動畫，為何擠不進藝術(shù)市場？
作者/Bronnie
編輯/彼方
排版/桔頡
“概念辨析和市場發(fā)展都是持續(xù)進行的，但若它們一直平行而不相交，真空和割裂就會始終存在?！?/span>
不知各位讀者是否還記得，約在三四年前，一種名為“沉浸式藝術(shù)展”的展覽形式被引入國內(nèi)，隨后迅速成為網(wǎng)紅打卡必備項目，風(fēng)靡一時。
而在2019年初，故宮也首次嘗試舉辦依托新媒體技術(shù)的“紫禁城上元之夜”元宵節(jié)燈會。彼時，不僅紫禁城一眾古建筑被燈光點亮，就連《千里江山圖》《清明上河圖》等繪畫作品也被投影到了故宮建筑的屋頂之上。
不過，與諸如俄羅斯冬宮、法國里昂燈光節(jié)等國際上經(jīng)驗成熟的“古建+燈光”項目呈現(xiàn)相比，首次嘗試這一形式的故宮還有很大的進步空間。
顯然，在這些項目中，我們或多或少都看到了“動畫”的身影——比方說，要想實現(xiàn)燈光節(jié)上的古建筑投影映射（projection mapping），事先需要準(zhǔn)備好相關(guān)的數(shù)字（動畫）文件；而即使teamLab*作品中所使用不是預(yù)先錄制好的動畫文件，也需要眾多動畫師在一套名為“互動數(shù)字裝置（interactive digital installation）”的技術(shù)框架下參與工作。
注：teamLab所使用的“互動數(shù)字裝置”并不依靠預(yù)先錄好的動畫，所呈現(xiàn)的效果也非無限循環(huán)的，而是根據(jù)電腦程序的實時呈現(xiàn)。因此，使用這種技術(shù)的作品整體不會重復(fù)過去的狀態(tài)，反而是會持續(xù)不斷地根據(jù)外界反應(yīng)來做出改變。?
像這樣的形式和體驗，當(dāng)下往往被稱作“新媒體藝術(shù)”。
但對于“新媒體藝術(shù)”究竟是個什么東西，以及動畫與新媒體藝術(shù)之間的關(guān)系，無論是藝術(shù)界、動畫界、還是科技界，長久以來都在爭論不休。
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盡管如今的藝術(shù)市場依舊極度缺少對“動畫”這一類別的專門關(guān)注，但新媒體藝術(shù)是可以被購藏的，當(dāng)下與動畫相關(guān)的購藏行為也多寄身于新媒體藝術(shù)的門類之下。
那么，立足藝術(shù)市場、從動畫的視角出發(fā)，新媒體藝術(shù)究竟對動畫有著怎樣的指稱和影響？動畫之于新媒體藝術(shù)又有著怎樣的滲透與隔閡？
這篇文章筆者便嘗試著從作品梳理與可能性探討的角度出發(fā)，來理解新媒體藝術(shù)與動畫之間的關(guān)系，從而帶領(lǐng)大家進入與動畫有關(guān)的購藏世界。
新媒體藝術(shù)，“新”在哪里？?
