? ? ? ?由于親密接觸和相互實施抵制而進行燃燒的材料構成了靈感。從自我這一邊看，從先前經驗流溢出的成分被激活，具有了新鮮的欲望、沖動與意象。它們從下意識開始，不是冰冷的或等同于過去的某具體物，不是以團塊狀出現的，而是與內部動蕩之火熔合在一起。由于它們是從一個并不被意識到的自我中流溢出的，所以它們看上去不像是來自自我。因此，依據神話，靈感被歸功于某個神，或繆斯。然而，靈感只是最初的階段。它本身，在其開端，還是不完善的。燃燒著的內在材料必須得到客體的燃料的補充。通過燃料與已經點燃的材料的相互作用，精煉而成形的產品出現了。表現的動作并非附加在已經完成的靈感之上的某物。它是借助客觀的知覺與想象材料將一個靈感引向完成。

? ? ? ?只有在被扔進動蕩和騷亂中的時候，一個沖動才能導致表現。除非被壓到一起（com-pression，壓縮），沒有什么可被壓出（express,表現）。騷亂劃出了場所，在這里，內在的刺激，在事實上或思想上與周圍環(huán)境的接觸，碰到了并創(chuàng)造了一種騷動。除非存在著即將到來的敵意的襲擊，或者有莊稼需要收割，野蠻人的戰(zhàn)爭舞與收獲舞就不是發(fā)自內心。要想產生必不可少的刺激，就必須有某件事物利害攸關，某件事物重大而又不確定——正像一場戰(zhàn)斗的結果或一次收獲的前景一樣。一個確定的事物并不在情感上激發(fā)我們。因此，所表現的并不僅僅是刺激，而是對某個事物的刺激；又因此，甚至只要不是完全的恐慌而僅僅是刺激，就會利用那些曾被先前處理對象的活動所用舊的渠道。這樣說來，正像演員自動地演自己角色的動作一樣，它模擬表現。甚至一種不確定的不安也在歌曲或啞劇中尋找發(fā)泄途徑，努力得到清楚的表達。

? ? ? ?所有關于表現行動的錯誤觀點都源于這樣的一個觀念：一個情感是在其內部完成的，只有在其吐露出來以后，才會對外在的材料施加影響。但實際上，一個情感總是朝向、來自或關于某種客觀的、以事實或者思想形式出現的事物。情感是由情境所暗示的，情境發(fā)展的不確定狀態(tài)，以及其中自我為情感所感動是至關重要的。情境可以是壓抑的、危險的、無法忍受的、勝利的。如果不是與作為自我與客觀狀況相互滲透，一個人對自己所認同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對一個朋友的死亡的悲傷就是不可理解的。

? ? ? ?這后一個事實從藝術作品的個性化角度看是特別重要的。那種表現是在自身之中完成的情感的直接噴發(fā)的觀念，從邏輯上導致個性化是表面而外在的結果。這是因為，照這種觀念，害怕是害怕，興奮是興奮，愛是愛，各歸其類，只是強度上的不同使它們獲得內在的區(qū)分。如果這一思想是正確的話，藝術作品將不可避免地落入到某些類型之中。這種觀點對批評產生了感染作用，但卻無助于對于具體的藝術作品的理解。除了名義上的以外，并不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨特的、不可復制的所經驗事件和情境的特征，灌注著所激發(fā)的情感。如果言語的功能是再造它所指的對象，我們就決不能談論害怕，而僅僅談論害怕這輛特定的迎面開來的汽車，及其所有時間與空間的具體性，或者害怕處在一個由于如此這般的材料而得出一個錯誤結論的特定的環(huán)境之中。一生的時間對于用詞來再造一個單一的情感來說，也是太短了。然而，在實際上，詩人與小說家比起，甚至一個專門的心理學家來說，也有更多的優(yōu)越性。他們建立一個具體的情境，允許它刺激情感反應。藝術家不是用理性與符號的語言來描繪情感，而是“由行動而生出”情感。

