你知道的，扣動(dòng)扳機(jī)比彈吉他容易得多，破壞也比建設(shè)容易得多，她殺了我的女人，毀了我的一生，你……知道嗎？

邊境神話的沿襲與發(fā)展

在討論古典西部電影的過(guò)程中，“邊境神話”這一名詞似乎是繞不開(kāi)的話題，在簡(jiǎn)單的言語(yǔ)之下人們會(huì)想到文明與野蠻的沖突、廣袤的戈壁灘以及紀(jì)念碑谷、借正義之名審判大反派的牛仔，抑或是鐵路、牧場(chǎng)、幫派對(duì)決和復(fù)仇等等，這些元素共同構(gòu)成了一幅西部傳奇畫卷，歷史真相也逐漸變成了神話傳說(shuō)，并形成一種共通的范式。但隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)和影視產(chǎn)業(yè)的普及，古典邊境神話風(fēng)光不再，孤高的游俠最終融入大眾社群之中，懲戒罪犯的也不再是牛仔而是文明世界的法律，邊境神話的內(nèi)核幾乎消失殆盡，僅有風(fēng)格化的部分得以保存，在獨(dú)立制作的興起與第三世界精神的鼓動(dòng)下，邊境神話邁向了更為極端的情緒中。

《殺人三步曲》則是邊境神話的異變之作，一方面，它保留了一些古典西部片的風(fēng)貌，例如片中的沙漠區(qū)域和滾滾熱浪，以及屢試不爽的亡命鴛鴦復(fù)仇故事；另一方面，它也沿襲了“通心粉西部片"片中的風(fēng)格化元素，其中主角不再是古典西部片中擁有神格的荒野英雄，而是變?yōu)榱恕氨傲拥目範(fàn)幷摺?，除去僅存的道德底線，他與一眾匪徒并無(wú)太大區(qū)別；最后則是結(jié)合了獨(dú)立制作的風(fēng)貌與第三世界的精神，畫面粗糲且具有真實(shí)的質(zhì)感，透過(guò)敘事能夠明顯發(fā)覺(jué)其中的抗?fàn)幘衽c憤世嫉俗。

如果從電影本體入手，也能發(fā)現(xiàn)相比于古典西部片，其中的沿襲與發(fā)展之處。首先，古典西部片一般會(huì)將敘事的場(chǎng)域建立在廣袤的平原地區(qū)，即西部拓荒時(shí)期美國(guó)的中部腹地，阿巴拉契亞山脈的西側(cè)，那里人煙稀少但文明開(kāi)化的觸手已然靠近，影片的核心沖突依然是聚焦在文明與野蠻的對(duì)抗、開(kāi)拓者與原住民的矛盾之上，幾乎無(wú)一例外，即便古典西部片的大成之作《關(guān)山飛渡》也沒(méi)有打破這一模式；而從“通心粉西部片”到《殺人三步曲》乃至其系列作品“墨西哥往事三部曲”，敘事的場(chǎng)域發(fā)生了變化，從中部地區(qū)移步西南邊境領(lǐng)地，即美墨邊境，也有作品直接將地點(diǎn)放在位于南美的哥倫比亞。相比于古典西部片，“新邊境”的地理環(huán)境要更為惡劣，干涸的大地上寸草不生，伴隨而來(lái)的只有陣陣熱浪與漫天風(fēng)沙，在此環(huán)境之下無(wú)論人物還是敘事都更為極端，吸血鬼、巨獸等商業(yè)元素也變得相對(duì)合理，而電影核心矛盾也完成了“去光環(huán)化”，更多是個(gè)人恩怨或者正邪之爭(zhēng)甚至落到實(shí)處的政治革命，如較為早期的《革命往事》與獨(dú)立電影盛行時(shí)期的《顫栗時(shí)刻》，其中也出現(xiàn)了高樓林立的西部城市。

其次，片中人物形象與服裝道具也在暗示其后西部化的特征，邊境神話的風(fēng)格已經(jīng)悄然改變。如片中的主角——由安東尼奧·班德拉斯飾演的吉他手埃爾，他上身著黑色短夾克，下身則是黑色流蘇套褲，肩扛一架藏滿武器的吉他，加之一頭飄逸的長(zhǎng)發(fā)，似乎補(bǔ)上墨西哥式的大檐帽就更為完美了，這一形象與早期的西部英雄截然不同，沒(méi)有過(guò)重的神話偶像包袱，而是混入了更多青年流行文化的元素，不拘一格而又粗獷自然，而電影的英文原名“Desperado"即亡命之徒，甚至直接道明了其中主角的”反英雄“氣質(zhì)，可以說(shuō)是電影風(fēng)格的符號(hào)化產(chǎn)物，也可以說(shuō)是獨(dú)立制作與第三世界精神的風(fēng)骨，“殺人三步曲"更像是一個(gè)形式主義的譯名。

最后則是場(chǎng)景因素的影響，影片敘事立足于一個(gè)墨西哥小鎮(zhèn)，講述了一個(gè)孤膽英雄為失去愛(ài)人之痛向大毒梟復(fù)仇的故事。在敘事中，主人公使用的是自動(dòng)手槍而非西部常見(jiàn)的左輪手槍，等于再次暗示電影的特殊性，也區(qū)分于早先的西部片，自然化的左輪手槍無(wú)論威力還是功能都不如現(xiàn)代化的自動(dòng)手槍，古典英雄也已然遠(yuǎn)去，當(dāng)下僅剩茍活于現(xiàn)實(shí)世界中的“無(wú)恥混蛋”；小鎮(zhèn)之中既沒(méi)有書(shū)店也沒(méi)有醫(yī)院，即使教堂中的牧師對(duì)于自己的職業(yè)也不甚在意，惡劣的環(huán)境造就了其中生活的人們，取而代之的是街頭常見(jiàn)的槍戰(zhàn)以及酒吧中吉他肆無(wú)忌憚的彈唱聲；鎮(zhèn)上的居民也操持著不同且雜亂的語(yǔ)言，西語(yǔ)中類似“amigo”或者“gracias”的詞匯則頻頻見(jiàn)于本片之中，受到他國(guó)殖民的不堪歷史成為了第三世界發(fā)聲的絕佳手段。下文從四個(gè)方面逐一論述，分析獨(dú)立制作的套路以及第三世界的精神是如何融入本片的敘事之中。

