摘自《羅曼羅蘭音樂散文》

原標題：馬勒與施特勞斯（原文是將馬勒與施特勞斯作對比，這里只摘錄了馬勒的部分）

譯者：冷杉&代紅

羅曼·羅蘭是法國著名的作家，而馬勒是德國作曲家和指揮家。

（本文寫于1905年）古斯塔夫馬勒現(xiàn)年四十六歲。他在德國音樂家當中屬于具有傳奇色彩的那種，頗像舒伯特，介于小學校長和牧師之間。他長著一張刮得干干凈凈的長險，發(fā)尖的腦袋上長著一頭蓬亂的頭發(fā)，前額禿頂，鼻子突出，眼睛在眼鏡后面不停地眨，一張大嘴，薄薄的嘴辱，雙頰內(nèi)陷，表情疲倦而帶譏諷，總體感覺是苦行僧，禁欲主義。他神經(jīng)質得厲害。他像只貓那樣縮在指揮桌前痙攣的側影漫畫像在德國十分流行。

他出生在波希米亞的卡利什特，后去維也納作了安東·布魯克納的學生，然后成為那兒的宮廷歌劇指導。我希望有一天能更詳細地研究一下這位藝術家的創(chuàng)作，因為目前他在德國是僅次于理查·施特勞斯的作曲家，而且是德國南部的主要音樂家。

他最重要的作品是一組交響曲。其中《第一交響曲》稱為“巨人”，創(chuàng)作于1894年。整部作品的構造恢弘，規(guī)模龐大。作為這些結構地基的旋律有點像斧鑿后粗糙且質地不太好的石塊，但因其本身的規(guī)模宏大及固執(zhí)地重復其節(jié)奏音型而沉甸甸地感人。這種節(jié)奏型的重復有點像驅之不散的魔影。如此堆砌音樂造成風格上既粗糙又學者氣，和聲有時笨拙有時精巧，“塊兒頭”大得讓你不敢輕視。該曲管弦樂配器沉重而喧鬧，銅管樂器占統(tǒng)治地位，并粗略地裝飾這龐然大物頗為陰沉的色彩，使其點點閃光。該曲的基本觀念屬新古典主義，并相當海綿質（輕柔且富有彈性）和羅嗦。其和聲結構是組合式的：我們聽到巴赫、舒伯特和門德爾松的風格同瓦格納和布魯克納的風格對壘和較量。另外，由于馬勒特別喜歡兩重輪唱的曲式（卡農(nóng)曲式），所以該曲甚至讓人想起弗朗克的某些作品，整個《第一交響曲》像一堆奢華炫耀的古玩。

馬勒這些交響曲的主要特點，總地來說是運用了樂隊伴奏的大合唱。馬勒說：“當我構思一幅宏大的音樂圖畫時，我總會有被迫使用語言去幫助我實現(xiàn)音樂構想的感覺。”

馬勒從這些人聲與器樂的結合中獲得了驚人的效果，他在這方面還從貝多芬和李斯特那里獲得靈感。十九世紀的音樂創(chuàng)作竟然很少運用這種人聲與器樂的結合，真是難以置信；因為這種運用可獲得詩歌與音樂的雙豐收。

在他的《c小調第二交響曲》中，頭三個樂章純粹是器樂的，第四樂章里出現(xiàn)一個女低音的人聲，唱出下面這些悲傷而簡單的歌詞：

人間災難深重；

人類痛苦不堪；

我愿身在天國！

靈魂努力想接近上帝，發(fā)出激情的吶喊：

“我來自上帝，并將回到上帝那里。”

隨后是一段交響曲片斷（Der Ruier in der Wuste，德文：荒野里的呼喚），我們從中聽到“荒野中一個聲音在呼喚”，聲音凄厲而痛苦。然后是（基督教）《啟示錄》般的終曲，合唱團唱起克洛普斯托克致耶穌復活希望的優(yōu)美頌歌：

“您將從墓中升天，您將再次復活，哦，您的尸骨，在稍事休息之后復活。“

接著宣布摩西律法：

“有生就有死；死者必復生?！?/span>

最后，全體樂隊，合唱團和風琴加入到這對永恒生命的贊歌中去。

馬勤的《第三交響曲》也叫“一個夏目清晨的夢”。其中第一和末樂章是只為樂隊而寫的；

第四樂章包含馬勒音樂中最優(yōu)秀的一些成分，十分出色地把尼采的話譜成了曲:

“哦，人??！哦，人??！請留意！請留意！留意漆黑的夜半說了什么！”