? ? ? ?藝術是選擇性的，這是一個得到普遍承認的事實。這是由情感在藝術動作中的作用所決定的。任何主導性情緒都自動地排斥所有與它不合的東西。一種情感比起任何警覺的哨兵來，都更加有效。它伸出觸角，尋求同類，找到可滋養(yǎng)它的東西，使它得以完善。只有在情感消失或被分裂成分散的碎片，外在于它的材料才可能進入意識。這種在一系列持續(xù)動作中發(fā)展著的情感對材料的有力的選擇性操作，將物質從數量眾多的、空間上相互分離的多種對象中抽取出來，并將所抽象出來的東西凝聚在成為所有對象的價值縮影的一個對象之上。這種功能創(chuàng)造了一件藝術作品的“普遍性”。

? ? ? ?考察為什么某種藝術作品使我們望而生厭，人們就可能會發(fā)現，原因在于沒有個人所感受到的情感來引導所呈現的材料的選擇和結合。我們會產生這樣的印象，藝術家，例如一位小說的作者，試圖通過有意識的意圖來制約所激起的情感的性質。當我們感到，作者操縱材料，以求得一種事先確定的效果時，我們就被激怒了。作品中的方方面面，其不可缺少的多樣性，是由某種外力糾合在一起的。各部分的運動和結論顯示出沒有邏輯必然性。作者，而不是題材，起著最終決斷的作用。

? ? ? ?在讀一部小說，甚至是一個專業(yè)寫手寫的小說時，人們也會很快就從故事中感到，小說中男女主人公的命運會很悲慘。這種悲慘不是由于小說中的情況和人物性格，而是由于作者的意圖，他要使人物成為一個木偶，從而展現他所珍愛的思想。所導致的痛苦感受為人們所怨恨的東西，這不是由于痛苦，而是由于強加的某種使我們感到是外在于題材的運動的東西。一部作品可以有更多的悲劇性，但卻留給我們一種滿足的情感，而不是被激怒。我們甘心接受這個結尾，因為它是所描繪的題材的運動所固有的。事件是悲劇性的，但是這些命中注定的事件在其中發(fā)生的世界，卻不是一個專斷而強加的世界。作者的情感和我們被激發(fā)的情感，都由那個世界中的場景所引起，并與題材混合在一起。由于同樣原因，我們厭惡文學中的任何道德設計的侵入，而同時，如果實現了與對材料控制的真誠情感的結合的話，我們又在審美上接受任何量的道德內容。憐憫或義憤的白熱化狀態(tài)可以找到供它燃燒的材料，熔化一切，集合成一個有生命的整體。

? ? ? ?正是由于情感對于產生了一件藝術作品的表現性動作來說是至關重要的，不準確的分析就容易誤解其操作方式，而得出藝術作品以情感作為其根本內容的結論。一個人在看到一個分別很久的朋友時，可以高興地叫起來，甚至流下眼淚。這個結果，除了對于旁觀者以外，不是一個表現性的對象。但是，如果情感導致一個人對搜集依附在這種所激起的情緒之上的材料時，一首詩也許就會產生了。在直接的爆發(fā)中，某個客觀的情況是情感的刺激或原因。在這首詩中，客觀的材料成了情感的內容和質料，而不僅僅是喚起它的誘因。

? ? ? ?在表現性動作的發(fā)展之中，情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身：所謂的適合，是指它對于已經受感動的心靈狀態(tài)具有一種所經驗到的情感上的共鳴。對材料的選擇和組織，既是所經驗到的情感的性質的一個功能，也是對它的一個檢驗。在看一出戲，觀賞一幅畫，或者讀一部小說時，我們也許會感到其中的各部分沒有結合在一起。這或者是由于制作者對于所表述的情感沒有自身的經驗，或者，盡管在一開始對于情感也有所感受，但卻沒有維持下去，而一串不相關的情感對作品構成了干擾。在后一種情況下，注意力搖擺并轉移，隨之而來的是不連貫的部分間的拼接。敏銳的觀眾和讀者會意識到連結的縫隙，以及隨意填補的窟窿。確實，情感必須起作用。但是，它要造成運動的連續(xù)性，在多樣性中的效果的單一性。對于材料，它是選擇性的，對于秩序和安排，它是指導性的。但是，它不是被表現出來的東西。沒有情感，也許會有工藝，但沒有藝術；如果直接顯示，盡管有情感而且很強烈，其結果也不是藝術。