說(shuō)書(shū)人視角與西部傳說(shuō)

電影中極具特色的敘事方式之中就包括說(shuō)書(shū)人視角，站在一個(gè)與主線敘事完全不相關(guān)的第三人角度，用西部小說(shuō)或者民間傳聞的方式對(duì)于主線敘事產(chǎn)生某種作用，有可能是以口頭訴說(shuō)來(lái)引入人物，也有可能是推進(jìn)敘事，或者僅僅產(chǎn)生敘事斷裂以營(yíng)造幽默、疏離等感受。

這種處理方式對(duì)于觀眾和片中人物都是具有親切感的，無(wú)論是古典西部電影還是風(fēng)格化時(shí)期的西部電影，甚至是西部題材的游戲都會(huì)存在早期邊境傳說(shuō)的痕跡，諸如神槍手軼事、毫無(wú)根據(jù)的詛咒、超自然現(xiàn)象以及荒野中的怪物。需要注意的是，邊境傳說(shuō)并不代表史實(shí)，從原始的西部開(kāi)拓到美洲邊境的擴(kuò)張并不是一個(gè)浪漫主義的歷史進(jìn)程，其中加入了大量人為賦予的神話性質(zhì)，在口口相傳之下，神話就變?yōu)榱耸穼?shí)，而真正的歷史再也無(wú)法走進(jìn)電影之中。回到說(shuō)書(shū)人的視角，在影片中出現(xiàn)了兩次來(lái)自說(shuō)書(shū)人的傳聞，無(wú)一例外都起到了潤(rùn)色電影的作用，其妙處就在于傳說(shuō)立足于現(xiàn)實(shí)但又高于現(xiàn)實(shí)，它存在一定的規(guī)律可循，但又因其杜撰性質(zhì)而不存在實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)作瓶頸，在其中可以出現(xiàn)各種荒唐不經(jīng)的橋段，觀眾卻不會(huì)為之感到詫異，反之當(dāng)傳聞在電影敘事中得到驗(yàn)證之后，觀者的感受必然是喜悅的，提出期待繼而滿足期待，在平直的大情節(jié)敘事中營(yíng)造了不俗的神秘感。

第一處出現(xiàn)在電影的開(kāi)端，一個(gè)看似醉酒的小混混踉踉蹌蹌地走進(jìn)酒吧，嘴里叼著即將燃燒殆盡的香煙，他穿著藍(lán)色牛仔襯衫搭配紅色頸巾，直沖吧臺(tái)而來(lái)，接著要了些許酒水，開(kāi)始講述一個(gè)刺激的西部故事：他親眼見(jiàn)證了一個(gè)發(fā)生在另一處酒吧的殺戮，一個(gè)神秘的吉他男，從一把平平無(wú)奇的樂(lè)器中掏出各式各樣的武器，一言不合之下以高超的槍法解決了酒吧里的所有惡霸，在小混混的添油加醋以及繪聲繪色的表演之下，吧臺(tái)的二人聽(tīng)得目瞪口呆，作為大毒梟布邱轄區(qū)內(nèi)的酒吧，如果以上故事真實(shí)存在，那么此人一定是巨大的威脅，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，吉他手埃爾正與他的兩位同伴在舞廳獻(xiàn)唱。

這一處說(shuō)書(shū)人視角的傳聞在全片中無(wú)疑是最為重要的。從電影的敘事來(lái)說(shuō)，于開(kāi)端展示埃爾在酒吧內(nèi)大開(kāi)殺戒的處理并不是一個(gè)很好的選擇，敘事的高潮展露過(guò)早那么影片后段的敘事在對(duì)比下則很難具有吸引力，簡(jiǎn)而言之容易造成高開(kāi)低走的失誤，而小混混的視角則是給電影敘事帶來(lái)了一個(gè)緩沖帶，主角的出現(xiàn)完全借由第三人引入，保留了敘事的吸引力與合適的流暢度。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)以上鋪墊，觀眾便會(huì)思考：小混混是這個(gè)吉他殺手嗎？如果不是他又會(huì)是誰(shuí)呢？這個(gè)酒吧會(huì)不會(huì)是他的下一個(gè)目標(biāo)？在此思考之下，影片的神秘感就已經(jīng)開(kāi)始浮現(xiàn)，觀眾會(huì)在意之后的每一個(gè)細(xì)節(jié)，因?yàn)橛^看者渴望在后續(xù)的電影中找到自己想知曉的答案，而其中人物的神秘感也會(huì)逐層增加。

第二處出現(xiàn)在電影的二十至三十分鐘之間，酒吧來(lái)了兩個(gè)慕名而來(lái)的投靠者，一個(gè)蓄有胡須的墨西哥人和一個(gè)衣著破爛的大個(gè)子，他們想加入毒梟布邱的幫派并且在酒吧中謀得一職位。其中的大個(gè)子開(kāi)始向酒保展示自己的口才，他講述了一個(gè)蹩腳的故事：同樣是在另一個(gè)不知名的酒吧中發(fā)生的事，男子與酒保對(duì)賭，他能在吧臺(tái)小解入瓶中并且不弄臟酒吧，否則就輸給酒保三百美金，結(jié)果當(dāng)然不如人愿——酒吧一地狼藉，酒保笑納他的賭金，但意想不到的是他也與其他酒客打賭，如果自己把酒吧折騰得翻天覆地但酒保仍不惱怒則一人給他五百美金，他利用小聰明賺了大錢。這毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)低俗的笑話，在眾人大笑之余酒保一槍打死了他身邊的墨西哥人并說(shuō)他通過(guò)了考驗(yàn)。

