這次的黑柿子系列原創(chuàng)歌曲中，我們能夠看到明顯更加成熟的花譜的演繹方式、更加精良的神椿的音樂(lè)制作，以及更加直擊靈魂的藝術(shù)表現(xiàn)力。但其中，也依然存在不曾改變的部分——那就是黑柿子的創(chuàng)作。

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最初聽(tīng)到這次的原創(chuàng)作品，最令我觸動(dòng)的一點(diǎn)其實(shí)并不是花譜和神椿的諸多“成長(zhǎng)之處”，卻反而是黑柿子的“不變之處”。我們常說(shuō)，一個(gè)人歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)卻依然還能保持初心，這才是最為可貴的品質(zhì)。而在這首《人を気取る》上，我卻真切地感受到了那種“一如初見(jiàn)”的味道。我想，這可能才是《人を気取る》作為最晚發(fā)布的收官一作，卻如此令人印象深刻的一個(gè)最主要原因吧。

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如果用一句話來(lái)總結(jié)《人を気取る》講了一個(gè)什么故事，我想化用一下羅曼羅蘭那句經(jīng)常被人引用的名言：“認(rèn)清生活的真相，卻依然選擇繼續(xù)燃燒?！?/span>在我的眼中，《人を気取る》大概就是代表了這樣的一種態(tài)度。

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這首《人を気取る》，一方面是作為《過(guò)去を喰らう》系列三部曲的完結(jié)，另一方面也可以說(shuō)是一封黑柿子寫給花譜和神椿企劃的告別信。在這首歌曲的歌詞中，黑柿子表達(dá)了自己今后所要追求的東西：“想被人取笑”、“想回到那個(gè)時(shí)候”——這里的“那個(gè)時(shí)候”，應(yīng)該就是在黑柿子的畢業(yè)長(zhǎng)文（CV22200354）中所提及的尚未擁有“衣食無(wú)憂”、“處在舒適圈”的生活的“那個(gè)時(shí)候”。特別是，他在文中還提到，自己只有在“沒(méi)有退路”的生活中，才能創(chuàng)作出真正打動(dòng)人心、拯救他人的作品。從這一點(diǎn)去看的話，我們便不難理解，黑柿子在《人を気取る》中所表達(dá)的那份“道別”之情究竟源自何處了。

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事實(shí)上，即使是在得知黑柿子畢業(yè)消息后的如今，我也仍然不愿對(duì)黑柿子的這一決定作任何評(píng)價(jià)，其主要原因正是在于，我明白其實(shí)我們之中的大多數(shù)普通人，都不可能是像他一樣的絕對(duì)理想主義者；也正因如此，我們很難完全地理解他的心境。但我依然表示，我完全地尊重他的選擇。

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特別是在《人を気取る》一曲中，他所展現(xiàn)出的思考和決意，最終能夠通過(guò)如此具有藝術(shù)性的方式展現(xiàn)出來(lái)，這本身就是一種浪漫主義，這本身也是一種對(duì)于自我的思想的升華——或許，這已經(jīng)是對(duì)于神椿、對(duì)于花譜、對(duì)于黑柿子來(lái)說(shuō)的最好的結(jié)果了吧。

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至此，這場(chǎng)名為“不可解”的觀測(cè)之旅，便告一段落了。

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雖然那由黑柿子的歌曲而開(kāi)啟的名為“不可解”的旅程即將走向終點(diǎn)，但屬于我們每一個(gè)人的、對(duì)于真實(shí)的自我的觀測(cè)，卻永遠(yuǎn)都不會(huì)結(jié)束。從神椿這里領(lǐng)會(huì)到的，對(duì)于真我和夢(mèng)想的堅(jiān)持、對(duì)于現(xiàn)實(shí)和環(huán)境的反思、對(duì)于當(dāng)下和未來(lái)的覺(jué)知，都不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而褪色，而只會(huì)在時(shí)代的流轉(zhuǎn)中越發(fā)閃光。

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光明的未來(lái)，與全新的未知，永遠(yuǎn)等待著擁有勇氣和赤誠(chéng)之心的人繼續(xù)探索。所以，不必于此停下腳步。只要繼續(xù)跟隨內(nèi)心，行走在正確的道路上，相信終有一日，正確的人們會(huì)再度正確地相聚。