? ? ? ?存在著其他的情感超載的作品。根據呈現情感即是其表現的理論，不可能存在著超載；情感越強烈，“表現”越有效。實際上，人被一種情感所壓倒，就不能表現它。至少，華茲華斯“平靜中回憶的情感”的公式在這一點上是有著真理的成分的。在一個人被情感控制之時，太多的東西發(fā)生（用描述擁有一個經驗時的語言），太少的達到一個平衡的關系所需要的積極的反應。存在著太多的“自然”，以至不容許藝術的發(fā)展。例如，許多凡·高的畫具有一種激起共鳴的強烈性。但是，伴隨著這種強烈性的是一種由于失控而具有的爆發(fā)性。在極端的情感狀態(tài)中，它所起的是擾亂而不是規(guī)范材料的作用。不充分的情感在一種冷靜的“正確”產品中得到顯現。過分的情感阻礙了對各部分的必要的經營和提煉。

? ? ? ?恰當的措辭 （mot juste），正確的地點中的正確的位置，比例的敏銳性，在確定部分的同時又構成整體的準確的語氣、色彩、濃淡的決定，這些都是由情感來完成的。然而，并非每一個情感都能如此，而只有那些充滿著所掌握和所搜集的材料的情感，才能做到。情感只有在間接地被使用在尋找材料之上，并被賦予秩序，而不是被直接消耗時，才會被充實并向前推進。

? ? ? ?藝術作品常常向我們呈現出一種自發(fā)性，一種抒情的性質，仿佛它們是一只鳥未加考慮唱出的歌。但是人，不管是由于幸運還是不幸，卻不是鳥。他的最為自發(fā)的（情感）迸發(fā)，如果是表現的話，并不是瞬間內在壓力的流溢。藝術中的自發(fā)性在于對新鮮的題材的完全吸收，正是這種新鮮性維持和支撐著情感。題材的陳腐與斤斤計較是表現的自發(fā)性的兩個大敵。反思，甚至殫精竭慮的反思，也可能與材料的產生有關。但如果題材被生機勃勃地吸收進當下的經驗，表現將展現自發(fā)性。只要任何量的先前勞動的成果表現為與一種新鮮的情感完全融合，一首詩或一部戲劇的不可避免的自我運動就與這種勞動相諧調。濟慈用詩一樣的語言說到獲得藝術表現的方式，他談及，“在達到令人戰(zhàn)栗的、精美的、像蝸牛的觸角般的對美的知覺以前，在理智與其大量的材料之間出現了無窮的構成與分解?！?/p>

? ? ? ?我們中每一人都從包含在過去經驗中的價值與意義里吸收某種東西。但是，我們在不同的程度上，并在自我的不同層次上這么做。某些東西沉在深處，而另一些東西浮在表面，易于替換。舊詩人傳統上作為某種完全外在于他們自己的東西而祈求于管記憶的繆斯女神——外在于他們當下的有意識的自我。這種祈求是將當下的自我，以及一切要說的東西歸結到隱藏在最深處，并因而離意識層最遠處的力量。那種我們“忘記”或扔進無意識的，僅僅是外在的和不受歡迎的事物的說法是不正確的。更為正確的是，那些我們最徹底地使之成為我們自身的一部分的事物，那些我們吸收來，以構成我們的個性而不僅僅是作為事件存在的事物，不再具有一個單獨的意識存在。某一個場合，不管這是什么場合，個性被攪動并因此而形成。然后，就出現了表現的需要。所表現的將既不是施加了其形成性影響的過去事件，也不是嚴格意義上的現存場合。它將是，依其自發(fā)性的程度，一種當下存在的特征與過去的經驗與個性結合的價值之間的親密聯系。直接性與個體性這些標志著具體存在的特征，來自當下的場合；而意義、實質、內容來自過去對自我的嵌入。