通常認(rèn)為，新媒體藝術(shù)始于上世紀(jì)八十年代，可被看作是“數(shù)位化媒材創(chuàng)作”的統(tǒng)稱性指涉，其具體應(yīng)用范圍包括但不限于電影、錄像、數(shù)位攝影、聲光裝置、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、電腦游戲等等[1]。
然而，假如像泰特美術(shù)館那樣把“新媒體”解釋為“可供藝術(shù)實現(xiàn)數(shù)字生產(chǎn)和傳播的高精尖技術(shù)”，它的范疇廣大和定義模糊表露無遺。正因如此，當(dāng)下，人們常傾向于二極化地將新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相對立起來，或者把新媒體藝術(shù)與其他相對穩(wěn)定的藝術(shù)形式區(qū)分開來。
比方說，同樣是以《圣經(jīng)》諾亞方舟大洪水一節(jié)為靈感藍本的作品，米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷教堂創(chuàng)作的《大洪水》（屬于《創(chuàng)世紀(jì)》）壁畫就是傳統(tǒng)藝術(shù)，而比爾·維奧拉（Bill Viola）所創(chuàng)作的錄像作品《救生筏》就被認(rèn)為是新媒體藝術(shù)門下的錄像藝術(shù)。
再比方說，在與動畫相聯(lián)系的案例里，即便同為動畫短片作品，由皮克斯出品的動畫短片常被直接歸類為“（短篇）電影”。而由諸如黃炳（中國香港）、池田亮司（日本）、Beeple（美國）等海內(nèi)外藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品除了能擁有“short films”的標(biāo)簽外，還會被歸類為名稱不一、五花八門的“新媒體藝術(shù)”形式。
盡管類似這樣的對立或區(qū)分情有可原、不無道理，但卻讓很多人對新媒體藝術(shù)的理解變得更加無所適從，也讓動畫之于新媒體藝術(shù)的關(guān)系變得更加難以名狀。
那么，暫且不管對“媒體”一詞的辨析，新媒體藝術(shù)到底“新”在哪里呢？?筆者比較受用的一種觀點，就是新舊媒體之間的根本差異在于新媒體的數(shù)位性（digitality）和互動性（interactivity）上[1]。?
其一，數(shù)位性讓各種可用于創(chuàng)作的媒材的輸入資料完全轉(zhuǎn)換為抽象的符號（比如二進制編碼中的0和1），其后將它們儲存于容量極大的資料庫中，最后再通過新媒體藝術(shù)的形式將相關(guān)程式語言“視覺化（visualization）”，從而給人以新的時空體驗。
其二，數(shù)位性進一步為新媒體藝術(shù)帶來了互動性，這種互動性不僅僅是心理層面上的，更是身體行動上的。?
具體而言，當(dāng)我們看繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的時候，相關(guān)物件并不會在我們的眼前出現(xiàn)變化，所以我們此時與藝術(shù)作品之間的互動仍是一種心理狀態(tài)。然而，進入新媒體藝術(shù)所創(chuàng)造的時空之后（比如AR、VR、XR），我們的身體也必須做出回應(yīng)了。
所以，就新媒體藝術(shù)而言，“選擇”變得更為重要了[1]。?
一方面，藝術(shù)家必須選擇適當(dāng)?shù)拿浇閬韺崿F(xiàn)自身的美學(xué)目標(biāo)；另一方面，觀賞者也必須要在參與新媒體藝術(shù)的過程中做出身體行動的選擇——僅憑心理層面的選擇是遠遠不夠的。
不過，科技日新月異，“數(shù)位性”和“互動性”對新媒體藝術(shù)之“新”的解釋將會長久適用嗎？?
關(guān)于這一點，美學(xué)理論常會把問題帶向關(guān)于藝術(shù)本體論（ontology）的討論之中，即討論“藝術(shù)”究竟是什么。?比如，在我國的美學(xué)理論里，就有關(guān)于“道器一體”的討論，即認(rèn)為“道”是“器”的本體、內(nèi)容，“器”是“道”的顯現(xiàn)、形式，而它們應(yīng)是要被統(tǒng)一的[2]。
對于新媒體藝術(shù)來說，“道”就可以被理解為藝術(shù)作品想要表達的內(nèi)容，“器”就可以被理解為呈現(xiàn)該作品的技術(shù)手段，而技術(shù)的更迭不應(yīng)成為藝術(shù)表達的條條框框。
PS：2019年中傳動畫考博專業(yè)課試題里也曾出題“談?wù)勀愕臄?shù)字藝術(shù)‘道器觀’”
因此，對“新媒體藝術(shù)”而言，不將藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系割裂開來、不將它與傳統(tǒng)藝術(shù)二極化地對立起來、也不將它與其他相對穩(wěn)定的藝術(shù)形式區(qū)分開來，我們可以進入到一個更開闊的理論和創(chuàng)作視野。?