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愿你我皆能秉持初心，行走在屬于自己的道路上。

縱使前路仍有未知的陰云，依然能堅(jiān)定自我，一往無(wú)前。

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再會(huì)！

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六、番外篇：個(gè)人向神椿優(yōu)秀作品二十選

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在這篇神椿階段性總結(jié)文章的最后，我以藝術(shù)表現(xiàn)力和作品完成度作為主要的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)，挑選出了我個(gè)人認(rèn)為在神椿這一階段中最優(yōu)秀的二十個(gè)音樂(lè)作品，作為推薦，也是作為自己過(guò)去幾年“觀測(cè)”生涯的一個(gè)小總結(jié)。不過(guò)，畢竟藝術(shù)審美是具有主觀性的，我無(wú)法保證這個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)所有人都有參考價(jià)值，因此我將其放在了番外篇的位置上，以供有興趣的朋友來(lái)看。

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原則：只看神椿虛擬歌手、不算深脊界。?

標(biāo)準(zhǔn)：以藝術(shù)性和完成度作為判斷基準(zhǔn)和評(píng)價(jià)維度。

形式：原創(chuàng)翻唱各十首，每首都會(huì)搭配幾段或長(zhǎng)或短的推薦理由說(shuō)明。

整理：全作品整合可以看我的公開(kāi)收藏夾“神椿優(yōu)秀作品二十選”，順序自上而下分別是翻唱作品TOP10和原創(chuàng)作品TOP10，位置越靠近底部，排名越靠前。

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（一）神椿優(yōu)秀翻唱作品TOP10

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注：翻唱TOP10主要是頒給作品本身，不代表歌手唱功排行。

排名的分層原則為：

10-8名，一流佳作，能在還原歌曲的基礎(chǔ)上唱出自己的特點(diǎn)；

7-5名，準(zhǔn)神作，對(duì)細(xì)節(jié)的控制和對(duì)信息密度的把握已經(jīng)到達(dá)完全不同的層次，聽(tīng)感極豐富；

4-1名，神作，作品本身已經(jīng)無(wú)可指摘，只是由于微弱的個(gè)人審美偏好導(dǎo)致排名有差異。

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TOP10：《初めての戀が終わる時(shí)》

推薦理由：對(duì)于“初戀終結(jié)”這一主題的釋然感把握得非常精準(zhǔn)，而且技巧的全面性與演唱的穩(wěn)定性相得益彰，作品整體完成度相當(dāng)拔群。

TOP9：《なんて?もないや》

推薦理由：對(duì)于理芽歌聲的空氣感與氛圍感的最佳詮釋。

TOP8：《法螺話》

推薦理由：同樣是氛圍占優(yōu)的一作，但又不止于氛圍。CIEL在這一作中所呈現(xiàn)出的對(duì)于演唱細(xì)節(jié)的把握能力著實(shí)令我嘆服，毫不夸張地說(shuō)，這是超水平發(fā)揮的一作。

TOP7：《上弦の月》

推薦理由：koko作為實(shí)力唱將，其實(shí)優(yōu)秀的翻唱作品有很多。之所以在這個(gè)位置上選擇《上弦之月》，主要還是為了起到一個(gè)“劃線”的作用——作為“準(zhǔn)神作”這一層的守門員。這一作的優(yōu)秀之處，個(gè)人認(rèn)為主要在于“唱出了意境”。能將《上弦之月》的那種綿長(zhǎng)而惆悵的傷而不悲之感唱出來(lái)，確實(shí)很難。Koko的演繹，基本上完全符合我對(duì)這首歌的所有想象，因此我將其放在了這個(gè)位置之上。

TOP6：《メテオ》

推薦理由：情緒早期的頂級(jí)翻唱作品之一。無(wú)論從選曲還是演繹角度，無(wú)論從技巧還是情感角度，都幾乎沒(méi)有可以指摘的地方。沒(méi)法再往前提一提名次的主要原因并不是它不好，而只是前五名太強(qiáng)罷了。

TOP5：《小説　夏と罰 （上）》

推薦理由：給我聽(tīng)出雞皮疙瘩的一作。Ema情感表現(xiàn)力的最佳詮釋。除了情感之外，更為難得的是對(duì)于作品“敘事性”和“氛圍性”的把控。萬(wàn)千愁緒盡在不言中，絕妙！

（順便再推一個(gè)我心中同等級(jí)的同作品翻唱BV1rG411p7uV，完全不亞于Ema這一版）

TOP4：《あなぐらぐらし》

推薦理由：我至今仍然記得這首翻唱?jiǎng)偝鰰r(shí)，我點(diǎn)開(kāi)視頻聽(tīng)到情緒后半段的高音炫技時(shí)的那種震撼。真的，我當(dāng)時(shí)下把都快驚掉了。這種震撼至今不僅沒(méi)有減退，反而越發(fā)強(qiáng)烈。絕對(duì)的神作。