? ? ? ?我認為，甚至幼童的舞蹈和唱歌也不能完全以對當時存在著的客觀場景的未學習與未成形的反應為基礎來解釋。顯然，必須存在著某種當下的事物來激發(fā)快樂。但是，只有存在著從過去經驗中保存下來的，某種因此而普遍化了的事物，與當下狀況的協調一致，動作才是表現的。在幸福兒童的例子中，過去價值與當下事件的結合很容易發(fā)生：很少有障礙要克服，傷口要治療，沖突要解決。對于成年人來說，情況則正好相反。成年人很少會達到這種完全的協調一致；但是，如果出現這種協調，就會是更深一層的，并且意義更加豐滿。那么，盡管經過長時間的醞釀和辛勤的勞動，最終的表現中會有幸福童年的抑揚頓挫的音調和有節(jié)奏運動的自發(fā)性。

? ? ? ?凡·高在一封給他的弟弟的信中寫道：“情感有時會如此強烈，以至于一個人在不知不覺之中做著某事，筆觸具有順序和連貫性，就像在講話和寫信時使用詞一樣?！比欢@種情感的完滿性與表達的自發(fā)性僅僅在那些將自己浸入客觀情境之中的人身上才會出現；在那些長期關注對相關材料的觀察，以及其想象長期集中于重構他們的所見所聞的人身上才會出現。否則的話，這就更像是一種癲狂的狀態(tài)，有秩序的生產的感受僅只是主觀和幻覺而已。甚至火山的爆發(fā)也是以先前長時間的壓抑為前提的，并且，如果噴發(fā)的是熔化的巖漿，而不僅是斷斷續(xù)續(xù)的巖石與灰燼，它實際上也已經是原始材料的變化了。“自發(fā)性”是長期活動的結果，否則的話，它就是空洞的，不是表現性動作。

? ? ? ?威廉·詹姆斯關于宗教經驗所寫的一段話，對表現性動作的起源完全適用?！耙粋€人的有意識的理智與意愿僅僅是模糊而非精確地指向某物。然而，他自身中純粹的有機體成熟的力量卻始終向著預期的結果發(fā)展，并且他的意識到的張力將其場景背后的下意識的相關物，在對其進行重新安排的過程中被丟掉了，而這種所有深層的力量所趨向的重新安排無疑是存在的，絕對不同于他有意識地構想和決定的東西。它也許會相應地在實際上被他的傾向于真正的方向的自愿努力所干預（仿佛是被堵塞）。”因此，他補充道，“當這種新的能量中心在下意識中被培養(yǎng)起來，將要開出花朵時，我們只能‘袖手旁觀’；它必定會以自己的力量開出花來。”

? ? ? ?很難找到或提供對自發(fā)性表現的性質更好的描述了。使用榨酒器時，先有壓力，后有葡萄汁涌出。只有在先前做了大量工作，從而形成新思想可以進入的正確之門時，這些思想才會從容而突然地出現在意識之中。在任何一種人的努力之中，下意識中的成熟都先于創(chuàng)造性的生產。“理智與意愿”的直接努力本身從未生產出任何非機械的東西；它們的功能是必要的，但卻放棄了它們范圍之外的相關物。在不同的時間里，我們斤斤計較于不同的東西；我們所抱有的目的，就意識而言，是獨立的，各自適合于其自身的場合；我們在做著不同的動作，每一動作都有著自身的特殊結果。然而，由于它們都從一個活的生物出發(fā)，它們都在意圖的層面之下以某種方式聯系在一起。它們共同起作用，最終生出某種東西，而幾乎不顧及有意識的個性，更與深思熟慮的意愿無關。當耐性所起的作用達到一定的程度之時，人就被一個合適的繆斯所掌握，說話與唱歌都像是按照某個神的意旨行事。