這一處說(shuō)書(shū)人視角改變了角色，場(chǎng)景仍是酒吧，發(fā)揮了與上一場(chǎng)不同的作用。不同于以上，這一情節(jié)的作用僅僅存在于敘事，但又游離于主線敘事之外，類似于傳統(tǒng)電影放映中的中場(chǎng)休息。彼時(shí)短片盛行，觀眾們還不習(xí)慣一次性觀看數(shù)個(gè)小時(shí)的影片，在放映一定時(shí)間后預(yù)留空間給觀眾如廁或購(gòu)買零食，此慣例則是源于戲劇。這一小插曲便是如此產(chǎn)生作用，毫無(wú)預(yù)兆、沒(méi)有意義但純粹挑逗觀眾情緒，相比于前后的情節(jié)有很大出入，在之前引入了吉他殺手的傳說(shuō)，之后埃爾則是親自降臨實(shí)現(xiàn)了吉他殺手的傳說(shuō)，如同其中的見(jiàn)聞一樣，本身也是一個(gè)笑話，權(quán)且當(dāng)作幕間小品，在敘事高潮來(lái)臨前小憩一番。

在以上所介紹的兩處之外，還有很多富有傳說(shuō)意味的情節(jié)：例如由第三方雇傭來(lái)追擊埃爾的墨西哥飛刀殺手，身著黑色皮衣背心，長(zhǎng)相兇惡，腰間別有十字架樣式的飛刀，胸口有頭戴大檐帽的墨西哥女性紋身，雖然電影中沒(méi)有對(duì)其來(lái)由作過(guò)多介紹，但顯然其是根據(jù)古老西部小說(shuō)中荒野殺手的形象創(chuàng)造的，頗具傳奇意味；還有埃爾與毒梟布邱的往日恩怨，這一處理則是類似于《西部往事》，只不過(guò)關(guān)鍵線索從口琴變?yōu)榱思?，埃爾只知曉布邱的手下殺害了自己的女友，但卻不知布邱與自己是兄弟，最終新仇舊恨集結(jié)加之兄弟的關(guān)系，敘事線路開(kāi)始閉合，情緒也愈發(fā)激烈，這種宿命般的結(jié)局也常出現(xiàn)在“通心粉西部片”中。

綜上，傳奇也許永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅，但也永遠(yuǎn)需要說(shuō)書(shū)人的傳遞，無(wú)論是游俠故事還是英雄往事，相比于確鑿的文獻(xiàn)，由他人之口相傳總是免不了添油加醋和人為夸大，在此之下反而增強(qiáng)了戲劇性，用于電影中則是讓平直的敘事多了幾分藝術(shù)性。同時(shí)這也揭示了傳說(shuō)的作用方式：借他人之口講述傳說(shuō)并拋出期待，接著在敘事中實(shí)現(xiàn)傳說(shuō)滿足期待，埃爾最終如期而至血洗酒吧，而大個(gè)子最終也因一個(gè)誤會(huì)被打死，兄弟之間的決斗也終將來(lái)臨，觀眾在回收每一個(gè)傳說(shuō)兌現(xiàn)的時(shí)候都會(huì)獲得無(wú)與倫比的觀影滿足感。

獨(dú)立制作之妙用

通常來(lái)說(shuō)，提及獨(dú)立制作電影，就會(huì)與低廉的成本以及意想不到的表現(xiàn)效果掛鉤，至今獨(dú)立電影也已經(jīng)成為了影視產(chǎn)業(yè)中必不可少的一部分，各個(gè)流媒體平臺(tái)也開(kāi)始獨(dú)立制作影片。最早的獨(dú)立制片廠甚至可以追溯到二十世紀(jì)初大量電影人的西遷，當(dāng)時(shí)為了規(guī)避巨額的電影技術(shù)專利，制作人們紛紛從美國(guó)東海岸遷往西海岸的加州建立影視制作廠，即現(xiàn)在廣為人知的好萊塢。而獨(dú)立電影的興起則是二十世紀(jì)九十年代的事情，經(jīng)歷了剝削電影、邪典電影以及新好萊塢的嘗試之后，新勞工政策允許大制片廠的員工同時(shí)在獨(dú)立制片廠工作并且不會(huì)失去其已有合同，在此影響之下影視藝術(shù)市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，電影節(jié)與迷影文化的形成也開(kāi)始為其推波助瀾，獨(dú)立制片開(kāi)始初成規(guī)模并形成以下特點(diǎn)。

就電影制作而言，一般采用不知名的業(yè)余工作人員甚至毫無(wú)影視從業(yè)經(jīng)歷的普通人，場(chǎng)景隨意，表現(xiàn)方式即興，因而其制作成本相對(duì)大制片廠較為低廉。在電影本體上則具有更多的非典型特征，主角一般是普通人或者是少數(shù)群體，敘事節(jié)奏緩慢也不加以劇烈的戲劇沖突，具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，拼貼痕跡較為明顯。其中最有辨識(shí)度的就是影片的作者性質(zhì)，例如昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲、大衛(wèi)·林奇、韋斯·安德森以及科恩兄弟等等，抑或是伍迪·艾倫、大衛(wèi)·柯南伯格與洛伊德·考夫曼這一類另辟蹊徑的導(dǎo)演，觀眾在欣賞一部電影時(shí)很容易就能辨認(rèn)出其出自哪一位導(dǎo)演之手，正是其作者標(biāo)記的體現(xiàn)，他們把影視藝術(shù)類比文學(xué)，以一種反常規(guī)的方式訴說(shuō)現(xiàn)代化下人們心中的苦悶，以下則分析《殺人三步曲》中幾處獨(dú)立制作之妙用。