遷移到動畫領(lǐng)域，討論“動畫”的本體屬性固然重要，但也不能因為只著眼于“動畫”的本體而疏離。
在著名動畫學(xué)者保羅·韋爾斯（Paul Wells）提出的“動畫范圍”（animation spectrum）里，“動畫”可以是以電影、短片等形式出現(xiàn)的動態(tài)影像，也可以被看作是構(gòu)造Gif動圖、動態(tài)捕捉、VR/AR/XR等效果的技術(shù)手段，還可以是被應(yīng)用在其他更廣泛領(lǐng)域的視覺呈現(xiàn)形式。比如，實時互動成像、醫(yī)療成像、數(shù)據(jù)可視化等等[3]。
落到創(chuàng)作上，皮克斯掌舵人JohnLasseter也曾表達過類似的理念——“藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)，技術(shù)激發(fā)藝術(shù)”。?
動畫創(chuàng)作vs新媒體藝術(shù)?
然而，若我們把目光移入新媒體藝術(shù)的市場領(lǐng)域（從更廣泛的概念來看，應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)的市場領(lǐng)域），“動畫”的存在位置卻又似乎顯得比較尷尬和模棱兩可。?
首先，有研究者認(rèn)為當(dāng)前動畫只被少數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家用于創(chuàng)作，在國內(nèi)是從20世紀(jì)90年代后期才開始的。因而與之相符的，就是動畫在藝術(shù)史中的地位并不高，且被正統(tǒng)藝術(shù)史研究邊緣化[4]。
確實，隨手翻開一些知名藝術(shù)史著作的目錄，很少會看到有能單獨為“動畫”獨立開設(shè)篇章的情況。就拿史蒂芬?法辛（Stephen Farthing）編著的《藝術(shù)通史》來說，我們能在目錄里看到“裝置藝術(shù)”“錄像藝術(shù)”“數(shù)碼藝術(shù)”，但就看不到有“動畫藝術(shù)”。
為什么會這樣呢？?
有一種觀點會認(rèn)為：“動畫”作為一種創(chuàng)作手段的落實常常是需要動態(tài)影像的相關(guān)技術(shù)來作為支撐的。換言之，“動畫”被狹隘地看成了是輔佐新媒體藝術(shù)（尤其是影像藝術(shù)）的一種媒介材料或技術(shù)手段[4]。?
比如，被認(rèn)為是“影像藝術(shù)開創(chuàng)者”的韓裔美國藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）便做過不少這樣的作品。
在《Megatron/Matrix》這個作品中，密密麻麻的小顯示器將首爾奧運會、韓國民間儀式與現(xiàn)代舞蹈的影像拼貼（video collage）在一起，一個大大的動畫影像則在屏幕之間流動，指涉了一個無邊界的電子世代。
因此，“動畫”并不被認(rèn)為是白南準(zhǔn)所要想重點強調(diào)的內(nèi)容或形式，而只是一種技術(shù)輔助手段。在白南準(zhǔn)的諸多創(chuàng)作中，以實體出現(xiàn)電視加以動態(tài)影像呈現(xiàn)的實拍錄像帶，才是那個焦點。（筆者個人認(rèn)為，也有可能是因為當(dāng)時電腦動畫和數(shù)字技術(shù)還未得到普遍應(yīng)用，所以白南準(zhǔn)的作品中才沒有大體量地出現(xiàn)數(shù)字動畫）
另一方面，即使動畫以一種影像的方式呈現(xiàn)出來，再與其自身并置，創(chuàng)作者所關(guān)注的重點也大概率是動畫之外的內(nèi)容，而非動畫本身[4]。?