? ? ? “思想家”和科學家等那些習慣上被認為不同于藝術家的人，并非像一般人所想象的那樣達到對有意識的理智和意愿依賴的程度。他們也被推向某種模糊而不精確地預示出來的目的，他們的觀察與思考遨游在一種神圣的氣氛之中，誘導他們去摸索前行。只有心理學才將實際上結合在一起的東西分開，從而認為科學家與哲學家思考而詩人與畫家跟著感覺走。在兩者之中，在同樣的范圍內，在它們具有可比等級的程度之中，存在著情感化的思維，也存在著感受，其實質是由可欣賞的意義與思想組成的。正如我曾經說過的，情感化的想象所堅持的有關材料的種類是僅有的有意義的區(qū)分。那些被稱為藝術家的人擁有直接經驗到的事物的性質作為他們的題材；“理智的”探索者在處理這些性質時隔著一層，通過代表著它們的性質的符號媒介來表示，而不是直接呈現其意義。就思想與情感的技術方面而言，最終差異是巨大的。但是，就依賴于情感化的思想，以及在下意識中成熟而言，它們之間沒有區(qū)別。直接根據色彩、語調、圖像所做的思維，從技術上講，是與用語詞所做的思維不同的運作過程。那種認為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成語詞，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點，只是一種迷信。如果所有的意義都能被語詞充分地表現，那么繪畫與音樂藝術就不會存在。有些價值與意義只能由直接可見與可聽的性質來表現，從它們可被用語詞表達的含義上來問它們具有什么意義，就是否認它們的獨立存在。

? ? ? ?不同的人對進入到他們的表現動作中的有意識的理智與意愿的相對的參與程度是不同的。埃德加·艾倫·坡留下了一段對那些更具有深思熟慮特性的人的表現過程的說明。他在敘述他寫《烏鴉》的過程時說道：“公眾很少會被允許窺見舞臺布景背后的粗糙混亂的排練，在最后一刻捕捉到的真正的目的，窺見換布景用的輪盤和齒輪等設施，梯子與臺階，紅漆團與黑色塊，所有這些，是構成文學顯現（histrio）性質的百分之九十九的事實。”

? ? ? ?我們無須太認真地對待坡所講數字的比例關系。他所講的主要意思，是對一個樸素事實的生動呈現。原始而生糙的經驗材料需要被重新制作，以保證藝術的表現。這一需要在“靈感”的情況下常常比在別的情況下表現得更為明顯。在這個過程中，被原始材料所喚起的情感得到了修正，仿佛要被依附到新的材料上一樣。這一事實給我們探討審美情感的本性提供了線索。

? ? ? ?關于進入到藝術作品構造之中的物理材料，每一人都知道它們必須經歷變化。大理石必須被雕鑿；色彩必須被涂到畫布上去；詞必須組合起來。在“內在的”材料、意象、觀察、記憶與情感方面所發(fā)生的類似的變化卻沒有得到如此普遍的承認。它們也一步步被再造；同樣，也必須對它們實施管理。這種修正是一種真正的表現動作的建立。像動蕩的內心要求表述那樣沸騰的沖動必須經歷同樣多、同樣精心的管理，以便像大理石或顏料，像色彩和聲音那樣得到生動的表現。實際上，并不存在兩套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于內在的與精神的材料。

? ? ? ?作品的藝術性程度，取決于兩種變化功能被單一的操作所影響的程度。畫家在畫布上布色，或想象在那兒布色之時，他的思想與感情也得到了調整。當作家用他的語詞作媒介組織他要說的東西之時，對他來說他的思想也有了可知覺的形式。

? ? ? ?雕塑家不只是根據精神，而且也根據黏土、大理石和青銅來構思他的人像。一個音樂家、畫家或建筑家是用聽覺或視覺的意象還是用實際的媒介來展現他的獨創(chuàng)的情感化思想，這并不重要。意象擁有經過發(fā)展了的客觀媒介。具體的媒介可以在想象之中，也可以在具體材料之中被調整。無論怎樣，物質的過程發(fā)展了想象，而想象則是以具體的材料構思而成的。只有通過逐步將“內在的”與“外在的”組織成相互間的有機聯系，才能產生某種不是學術文稿或對某種熟知之物的說明的東西。