TOP3：《徒花の涙》

推薦理由：《徒花之淚》的翻唱之難，主要是難在爆發(fā)和情感共鳴。但是koko這一版翻唱，可謂是把這一點(diǎn)做到了極致。Koko的高音，總是有種難以用語(yǔ)言形容的直擊心靈的感覺(jué)，這種震蕩是隨著時(shí)間的推移越發(fā)在心中發(fā)酵的那種震蕩。完美的演繹，加上正中我紅心的選曲，所以排到了前三。

TOP2：《あの夏が飽和する?！?/h1>

推薦理由：又是給我聽(tīng)出雞皮疙瘩的一作。這一作的“敘事性”和情感表現(xiàn)力已經(jīng)是真的站在神椿所有翻唱的頂端了?；ㄗV那怪物級(jí)別的情感爆發(fā)力在這一部翻唱作品中可謂是展現(xiàn)到了極致。無(wú)可置疑的神作！

TOP1：《垂直落下》

推薦理由：情緒在《垂直落下》中所展現(xiàn)的少女聲線和纖細(xì)得如同透明玻璃球一般的情感表現(xiàn)力，只能用絕無(wú)僅有來(lái)形容。在神椿的所有翻唱作品中，垂直落下可以說(shuō)是真正的藝術(shù)巔峰，而且此后大概也不會(huì)再有這樣的作品。特別是情緒在經(jīng)過(guò)了幾次的聲線變化之后，這樣清澈明麗的少女聲線基本已經(jīng)不太可能復(fù)刻?！拔镆韵橘F”，所以這一作放在第一了。

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（二）神椿優(yōu)秀原創(chuàng)作品TOP10

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注：原創(chuàng)TOP10可以說(shuō)是既頒給作品也頒給歌手。相比于全作品排行其實(shí)更像是神椿版的“一人一首代表作”。除了情緒的兩首算是頒給黑情白情，其他的都是一人一首，優(yōu)中選優(yōu)。

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TOP10：《居場(chǎng)所》

推薦理由：春猿火早期原創(chuàng)曲中的經(jīng)典，百聽(tīng)不厭，有種能讓人前進(jìn)的力量，很棒。

TOP9：《君の望み、君の願(yuàn)い》

推薦理由：ciel的絕對(duì)代表作，傘村的風(fēng)格實(shí)在太適合ciel了，兩個(gè)人相性非常強(qiáng)，也是難以超越的一個(gè)作品。

TOP8：《アネモネ》

推薦理由：這首歌的信息密度真的是出奇的大，我現(xiàn)在都記得我第一次看MV時(shí)那種目不暇接的感覺(jué)。流暢，順滑，上頭，常聽(tīng)常新的一曲。

TOP7：《不器用な男》

推薦理由：黑柿子的這首真的太戳我了，藝術(shù)表現(xiàn)力和作品的主題內(nèi)核幾乎是可以打到滿分的存在。再加上最后的嘶吼，完美地將情感宣泄出來(lái)，太舒服了。

TOP6：《the last bullet》

推薦理由：

TOP5：《ARCADIA》

推薦理由：最后的、也是最好的黑情。無(wú)需更多的贅言，這首歌對(duì)于情緒的意義早已明了于你我的心中。靜下心來(lái)花上7分鐘的時(shí)間，再一次感受當(dāng)時(shí)的那份感動(dòng)吧。

TOP4：《法螺話》

推薦理由：神椿真人出鏡MV中純粹藝術(shù)性的巔峰，完美的音畫結(jié)合，再加上菇和理芽的超強(qiáng)相性，一同組成了這部經(jīng)典之作。

TOP3《海に化ける》

推薦理由：該探討的意義已經(jīng)在前文說(shuō)過(guò)了，除此以外我只想說(shuō)一點(diǎn)。其實(shí)有時(shí)候真正優(yōu)秀的作品并不需要看太多的解讀，也能直觀感受到它所有的優(yōu)秀。而化海無(wú)疑正是這樣的作品。

TOP2：《シリウスの心臓》

推薦理由：毋庸置疑的神作。

TOP1：《言霊》

推薦理由：最好的V.W.P，最好的神椿。

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梭羅哈哈

作于2023年3月

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