銹湖本質(zhì)上是用一個(gè)簡(jiǎn)單甚至狗血的故事內(nèi)核進(jìn)行敘詭，正如它致敬甚至延續(xù)部分設(shè)定的《雙峰》一樣，通過時(shí)間的錯(cuò)排創(chuàng)造類似林奇主義的效果。在此基礎(chǔ)上，通過分析背景故事來擷取關(guān)鍵主題來解析銹湖的意識(shí)形態(tài)是困難的，因?yàn)殇P湖并不處理所謂的“時(shí)間”主題，而是通過打亂時(shí)間造成一種不安和懸疑感，當(dāng)違反物理法則的事情在故事的一開始就被交代（比如《四季》里燈變成了眼睛，花盆里長出手），它成功展現(xiàn)了一個(gè)畸形的現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)世界的人們從未質(zhì)疑過這里天然的荒謬，這使我們覺得他們的經(jīng)歷都是真實(shí)可信的，這些零星的事例告訴我們，在這個(gè)世界里沒什么是不可能的，這就是最讓觀眾可怖的事情。銹湖對(duì)“時(shí)間”的處理并不是表達(dá)一種時(shí)間觀，而僅僅是一種敘事手段，就如卡夫卡讓他的主人公在故事一開始變成一只甲蟲。

“大他者”視角同樣是這一種營造恐懼的手段，應(yīng)該說，卡倫霍妮代表的現(xiàn)代精神分析理論在這里發(fā)揮了一定作用，即負(fù)面情感通過外化在人的內(nèi)心中找到它的位置。也就是說，恐怖來自于“大他者”，讓我們覺得環(huán)境這種客觀存在也可以傷害我們。對(duì)于經(jīng)歷恐懼這個(gè)事件本身，主體的自我犧牲是必要的環(huán)節(jié)。銹湖廣泛運(yùn)用了大他者的敘述，甚至有點(diǎn)掛靠拉康的意味，但是我和作者的分歧點(diǎn)在于銹湖沒有用因果性代替客觀性，或者說銹湖一炮而紅靠的絕對(duì)不是因果性代替客觀性。銹湖的間離感違背的是自然法則，煉金術(shù)“一人犧牲一人啟示”的規(guī)則是故事的一部分，就像架空小說的背景設(shè)定。如果需要對(duì)應(yīng)的話，對(duì)于銹湖的評(píng)價(jià)是“荒誕”（CE系列和白門，past within，samsara room主角均是確定的人物）和“宿命感”（RL系列，也就是第三視角敘事前作），銹湖的目標(biāo)是荒誕，也就是違反物理規(guī)則（福克納的那句化用是CE系列的主旋律而非RL前作，RL前作恰恰遵循著嚴(yán)格的線性時(shí)間觀）。

海德格爾的時(shí)間觀更像是“曾在著的將來從自身放出當(dāng)前”，是Zukunft為基礎(chǔ)的，那么”everything you touch you change”（《生日》里出的），完全符合曾在著的將來（Dale父母被殺）從自身導(dǎo)致了現(xiàn)在（Dale被銹湖找上，拿著藍(lán)方塊逆轉(zhuǎn)未來），銹湖CE系列的時(shí)間觀恰恰是銜尾蛇，這一點(diǎn)在悖論的主線任務(wù)（通過犧牲自己打破時(shí)間循環(huán)）里有所體現(xiàn)。

視頻作者的意圖大概是銹湖為了制造間離感而違背線性時(shí)間觀，背后隱藏的大前提是銹湖制作組認(rèn)為科學(xué)主義的線性時(shí)間觀是現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，以此來推斷銹湖的意識(shí)形態(tài)。但是事實(shí)上，科學(xué)主義的時(shí)間觀應(yīng)當(dāng)已經(jīng)迭代為未來已經(jīng)發(fā)生，未來不可更改的非線性時(shí)間觀，銹湖制作組秉持的大前提應(yīng)當(dāng)是自然主義，或者如果他們沒想那么深入，僅僅是常識(shí)。自然主義強(qiáng)調(diào)事件的同一性和重復(fù)性，更像是銹湖制作組最終采取的意識(shí)形態(tài)方案。

前現(xiàn)代重復(fù)，符號(hào)、象征、語言、原初創(chuàng)傷都和大他者是一體系，不再多作贅述。

銹湖無疑是后現(xiàn)代的，在象征體系上走的更遠(yuǎn)，時(shí)間反動(dòng)空間，但是大多時(shí)刻的象征是對(duì)于復(fù)雜故事情節(jié)的精煉，例如天堂島里弟弟被凍成冰塊并解凍就是對(duì)于一家人互相扶持度過分外寒冷的冬天簡(jiǎn)單表達(dá)。對(duì)于銹湖的闡釋更應(yīng)該加入媒介理論而不是僅僅是古典的意識(shí)形態(tài)分析。正如凱瑟琳·伊絲比斯特的游戲分析所言，一切游戲的本質(zhì)就是用他者的情感喚起個(gè)人的情感，游戲是被動(dòng)的夢(mèng)，游戲?qū)ν婕襾碚f本身就是大他者的角色，以自我的附隨效應(yīng)代替了傳統(tǒng)美學(xué)中的移情和投射，尤其是銹湖這種單分支的游戲，更強(qiáng)化了這一特性。賈維南認(rèn)為游戲是在時(shí)間中展布情感序列，游戲的不確定性的設(shè)計(jì)表達(dá)出一種死本能，苦痛是游戲的元情感層次?；恼Q感更像一種為了游戲體驗(yàn)的調(diào)味料。

或者簡(jiǎn)單點(diǎn)說，恐怖片沒有當(dāng)下恐懼單純因?yàn)楫?dāng)下恐懼不叫恐怖片，叫諷刺片，一如布萊希特，卡夫卡，地獄笑話，甚至《讓子彈飛》。大衛(wèi)林奇運(yùn)用卡夫卡的前現(xiàn)代重復(fù)造就了“恐怖片”，可是即使這種分類在研究大衛(wèi)林奇的人之間也莫衷一是，但是你不能否認(rèn)大衛(wèi)林奇的恐怖，布萊希特的恐怖，《讓子彈飛》的cult片分類。

或者再簡(jiǎn)單點(diǎn)說，祖母悖論顯然是一個(gè)科學(xué)問題而不是意識(shí)形態(tài)問題，意識(shí)形態(tài)沒有限制現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展出非線性時(shí)間觀，也沒有限制現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展出不確定性，銹湖沒有任何諷刺，萊拉也沒有任何諷刺（萊拉致敬的是《交叉小徑的花園》，也不是科學(xué)主義的線性時(shí)間觀，“您的祖先跟牛頓和叔本華不同,他不相信時(shí)間的一致,時(shí)間的絕對(duì)。他相信時(shí)間的無限連續(xù),相信正在擴(kuò)展著、正在變化著的分散、集中、平行的時(shí)間的網(wǎng)。這張時(shí)間的網(wǎng),它的網(wǎng)線互相接近,交叉,隔斷,或者幾個(gè)世紀(jì)各不相干,包含了一切的可能性。”更像是Plurality of worlds這種理論）。在銹湖中，時(shí)間作為一種敘事手法，不存在絕對(duì)的意識(shí)形態(tài)分類，時(shí)間觀才會(huì)存在意識(shí)形態(tài)分類。

我的觀點(diǎn)如上。