? ? ? ?顯露的突然性屬于材料在意識閾限之上的顯露，而不屬于其產生過程。如果我們能夠從任何這種顯現追溯到其根源，考察其歷史，我們就能發(fā)現，在一開始，一種情感相對而言是粗疏而不確定的。我們會發(fā)現，只有在它通過一系列以想象材料來進行的自我改變，它才成形。要想成為藝術家，我們中絕大多數人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是將一種模糊的思想和情感進行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力。如果表現僅僅是一種貼花法，或者是將一只兔子從它所藏身的地方變出來的魔術，藝術表現就將是一個相比之下簡單的事。但是，在受孕到生產之間存在著一個長長的孕育過程。在此期間，內在的情感與思想材料像客觀材料在成為表現的媒介時經歷了的修正一樣，在作用于客觀材料，并被客觀材料所作用的過程中發(fā)生很大的變化。

? ? ? ?正是這一變化改變了原初情感的性質，使它在本性上具有獨特的審美性。正式的定義就是，當情感附著在一個由表現性動作構成的對象之上，而這個表現性動作取前面所給予的定義之時，它就是審美的。

? ? ? ?在一開始，一種情感直接飛向其對象。愛趨向于珍視所愛對象，而恨趨向于摧毀所恨之物。兩種情感都可能背離其直接的目的。愛的情感可以尋求并找到并非直接所愛，但卻是通過將事物吸引進來的情感而成為親近和同類的材料。任何事物，只要它能充實這種情感，就可成為這種材料?？匆豢丛娙藗兙涂芍?，我們可以發(fā)現愛表現在湍急的水流和靜靜的池塘之中，表現在風暴前的焦慮和泰然自若地飛翔著的鳥，遙遠的星辰和圓缺變化的月亮之中。如果“隱喻”被理解為任何有意識的比較活動的結果的話，那么，這種材料在性質上也不是隱喻性的。詩中有意的隱喻是當情感沒有浸透材料之時心靈的依靠。語詞表現可以采取隱喻的形式，但是，在詞的背后，存在著的是一種情感認同，而不是理智比較的運作。

? ? ? ?在所有這些例子中，某種對象取代了在情感上與它類似的直接情感對象。它代替了直接的愛撫，代替了遲遲疑疑地接近，代替了努力投身到激情的風暴之中。休姆的話是有道理的，他寫道：“美是不能達到其自然結局的受抑制的刺激在原地踏步，在靜止中顫動，以及虛假的狂喜?！?如果說這段話有什么缺陷的話，那么，這里用隱晦的方式說出，沖動應該已達到了“其自然結局”。如果兩性間的愛的情感沒有通過轉移為情感上同類，但實際上與其直接的對象和結局無關的材料以展示出來，那么，我們有著充足的理由說，它仍然停留在動物的層面。所抑制的，朝向其生理學上正常的結局的刺激，就詩歌而言，在絕對的意義上并沒有被抑制。它轉向一個間接的渠道，在其中找到其他的材料，而不是那“自然地”適合于它的材料，并且，在其與這個材料的融合中，它帶上新的色彩，并具有新的結果。這是任何自然的刺激被理想化和精神化時，都會發(fā)生的情況。那將情人的擁抱提升到動物水平之上的，正是這樣一個事實，當它發(fā)生之時，它就以其自身的意義，將那些活躍的想象的間接偏離結果納入到自身之中。

? ? ? ?表現是混雜的情感的澄清；我們的愛好在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身，正如它們在被美化時認識到自身一樣。這時，獨特的審美情感就產生了。它不是一種從一開始就獨立存在的感情形式。它是由表現性的材料所引發(fā)的，并且，由于它是由該材料所激發(fā)，并依附于該材料，因此它由變化了的自然情感所構成。自然的對象，例如風景，引發(fā)了它。但是，這些自然的對象這么做的原因，是由于當關涉到經驗時，它們經歷了一種類似于畫家或詩人造成的從直接的景象到與表現所見價值相關的動作的變化。