第五樂章是一首根據(jù)民間傳說譜寫的歡樂而激動人心的大合唱。

在《G大調第四交響曲》中，只有末樂童是有歌唱的，而且?guī)缀蹙哂杏哪男愿?，是對天堂之樂的某種孩章般的描寫。

馬勒拒絕把這些帶有合唱的交響曲同標題音樂聯(lián)系起來，雖然表現(xiàn)上有此之嫌。如果他是指他的音樂有其自身價值、無需任何標題“助興”的話，那么毫無疑問他是正確的。然而他的音樂必定總是表現(xiàn)某種特定的情緒或基調，表現(xiàn)某種有意識的心境；而且事實上，不管他喜不喜歡，這種情緒賦予他的音樂一種超過其音樂本身的意味。他的個性在我看來遠比他的藝術有趣。

德國的藝術家常有這種情形，馬勒的情況確實很特別。當你研究他的作品時。你會確信他在當今德國屬于那些罕見的類型，即一位自我為中心論者在用真誠來感覺。也許他的情感和理念并沒真正做到真誠和富于個性的表現(xiàn)自己，因為它們總是通過一團懷舊之云和一種古典主義的氛圍傳達到我們耳中。我不禁要想，馬勒作為歌劇院指導的職位以及他因此泡在音樂中必須整日研究總譜的現(xiàn)狀是造成這種情況的根源。對一位富于創(chuàng)造性的人來說，沒有什么比讀得過多更致命的了，尤其是并非出于自愿而是被迫讀他人的東西；像馬勒，他被迫吸收過量的營養(yǎng)，其中一大部分他都消化不了。馬勒也許試過去維護自己心靈的圣所的純潔，但無用；它已被來自各方的外部因素踐踏得夠嗆。他不僅不能把他們趕走，反而他作為樂團指揮的良性責成他接納甚至擁抱他們。由于他日?；顒臃泵?，作為指揮的單子太重，他只好不停地工作，而沒時間去夢幻。馬勒只有辭去行政工作后才能成為馬勒；他只有合上別人的總譜，退隱到自己內(nèi)心深處并耐心等待自己再次成為自己之后——假如不是太遲——他才能成為自己的馬勒。

他的第五交響曲比他所有別的作品都更使我感到他迫切需要走上述之路。在此曲中，他沒有使用合唱——這正是他前幾首交響曲的主要迷人之處，他希望證明他也能寫純粹的音樂，并拒絕在發(fā)表的公開音樂會曲目單上對此曲作任何說明， 以此來讓別人更相信自己的話，他想讓人嚴格從音樂的角度來判斷這闋作品。而這對他來說是一道嚴峻的考驗。

雖然我很希望自己能欣賞讓我十分尊敬的馬勒的這都作品，但我還是覺得它不會以很好的成績通過這次考驗。首先,這部交響曲過于冗長（一個半小時），而且沒有明顯的緣由解釋它為什么這么長。它旨在規(guī)模宏大，結果主要達到了空洞。那些動機（motifs）過于熟悉了。葬禮進行曲的性質平庸，行進熱烈洶涌，好像貝多芬在里面正在向門德爾松學習；接著奏響一支諧謔曲，或不如說是一支維也納圓舞曲，其中夏布里埃爾正在向老巴赫伸出援助之手。“小柔板“（adagietto）頗為柔情蜜意，多愁善感。結尾的回旋曲頗像是弗朗克出的主意，也是全曲最出色的部分，秦得如醉如狂，并從中響起一支歡天喜地的贊美詩大合唱；但整體效果卻喪失在它的一再重復中；這種重復使之室息和笨重。貫穿全曲的是一種學究氣的死板和松散不連貫；它雜亂無章，行進中常遭突降的阻礙，一些多余的念頭常常毫無緣由地插進來，造成整體猶猶豫豫，像槍、炮發(fā)射不出來子彈。

總之，我擔心馬勒是讓追求力量的想法給弄糊涂了；這種想法在當今德國藝術家頭腦中普遍存在。他似乎猶猶豫豫拿不定主意，集悲愁、嘲諷、脆弱和煩躁于一身，整個兒一個努力追求瓦格納式宏偉的維也納音樂家形象。沒人能比他更好地表現(xiàn)“連德勒”舞曲和輕巧的華爾茲舞曲的優(yōu)雅及哀傷的沉思；大概也沒人比他更接近舒伯特那感人和煽情的憂郁的本質；他的優(yōu)點和某些缺點時時讓人想起舒伯特——可他卻想當貝多芬或瓦格納：他錯了，因為他缺乏他們的平衡感和巨人般的力量。只要看看他指揮貝多芬的《第九“合唱”交響曲》，這點便可一目了然。

但無論他像誰，無論他在斯特拉斯堡音樂節(jié)上帶給我什么失望，我都絕不敢小瞧或嘲笑他，我堅信，像他這樣一位目標高尚的作曲家，總有一天會寫出一部無愧于他自己的杰作。