對此，影像裝置中常常出現(xiàn)的多屏（screen）/多頻（channel）機制某種程度上便建構(gòu)了這一點：當(dāng)多屏/頻機制建立起來后，在展出的場地內(nèi)往往會自然地形成一個觀看空間，所以觀眾看得更多的自然就會是“裝置+空間”，而非“動畫”。
以上述所提的黃炳作品為例，其被收藏于紐約古根海姆美術(shù)館的《親，需要服務(wù)嗎？》就是以單屏裝置的形式展出的。在下圖這個古根海姆美術(shù)館展出的版本里，除LED大屏外，還有玻璃纖維、聚酯樹脂、馬達、塑料發(fā)條玩具、金屬箔等附加物件。
而當(dāng)同樣的作品被放置到不同的觀看空間后，“裝置+空間>動畫”的情況又將以新的形式出現(xiàn)。
把“裝置+空間>動畫”的情況再往極致發(fā)揮的例子要數(shù)我國知名新媒體藝術(shù)家曹斐于2015年創(chuàng)作的《樂舊·圖新》——這是一條像素風(fēng)的動畫影像，只不過，它的播放空間是夜幕下香港環(huán)球貿(mào)易廣場的高樓外墻。
由此可見，當(dāng)下我們討論新媒體藝術(shù)中的動畫創(chuàng)作，往往討論的可能不是與真人實拍相對的“動畫”概念本身，而是將“動畫”視為材料或技術(shù)的各式綜合性藝術(shù)樣態(tài)[4]。
走進動畫創(chuàng)作的購藏世界?
沿著這個思路，便不難想到：對于當(dāng)下的新媒體藝術(shù)市場而言，動畫藝術(shù)得以被購藏的原因或許不在“動畫”這一形式本身，而在其之外的創(chuàng)作內(nèi)容。?
以邱黯雄的水墨動畫三部曲“新山海經(jīng)”系列為例，藝術(shù)界對其敘事內(nèi)容和美學(xué)突破的關(guān)注要比動畫這一形式高得多。
具體而言，“新山海經(jīng)”系列三部作品都著眼于用古代原始思維來看當(dāng)下中國社會的現(xiàn)實，第一部探討能源危機，第二部探討生物技術(shù)和太空技術(shù)，第三部則把焦點對準(zhǔn)了互聯(lián)網(wǎng)對人們生活帶來的影響和改變。
這一點也呼應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)能支撐起成購藏世界的主要原因之一：當(dāng)代藝術(shù)，販賣的不是物件本身，而是附于其上的觀念、洞見和批判。?
馬歇爾·杜尚和他的《泉》，就是一個跨時代的例子。?
1917年，杜尚為挑釁（美國）獨立藝術(shù)家協(xié)會的展覽計劃，從連鎖商店買來了一個陶瓷小便斗，在它上面簽名，并為其命名。盡管很多人坦言“無法欣賞這件作品”，但它的出現(xiàn)掀起了關(guān)于藝術(shù)本體論的革命性討論，確實給當(dāng)代藝術(shù)史帶來了無上的理念更新意義。
然而，真就如此嗎？這就是事件的全貌嗎？?
筆者認(rèn)為，對于“動畫”來說，并不盡然。?
其一，除了以數(shù)位形式創(chuàng)作的動畫作品外，以非數(shù)位形式創(chuàng)作的動畫作品在藝術(shù)市場中亦也有之；在這類作品面前，藝術(shù)家和觀眾所能體驗到的不盡然會是“裝置+空間>動畫”。?
比如，畢業(yè)于中國美院版畫系的藝術(shù)家湯柏華就是用石膏板來創(chuàng)作動畫的，約從2011年到2013年，他和團隊使用20噸石膏板創(chuàng)作出了《夏蟲國》。此后，湯柏華沿用這一手法創(chuàng)作出了《莫高霞光》（2017，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館首展）。
而當(dāng)《夏蟲國》作為一件商品進入收藏和市場領(lǐng)域的時候，藏家/買家購入較多的也是石膏板——2014年，《夏蟲國》的石膏板畫每塊售價2000元[5]。（因市場未盡成熟等因素，這個價格應(yīng)該是被低估的）
其二，即便是以數(shù)位形式創(chuàng)作的動畫作品，（尤其）對于大眾藏家/買家而言，所購入的也并不指向一種空間體驗，而仍是一件實體。?
比如六島藝術(shù)中心（island6）的出品，乍看上去就是常見的架上/墻上帶框作品，但實際上又是以Gif形式呈現(xiàn)的新媒體藝術(shù)。為了貼近傳統(tǒng)買家的購藏習(xí)慣，六島藝術(shù)中心的這些作品在安裝上也十分便利，只需要簡單插上電源即可。
而對于動畫影像來說，購藏所得本來就可以是一個“實體（entity）”：在有形資產(chǎn)層面，它可以是光盤；在無形資產(chǎn)層面，就是播放光盤后的一個視覺世界[6]。?