首先是濾鏡與電影敘事場(chǎng)景的無(wú)縫契合，一方面將風(fēng)格化貫徹到底，另一方面巧妙地在有限成本內(nèi)提升影片的觀賞性。在本片中，可以明顯發(fā)覺(jué)畫面被籠罩在黃褐色的濾鏡之中，上文提到電影敘事的場(chǎng)域在墨西哥小鎮(zhèn)上，根據(jù)其地理位置，墨西哥常年處于炎熱之中且降水稀少，那么漫天黃沙與滾滾熱浪就是敘事中必要的背景。因此另一個(gè)問(wèn)題又浮現(xiàn)，處于美國(guó)偏僻地區(qū)的獨(dú)立制片廠并沒(méi)有像大制片廠一般的戶外實(shí)景，更不可能大張旗鼓進(jìn)地行高度系統(tǒng)化的電影拍攝，而濾鏡就成為了兩全其美的處理方法。在暗黃色的濾鏡之下，無(wú)論去哪里拍攝，都會(huì)讓觀者感覺(jué)身處于炎熱地帶，只需加之一些墨西哥風(fēng)情的裝飾，就可以天衣無(wú)縫地營(yíng)造出墨西哥小鎮(zhèn)的效果，即便是破舊不堪的邊境地區(qū)，而且暗黃與深黑呈現(xiàn)漸變的包容性，在這一濾鏡下會(huì)出現(xiàn)大量的暗處，光線無(wú)法完整地觸及每一角落，整個(gè)畫面的色彩明度也會(huì)被降低，那么其中的穿幫部分就幾乎不可能被注意到，觀眾的視線會(huì)被鎖定在強(qiáng)光下的主要人物身上，而忽略了其后“粗制濫造”的部分，可謂一舉兩得。

其次是演員的表演，片中的表演風(fēng)格是浮夸的，大部分演員也不是所謂的演技明星，呈現(xiàn)出戲劇般的表現(xiàn)主義效果。在電影的各個(gè)情節(jié)段中，演員的動(dòng)作言語(yǔ)總是讓人捉摸不透，觀眾也總是會(huì)迎來(lái)戛然而止的大笑與不期而至的死亡，交通事故也頻繁發(fā)生于街頭，暴力犯罪似乎已經(jīng)成為日常，敘事中充斥著大量的反轉(zhuǎn)與被反轉(zhuǎn)以及無(wú)用的對(duì)白，當(dāng)埃爾打開(kāi)吉他盒卻沒(méi)有武器時(shí)觀眾必會(huì)感到詫異，其中演員的表演風(fēng)格也是忸怩怪異的，語(yǔ)言是粗鄙不堪的，動(dòng)作是滑稽且可笑的，頗具表現(xiàn)主義風(fēng)格。例如片頭小混混講述吉他殺手的傳說(shuō)時(shí)，眼神飄忽不定，語(yǔ)調(diào)陰陽(yáng)怪氣；前來(lái)投靠的兩名幫派成員毫無(wú)預(yù)兆地死亡；女主人公卡羅琳娜看似美麗優(yōu)雅，但行事卻粗枝大葉；殘忍的飛刀殺手一言不發(fā)，殺伐果決；而最后舞廳三人組與幫派的決斗中更是荒唐至極，各種反常的武器你方唱罷我登場(chǎng)，畫面絢麗無(wú)比，但也不過(guò)是低成本煙花造就的一次表演，甚至出現(xiàn)一個(gè)鏡頭重復(fù)使用的橋段。

最后片中也不乏大制片廠電影中的傳統(tǒng)手段與影史中的大家手筆：例如片中戴著鴨舌帽的墨西哥男孩以及頻頻出現(xiàn)的吉他就是常規(guī)大情節(jié)影片中的線索，用來(lái)串聯(lián)松散的情節(jié)，使得全片的敘事不至于十分混亂，也為這一荒唐的故事添加了一份人性，在緊張的敘事以及極端的暴力下加入孩童的元素可以適當(dāng)調(diào)和全片的情緒節(jié)奏，緩和觀眾緊繃的神經(jīng)，其服裝與道具的顏色也與電影中的環(huán)境色彩相得益彰；還有一些來(lái)自于新浪潮與新好萊塢的電影語(yǔ)言，例如手持鏡頭、反打鏡頭、跟拍鏡頭以及突然出現(xiàn)的大特寫等等，這一些技法的混搭使用給影片帶了一種美洲“狂歡節(jié)式”的藝術(shù)效果，豐富了觀看體驗(yàn)。

而本片的導(dǎo)演羅伯特·羅德里格茲也是這方面的好手，其導(dǎo)演作品《彎刀》系列、《墨西哥往事》系列以及《殺出個(gè)黎明》都展現(xiàn)出了濃厚的墨西哥風(fēng)情，《罪惡之城》系列則是以極致的表現(xiàn)主義打光致敬了黑色電影，近年來(lái)的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》也是結(jié)合了賽博廢土美學(xué)與未來(lái)科幻的形式主義大作。