? ? ? ?一個發(fā)怒的人要去做某事。他不能用任何直接的意志動作來壓抑他的怒氣；他最多只能通過這種壓抑使它表面上不再表露出來，這時，它就暗中起著更具破壞力的作用。他必須采取某種行動去消除它。但是，在顯示他的狀態(tài)方面，他卻可以采用兩種不同的方式，一種是直接的，一種則是間接的。他不能壓抑它，就像他不能按照意志的命令來去除電的作用一樣。但是，他卻能利用它或者其他某種力去實現新的目的，從而消除自然的毀滅性力量。被激怒的人并非一定要將怒氣發(fā)在鄰居或家人的身上。他也許會記起，一定量的有規(guī)則的體育活動是一劑良藥。他去收拾他的房間，將掛歪了的畫放正，亂紙片理齊，抽屜清理干凈，整理各種東西。他使用他的情感，將它轉到先前的職業(yè)與興趣所提供的間接渠道之上。但是，既然在這些渠道的使用中存在著某些事物，它們在情感上接近于他的怒氣的直接發(fā)泄工具，那么，當他在整理東西時，他的情感也得到了整理。

? ? ? ?這一變化顯示出當任何一個，并且是每一個自然的或原初的情感沖動走間接的表現之路而不是直接發(fā)泄時所發(fā)生的改變的本質。怒氣的釋放也許會像一支箭向著靶子發(fā)射出去那樣在外在世界中產生某種變化。但是，具有一個外在效果與有規(guī)則地使用客觀的條件以使情感得到客觀的實現具有根本的不同。只有后者才是表現，并且，只有依附在作為結果的對象或與之相互滲透的情感才是審美的。如果這個人只是按照慣例來整理房間，他不帶有情感。但是，如果他的原先的煩躁的怒氣由于他所做的事得到了整理和平息，所整理的房間反過來映出了他內心中發(fā)生的變化。他不是感到他完成一些需要做的家務，而是達到了某種情感上的實現。像這樣的一種情感的“客觀化”就是審美的。

? ? ? ?因此，審美情感是某種獨特的，但卻又不能像某些主張它存在的理論家所做的那樣，以一條鴻溝將這種情感與其他的、自然的情感經驗割裂開來。熟悉近來美學著作的人都知道，這些著作不是走向一個極端，就是走向另一個極端。一方面，有人堅持，至少在一些天才人物那里，存在著一種情感，這種情感具有原生的審美性，并且，藝術的生產與欣賞是這種情感的顯示。這一觀念不可避免地成為所有使藝術成為神秘莫測的東西，將美的藝術歸入到一個與日常經驗隔開的王國中的態(tài)度的邏輯對應物。另一方面，一種在意圖上完全與此相反的觀點則走向了另一個極端，這種觀點堅持認為，不存在獨特的審美情感這種東西。喜愛的情感沒有通過明顯的愛撫動作，而是通過搜尋一只飛翔的鳥的觀測資料和圖像，怒氣沖沖的情感沒有用來破壞和傷害，而是賦予東西以令人滿意的秩序，并不在數量上等同于其原初的和自然的狀態(tài)。然而，這中間有著一種基因上的連續(xù)性。丁尼生在長詩《悼念》中所最終提煉而成的情感，與以哭泣或沮喪的訴說所表現出來的傷心的情感是不同的。前者是一種表現的動作，后者是發(fā)泄。然而，兩種情感間的連續(xù)性，審美情感是通過對客觀材料的發(fā)展和完成而變化了的天然情感這一事實，是顯而易見的。