以邱黯雄早期的動畫作品《雁南》為例，其在上拍佳士得時的拍賣規(guī)格為“廣播級Digital Betacam影帶、證書及展覽DVD，16：9， 9’18’’”，分別對應(yīng)的是儲存介質(zhì)、收藏標(biāo)識、儲存內(nèi)容、作品畫幅和作品時長。
不過，勿論動畫，即使從整個新媒體藝術(shù)的購藏情況來看，當(dāng)下仍然比較小眾、對大眾藏家來講還相當(dāng)陌生。?
縱然諸如美術(shù)館、博物館、酒店、企業(yè)辦公空間等機構(gòu)購藏行為越來越多，對它們而言，購藏新媒體藝術(shù)也意味著需要面臨新的挑戰(zhàn)。?
比如保存裝置零件，若想維護一個電視機，就需要配套發(fā)動機和恒溫箱。又比如保存影像，需要耗費維護人員極大的心力在保存文件原始制式和更新文件適用制式上面。?
關(guān)于這一點，香港M+美術(shù)館就曾為收藏曹斐作品《人民城寨》拍過一條介紹短片[7]。?
此外，版號版數(shù)（一部作品有多少份拷貝，用于交易/流通的“這一份”是第幾份；在達到設(shè)定版數(shù)后，需不需要銷毀原件？）、購藏幾分之幾（舉例：假設(shè)一部動畫一共有N幀，有多少幀是被拿出來交易/流通的？）等問題也是藝術(shù)市場所需考慮和規(guī)范的。?
結(jié)語?
從對新媒體藝術(shù)之“新”的解讀，到對動畫創(chuàng)作與新媒體藝術(shù)之間的關(guān)系探索，再到對位于新媒體藝術(shù)名下的動畫創(chuàng)作購藏介紹，這篇文章做出了一種整理性的嘗試。?
然而，關(guān)于這個領(lǐng)域的理論空白實在太多，關(guān)于新媒體藝術(shù)和動畫購藏的實踐案例又還太少，導(dǎo)致兩個本該緊密相連的領(lǐng)域之間出現(xiàn)了巨大的真空狀態(tài)。?
這個長期處于休眠狀態(tài)的市場能被激活嗎？?
按理說是應(yīng)該可以的，但多年來就是沒有什么起色……?
既然如此，激活這個市場意義何在？?
一些十分理想化的希冀，就是想讓新媒體藝術(shù)的價值不再被傳統(tǒng)藝術(shù)市場遮蔽、想讓可以獨木成林的“動畫”不再寄生于新媒體藝術(shù)門下、想讓動畫藝術(shù)創(chuàng)作（者）的付出成本與作品收益能夠平衡自洽。?
概念辨析和市場發(fā)展都是持續(xù)進行的，但若它們一直平行而不相交，真空和割裂就會始終存在。所以，從事動畫研究、創(chuàng)作與流連藝術(shù)購藏市場的各方人員，不妨再多互相看看。
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參考文獻：
[1] 邱誌勇，2007，“美學(xué)的轉(zhuǎn)向：從體現(xiàn)的哲學(xué)觀論新媒體藝術(shù)之「新」”，《藝術(shù)學(xué)報》，國立臺灣藝術(shù)大學(xué)
[2] 姚丹，2016，“先秦設(shè)計美學(xué)思想研究”，武漢大學(xué)
[3] Paul Wells，2019，“Animation in the Galleryand the Gestalt: Gy?rgy Kovásznai and William Kentridge”，Global Animation Theory，Chapter2
[4] 劉書亮，2020，“當(dāng)動畫遇見‘新媒體’ ——兼論新媒體的概念與三種媒介范型”，《工業(yè) 工程 設(shè)計》
[5] 許琨，2014，“收藏當(dāng)代藝術(shù)：廣東藏家先要建圈子”，南方都市報
[6] 雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2012，“深圳獨立動畫雙年展報告之二：誰為中國獨立動畫買單?”[7] M+，2021，“M+開箱：人民城寨”
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