但同時(shí)需要注意，以低廉成本拍出佳作并不是一件容易的事，也不僅僅是純粹的粗制濫造和簡(jiǎn)單的素材堆砌就可以形成的。在普通觀眾的視角，無(wú)論是多高的電影立意或是眼花繚亂的影視語(yǔ)言都無(wú)法媲美一次爽快的觀感：在酒吧的亂戰(zhàn)之中觀眾不會(huì)顧及場(chǎng)景中的整體性與合理性；當(dāng)臺(tái)詞變得密集，情緒變得激烈，敘事節(jié)奏也就不那么重要了；如果把風(fēng)格化做到極致，真實(shí)與否也就不再討論范圍之內(nèi)，觀眾已然認(rèn)可了這個(gè)魔幻的電影空間。如同田忌賽馬，揚(yáng)長(zhǎng)避短造就了這一獨(dú)立制作的成功，這也解釋了為何大部分產(chǎn)品上市前都會(huì)經(jīng)歷評(píng)測(cè)階段，無(wú)論是制作電影還是其他商品，不僅要看己方想做什么，更要聽(tīng)取受眾的訴求，當(dāng)受眾視感性大于理性，那么狂歡美學(xué)必然能有所斬獲，影片的成功也不過(guò)是順?biāo)浦邸?/strong>

第三世界精神下的敘事

在冷戰(zhàn)時(shí)期，基于南美的革命運(yùn)動(dòng)以及阿爾及利亞的獨(dú)立，開(kāi)始產(chǎn)生了三級(jí)世界的觀念，而電影則與之相仿。第二次世界大戰(zhàn)后僵化的國(guó)際社會(huì)局勢(shì)激活了長(zhǎng)久以來(lái)被邊緣化社群的話語(yǔ)權(quán)，在亞洲、非洲以及拉丁美洲的電影人們受到新浪潮與新好萊塢的啟發(fā)也開(kāi)始影視創(chuàng)作，區(qū)別于娛樂(lè)電影和藝術(shù)電影，第三世界的精神也在電影藝術(shù)中得到新生。通常來(lái)說(shuō)第三世界電影都會(huì)帶有反殖民主義的多元文化傾向，他們沒(méi)有完善的工業(yè)體制與先進(jìn)的設(shè)備，于是把影片的敘事立足于寓言之上，以帶有民族特色的政治批判作為主要的表現(xiàn)手段，抨擊來(lái)自于發(fā)達(dá)地區(qū)國(guó)家的種族偏見(jiàn)與刻板印象。其中就包括粗糲的攝影風(fēng)格、手持跟拍以及紀(jì)錄片的拍攝手法，旨在消除藝術(shù)家與群眾之間的間隙，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)精英派的藝術(shù)，弘揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾藝術(shù)，以戰(zhàn)斗精神與暴力手段反對(duì)和平演變，在這一轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)中，影響是雙向的，部分來(lái)自歐美的導(dǎo)演也受到了第三世界精神的感召開(kāi)始互動(dòng)創(chuàng)作，如馬丁·斯科塞斯的小意大利區(qū)故事以及賽爾喬·萊昂內(nèi)的平民英雄，最后也影響到了其他獨(dú)立電影導(dǎo)演。

而《殺人三步曲》中也存在著諸多對(duì)應(yīng)之處，例如以墨西哥為敘事場(chǎng)域的背景設(shè)置，街頭隨處可見(jiàn)的政治宣傳廣告，憤世嫉俗的人物形象，粗糲淳樸的制作手法，多方位的文化傾向與民族獨(dú)特文化的再現(xiàn)，無(wú)一不指向第三世界電影的核心精神，以下簡(jiǎn)要分析其中幾點(diǎn)。

首先是敘事方面，本片的核心沖突就是吉他手埃爾與大毒梟布邱之間的恩怨情仇，這一沖突與第三世界電影的主張有相似之處。在二十世紀(jì)六十年代的第三世界電影中，包括黑非洲電影以及南美革命電影，其中都會(huì)著重渲染平民的苦難生活，他們受到政府與財(cái)主的雙重壓迫，其中最為尖銳的矛盾就是普通百姓與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，這一矛盾經(jīng)歷過(guò)許多變化，但仍然是第三世界電影的核心，也有諸多佳作，例如“阿普三部曲”與《黑上帝白魔鬼》。

而埃爾與布邱的沖突不過(guò)是在原始的影片范式中加上了兄弟關(guān)系，實(shí)質(zhì)上仍然是資產(chǎn)階級(jí)與平民階級(jí)之間的矛盾：埃爾并不是與生俱來(lái)的吉他殺手，他本與同伴在舞廳賣唱，有愛(ài)人也有平穩(wěn)的生活，但在黑幫的干預(yù)下他的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，女友被殺，自己也滿目瘡痍，他只能化身孤單殺手奮起抵抗，本質(zhì)上是一個(gè)普通人被逼而成為游俠的故事；布邱則相反，他與埃爾本是兄弟，但卻在墨西哥經(jīng)營(yíng)起了毒品生意，隨后大發(fā)橫財(cái)并建立了自己的幫派，對(duì)手下十分苛刻，對(duì)外人更是殘忍，使用籠斗的方式選擇幫派成員，本質(zhì)上就是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)冷酷財(cái)團(tuán)頭目的形象。在以上觀點(diǎn)的加持之下，最終的復(fù)仇就不僅僅是西部式的個(gè)人恩怨，而是平民英雄對(duì)于壓迫的反抗，埃爾也希望與卡羅琳娜忘記過(guò)去，重新回歸正常人的生活，隨著同伴被殺以及吉他男孩的倒下，埃爾認(rèn)清了真相，必須消滅布邱這一地頭蛇才能回到正常的生活。

其次是對(duì)于宗教的態(tài)度，在“通心粉西部片”中，宗教是為其宿命結(jié)局鋪墊的風(fēng)格化元素，而在本片中宗教則是被諷刺的對(duì)象，既有繼承也發(fā)生改變。片中出現(xiàn)的少數(shù)幾次宗教元素都充滿了諷刺意味：來(lái)自墨西哥的飛刀殺手，其武器飛刀的刀柄處呈現(xiàn)十字形狀，仿佛殺戮是為宗教所默許，但他也不過(guò)是“拿人錢財(cái)，與人消災(zāi)”罷了，以上種種不過(guò)徒有其表，最終落得被同伙誤殺的結(jié)局；埃爾在被襲擊后手臂受傷，血流如注的他靠在一面墻上，正對(duì)著宗教的圣像畫，但此時(shí)圖中的圣人對(duì)于他的遭遇似乎無(wú)能為力，只能眼睜睜地看著；埃爾前往教堂懺悔，沒(méi)想到坐在神父位置的人是他的同伙，即片頭的小混混，而真正的神父卻姍姍來(lái)遲，諷刺了宗教之虛偽，最終同伙也被布邱的手下所殺。以上種種都在傳遞一個(gè)反主流的信息：在惡劣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，唯物主義的抗?fàn)幉攀亲钣行У姆绞剑ㄐ闹髁x與形而上的宗教只會(huì)導(dǎo)致最終的滅亡，與早年的第三世界暴動(dòng)理論有相似之處，當(dāng)然其中也有對(duì)主流文化的戲謔意味。

最后則是人物的服裝和畫面道具方面：其中人物的面孔大多焦黃粗糙，穿著破舊的粗布短袖或是亨利衫，具有第三世界的特征，而對(duì)比之下，布邱則是身著干凈整潔的襯衫和西褲，恰到好處的環(huán)境設(shè)置可以無(wú)形之間加重電影中的核心沖突，觀眾也更能共情。

論及人物，吉他手埃爾自然不能成為一個(gè)好人，但也并非十惡不赦的壞人，如同文章引言所說(shuō)，大肆破壞總是比堅(jiān)持原則要容易得多，但他總是能流動(dòng)地把握這一原則。在這種情況下，來(lái)自于第三世界電影的情緒就反映在人物身上，如同克林特·伊斯特伍德飾演的西部牛仔，介于良善與罪惡之間，再經(jīng)由人物將情緒注入敘事之中，一旦觀眾與敘事中的情緒產(chǎn)生共鳴，那么無(wú)論多荒唐的電影設(shè)定與簡(jiǎn)陋的制作水平同樣會(huì)被忽略，即便是預(yù)算不高的獨(dú)立制作影片，也能產(chǎn)生較為理想的觀眾反饋。

拼貼與聯(lián)動(dòng)

顧名思義，所謂“拼貼”指代電影中各種經(jīng)典橋段與風(fēng)格的結(jié)合，創(chuàng)造出一種“狂歡式”美學(xué)，而聯(lián)動(dòng)的指涉范圍則更加廣闊，類似于戲仿、致敬、穿插與互文這些手法都可以算作影片本體層面的聯(lián)動(dòng)。當(dāng)然，無(wú)論是拼貼還是聯(lián)動(dòng)都需要極長(zhǎng)時(shí)間的積淀，自電影誕生以來(lái)，直到二十世紀(jì)六十年代，這些手法才被使用于新時(shí)代影視作品的拍攝之中，新浪潮的導(dǎo)演們善于在自己的影片中引經(jīng)據(jù)典，以戲中戲或是情節(jié)再現(xiàn)的方式致敬經(jīng)典，也不乏存在電影人互相之間的合作，彼此出現(xiàn)在對(duì)方的影視之中。一方面，這些手法豐富了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)形式，使得這一門藝術(shù)有了所謂“情懷積淀”，另一方面也為一些低成本的影片制作提供了可行之路。

根據(jù)上文所述，獨(dú)立制作不同于大制片廠，其中并沒(méi)有精細(xì)的分工制度與體系化的制作流程，上世紀(jì)大部分獨(dú)立制作電影的啟動(dòng)資金并不豐沛，對(duì)于一些以個(gè)人創(chuàng)意制作電影的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，甚至可能出現(xiàn)沒(méi)有劇本和專業(yè)演員可用的窘境。在這種情況下，以上所提及的一些創(chuàng)作手法就有了可行之處，只要導(dǎo)演熟稔于影史并且具有不俗的閱片量，就可以在其中各個(gè)經(jīng)典處提取非核心情節(jié)加以組合使用，在一部電影中出現(xiàn)的橋段也可以出現(xiàn)在自己的其他影片中，同樣，相同的演員角色也可以出現(xiàn)在不同的影視作品中。前文也有所提及，大部分觀眾在意的是即時(shí)觀感，只要作者保持電影核心意識(shí)的獨(dú)創(chuàng)性，那么拼貼的手法僅會(huì)讓觀者驚嘆于經(jīng)典的再現(xiàn)，也不會(huì)有剽竊與抄襲之嫌，以下簡(jiǎn)述幾個(gè)例子加以佐證。

首先是敘事的拼貼方面，電影中拼貼了兩種大類型，加入了三重不同的人物情感線索，造成了豐富的層次化效果。其中兩種大類型分別是西部片與黑幫片，西部片類型元素主要擔(dān)綱風(fēng)格化與影片的情緒表達(dá)作用，觀眾很容易就能發(fā)覺(jué)其中的荒野風(fēng)情、連續(xù)不斷的熱浪以及殘破的墨西哥小鎮(zhèn)所散發(fā)出的野性西部氣息，最終呈現(xiàn)出如同“通心粉西部片”中的油畫效果。在電影中大部分的槍戰(zhàn)、追擊與復(fù)仇情節(jié)也可以看出以往西部片的痕跡，例如吉他殺手的傳聞以及獨(dú)行俠在惡霸酒館大殺四方的故事對(duì)應(yīng)了西部小說(shuō)，而在吉他中藏匿武器讓人想到二十世紀(jì)六十年代的暴力剝削西部片《姜戈》，前者將雙槍藏于吉他之中，后者將馬克沁機(jī)槍藏于棺木之中，并且兩個(gè)主角的目的都是為報(bào)殺害愛(ài)人之仇，之后在《被解救的姜戈》中，姜戈的故事被再次使用，雖然同樣是為了愛(ài)人，但顯而易見(jiàn)這三部電影在觀感和影片本體上幾乎毫無(wú)關(guān)系，即便談及敘事也僅是風(fēng)格得以繼承。

相比之下，黑幫片的類型元素則被用于敘事的推進(jìn)上，電影的主要沖突就是吉他殺手埃爾與大毒梟布邱之間的矛盾，一切情節(jié)都是為這一主線敘事而服務(wù)的，而完成這一目標(biāo)就成為了影片最主要的敘事動(dòng)力。其中類型元素最濃厚的部分就在于亡命鴛鴦、兄弟反目以及平民英雄對(duì)抗黑幫資本的敘事中，這些板塊在古典黑幫片或者是新好萊塢的黑幫電影中都可以找到其原型：由《雌雄大盜》衍生出的男女俠侶大盜模式，由《私梟血》與《殲匪喋血戰(zhàn)》開(kāi)發(fā)出的兄弟反目情節(jié)，由《國(guó)民公敵》與《小凱撒》產(chǎn)生的普通平民遁入黑幫的黑暗敘事。其中烈酒、自動(dòng)手槍甚至主角捂著傷口逃亡的情節(jié)更是不斷地暗示其黑幫類型敘事，在片中的墨西哥街頭也可以看到地中海式的婚姻，布邱如同《教父》中的維托·柯里昂一般親吻新人以示祝福。只不過(guò)本片的敘事結(jié)局不同于彼時(shí)，大蕭條語(yǔ)境下的黑幫故事不可能有好結(jié)局，但《殺人三步曲》則給了埃爾與卡羅琳娜一個(gè)浪漫主義的結(jié)局，埃爾親自手刃了布邱，拋棄了吉他殺手身份，與女友浪跡天涯。

在敘事之上亦有三種不同的情感線索來(lái)穩(wěn)固兩種類型的拼貼，如同由鋼筋與混凝土構(gòu)成的房屋根基，即便獨(dú)立制作電影，也不會(huì)產(chǎn)生敘事雜亂之感。第一種情感來(lái)源于埃爾自身，由于其角色的硬漢設(shè)定，他雖然在舞廳有一份演奏吉他的工作，但其心底的野性最終不會(huì)服從于現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，必然會(huì)走向亡命徒之路，揭示了其自身的矛盾性；第二種情感則是兄弟關(guān)系，埃爾最終需要做出抉擇，是選擇堅(jiān)定平民英雄與黑幫資本之間的矛盾還是選擇以兄弟感情化解以上矛盾，但浪漫主義的西部主角顯然會(huì)選擇前者，也加重了情感的矛盾；第三種情感來(lái)自埃爾與卡羅琳娜之間的愛(ài)，也正因此，埃爾在復(fù)仇成功后丟棄了吉他以及其中的武器，與老式的西部牛仔一樣遠(yuǎn)離人群，堅(jiān)持自己的秩序，以上所介紹的三種情感矛盾在古典西部片與黑幫片中俄也長(zhǎng)伴隨主要人物左右。

其次則是電影之間的互文以及人物之間的聯(lián)動(dòng)。在電影的互文方面，其中的互文幾乎都出自于那些獨(dú)立制片廠的作品，例如THE BAND APART與TROMA，甚至這些影片都共享一個(gè)世界觀。例如本片中埃爾的吉他中就包含一個(gè)別在腰帶上的微型鋼炮，這一武器同樣出現(xiàn)在羅德里格茲導(dǎo)演的《殺出個(gè)黎明》中，來(lái)自一個(gè)酒客用以對(duì)抗變異的吸血鬼；而《殺出個(gè)黎明》中的劫匪兄弟以新聞的方式出現(xiàn)在另一獨(dú)立電影《顫栗時(shí)刻》的電視播報(bào)間；同時(shí)《殺出個(gè)黎明》的劫匪兄弟之一正是由獨(dú)立制片導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾扮演，在本片中他又飾演了前來(lái)投靠幫派的大個(gè)子：隨著音樂(lè)《Pass The Hatchet》響起，在富有節(jié)奏感的音樂(lè)之下，他與一位墨西哥人走入酒吧應(yīng)聘，以說(shuō)書(shū)人的視角講了一個(gè)低俗笑話，最終被誤認(rèn)為叛徒，莫名其妙地突然死亡。這種接力棒式的電影制作串聯(lián)起了一個(gè)獨(dú)立電影宇宙，也節(jié)省了不少創(chuàng)作成本，對(duì)于全新的觀眾不失為博君一笑的小技巧，對(duì)于獨(dú)立制作的影迷則是一場(chǎng)狂歡的盛宴，也再次應(yīng)證了影視作品的成功離不開(kāi)受眾的觀感。

人物方面的聯(lián)動(dòng)則更偏向于影迷粉絲化：演員迪圖·拉力瓦與切奇·馬林在多部以墨西哥為敘事場(chǎng)域的電影中飾演酒保的人物形象；而丹尼·特雷霍甚至已經(jīng)成為一種代表墨西哥硬漢的符號(hào)，粗獷的外表以及犀利的手段賦予其極致的風(fēng)格化元素，他飾演的彎刀形象也令觀者印象深刻，值得注意的是“彎刀”這一意象在美洲有著獨(dú)特的含義，代表著無(wú)產(chǎn)階級(jí)暴動(dòng)與反抗，其中《彎刀起義》就是來(lái)自于古巴的第三世界革命電影；本片中飾演小混混的演員史蒂夫·布西密也曾在獨(dú)立電影《落水狗》中扮演“粉先生”。除此之外獨(dú)立制作一般會(huì)帶有些許的作者性質(zhì)，由于使用相似的演員，分享同類的世界觀，影片呈現(xiàn)的效果也把導(dǎo)演奉為非傳統(tǒng)的作者。

當(dāng)代的獨(dú)立電影

在正式進(jìn)入總結(jié)之前需要思考一個(gè)問(wèn)題，在影視產(chǎn)業(yè)高度工業(yè)化的當(dāng)下我們還需要獨(dú)立電影嗎？

答案必然是肯定的，影視藝術(shù)作為一個(gè)只有百年光景的新興藝術(shù)，在現(xiàn)代化的進(jìn)程之下從兩個(gè)方面對(duì)人的精神本源產(chǎn)生作用，其一是作為文化消費(fèi)媒介塑造人們的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)，其二是作為視聽(tīng)藝術(shù)滿足人們對(duì)自我的認(rèn)可與對(duì)生活的映射，兩者相輔相承且缺一不可。當(dāng)下大部分商業(yè)片與頭部電影滿足了前者的目的，而后者的實(shí)現(xiàn)則需要獨(dú)立制作影片去摸索新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，極少大制片廠愿意付出巨額成本制作一部實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影，回饋的未知性與投資風(fēng)險(xiǎn)是其忌憚所在，而獨(dú)立制片由于其制作過(guò)程低廉快捷，既不存在大的風(fēng)險(xiǎn)也沒(méi)有過(guò)高的回報(bào)期待，自然成為了探索藝術(shù)性的絕佳方式。

即便強(qiáng)如好萊塢，在百年以前也是以類似獨(dú)立制片的姿態(tài)開(kāi)始電影制作，一部獨(dú)立電影的成功不僅僅是藝術(shù)上的成功，也可以激勵(lì)更多社會(huì)大眾參與影視行業(yè)之中，在網(wǎng)絡(luò)通訊高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，無(wú)論你是相關(guān)專業(yè)學(xué)生、影迷甚至是短視頻APP使用者，都可以通過(guò)自己創(chuàng)作視頻為大眾所知。在這一趨勢(shì)下，觀眾不再是“文化白癡”，其觀影水平也會(huì)不斷提高，華麗的特效、高昂的制作成本抑或是好萊塢的金字招牌都無(wú)法界定影片的好壞，取而代之的是電影的創(chuàng)造力以及藝術(shù)性，即使是十幾分鐘的短片，只要質(zhì)量得到保證，依然可以為大眾所擁戴；反過(guò)來(lái)說(shuō)，就算擁有高成本的制作水平，如果僅僅是流水線式的文化消費(fèi)產(chǎn)品，觀眾卻是不會(huì)買賬。獨(dú)立制作在此則是充當(dāng)了推進(jìn)器的作用，讓電影產(chǎn)業(yè)在新時(shí)代呈良性向前的趨勢(shì)，也許仍然力量微薄但卻必不可少。

回到《殺人三步曲》，雖說(shuō)獨(dú)立制作有其優(yōu)勢(shì)所在，但本片也確實(shí)不是極盡優(yōu)雅的藝術(shù)電影，如前文總結(jié)，爽快的觀感與出格的藝術(shù)表現(xiàn)力是其最大特色。如果要進(jìn)行細(xì)致的分析，那么片中很多鏡頭或敘事合理性是經(jīng)不起推敲的，甚至?xí)霈F(xiàn)穿幫鏡頭，演員的表演也談不上高超，但以上幾點(diǎn)在初次亦或再次觀影的過(guò)程中也鮮有人會(huì)關(guān)注，原因就在于導(dǎo)演將風(fēng)格化貫徹到底，并且與人物情緒一道滲透到了敘事當(dāng)中。

在常規(guī)的觀影過(guò)程中，觀眾只會(huì)感受到主角作為平民被迫成為殺手的無(wú)奈以及憤怒，暴力復(fù)仇與英雄末路的符號(hào)一次次強(qiáng)化著觀眾的情緒，隨著敘事推進(jìn)，觀眾就逐漸模糊了自己銀幕外的觀看者身份，而是進(jìn)入銀幕之中與主角共情，接受其中墨西哥荒野小鎮(zhèn)的世界觀以及不穩(wěn)定的人物關(guān)系，同時(shí)也就接受了其中的不合理之處，好的觀感也就奪屏而出。當(dāng)你自我感覺(jué)無(wú)法堅(jiān)持將某部電影看下去的時(shí)候，不妨嘗試去理解片中人物的動(dòng)機(jī)，接受其思維模式與現(xiàn)實(shí)困境，在共情之下更有利于進(jìn)入良好的觀影狀態(tài)，一個(gè)優(yōu)秀的電影人也一定是一位衷心的觀看者。

當(dāng)時(shí)間撥到后疫情時(shí)代的現(xiàn)在，獨(dú)立制作的電影有了更大的生存空間，在世界各地的電影節(jié)以及學(xué)院獎(jiǎng)的評(píng)選上都可以見(jiàn)到獨(dú)立電影的身影。受到疫情的影響，流媒體平臺(tái)放映電影成為了影視行業(yè)的盈利模式之一，類似于HBO、Disney Plus以及Netflix等平臺(tái)大為火爆，Netflix甚至在近年開(kāi)始制作電影，其實(shí)和上文談到的上世紀(jì)的獨(dú)立制作沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，類似《曼克》、《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》、《愛(ài)爾蘭人》以及《婚姻故事》都是高質(zhì)量的獨(dú)立電影，也存在著《紅色通緝令》這種商業(yè)大制作電影，而國(guó)產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)電影也是類似的制作方式，例如《青面修羅》與《盲戰(zhàn)》。

隨著越來(lái)越多的電影人不斷涌入獨(dú)立制作的產(chǎn)業(yè)之中，影視藝術(shù)也會(huì)逐漸深入大眾之中，影片的創(chuàng)作方式也將更為多樣化，當(dāng)代獨(dú)立電影依然具有其生命力。

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