? ? ? ?塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）帶著腓力斯人式的對于再造所熟悉物的堅定愛好，以下列的方式批評了彌爾頓的《利西達斯》：“它不應被看成是真正激情的流溢，因為激情不去追隨疏離（remote）的暗示和隱晦的觀點。激情不是從香桃木和常春藤上采漿果，也不是去拜訪阿瑞托薩和閔修斯，或談論粗野的、長著分趾蹄的薩堤爾和法烏努斯。有閑暇去虛構的地方，就沒有悲傷?！碑斎?，約翰遜的批評所依據的原理會阻止任何藝術作品的出現。從嚴格的邏輯上講，它將使對悲傷的“表現”局限在哭泣和扯頭發(fā)上。因此，在彌爾頓詩作的特殊題材今天不再用作挽歌之時，它與任何的其他藝術作品一樣，都注定要處理它的某一個疏離方面，即從直接的情感流溢和從磨損了的材料疏離。超越需要以哭泣與哀號求抒解的成熟的悲傷將訴諸于某種約翰遜稱之為虛構的東西，即想象的材料，盡管這與文學、古代經典、古代神話不同。在所有的原始民族，哀號很快就會采用儀式性的形式，它“疏離”于原初的顯現。

? ? ? ?換句話說，藝術不是自然。自然通過進入了新的關系之中，在其中激起新的情感反應而發(fā)生了變化。許多演員置身于他們在飾演中顯示的情感之外。這一事實被人們稱之為狄德羅的悖論，因為是狄德羅第一個發(fā)展了此論題。實際上，只有從前面所引用的塞繆爾·約翰遜的那段話所暗示的角度看，這才是一個悖論。更為晚近的研究顯示出，存在著兩種類型的演員。一些演員說，他們的最佳狀態(tài)是在情感上“失去”自身，融入到所演角色之中。這一事實并非與前面所說原則相沖突。畢竟，這是一個角色，一個演員所認同的“部分” 。作為一個部分，它被構想，并被當作一個整體的部分來對待；在表演藝術中，角色具有從屬性，從而占據著整體中一個部分的位置。它因此而被審美形式所限定。甚至那些對于所演的人物的情感產生最為強烈的感受的演員，也沒有喪失這樣的意識，他們是在戲臺上，有其他演員參加；他們面對著觀眾，因此，他們必須與其他的表演者合作，以產生某種效果。這些事實要求，并表示著原始情感的一個確定的變化。對醉酒的展現是喜劇表演常用的手段。但是，一個實際上喝醉的人，如果他不想使他的觀眾厭惡，或至少不引人發(fā)笑的話，會設法掩飾他自身的狀況。這種笑聲與表演喝醉時所引起的笑聲是根本不同的。兩種類型的演員間的不同，不是在于由所進入的情境關系影響下的情感表現，與一種生糙的情感展現之間的不同。區(qū)別在于引起所期望的效果間的差異，這無疑與個人的氣質有著密切的關系。

? ? ? ?最后，前面所說的一切，如果不是解決的話，也是給予審美的（esthetic）或美的藝術（fine art）與也稱之為藝術（art）的其他生產方式之間關系的使人困擾的問題一個定位。正如我們所見到的，所存在的差異實際上是不可以根據技術和技巧來拉平的。但是，這兩者都不能通過將美的藝術的創(chuàng)造歸結于一種獨特的刺激而上升為一種不可逾越的障礙，從而與以一種運作時通常不被冠以美的藝術名稱的表現方式的沖動區(qū)分開來。行為可以是崇高的，風格可以是優(yōu)雅的。如果沖動朝向材料組織而發(fā)，以便使這些材料呈現出一種直接在經驗中完成的形式，沒有在繪畫、詩歌、音樂，以及雕塑藝術之外存在，它就在哪兒也不存在；美的藝術就不存在。

? ? ? ?賦予各種方式的生產以審美性的問題是一個重大的問題。但是，這是人的問題，可由人去解決它；而不是一個由某種人性或者事物的本性中不可逾越的鴻溝所決定的不可解決的問題。在一個不完美的社會（沒有社會是完美的）之中，美的藝術在一定程度上是從生活的主要活動中逃脫，或對它們的外在裝飾。但是，在一個比我們所生活在其中的社會更好地組織起來的社會之中，一個比起現在來要大得不可比擬的幸福將會參與到所有的生產方式里。我們生活在一個其中有著大量的組織的世界之中，但是，它是外在的組織，而不是一種增長著的經驗，一種涉及活的生物整體，朝向一個完美的終結的秩序。藝術作品并非疏離日常生活，它們被社群廣泛欣賞，是統一的集體生活的符號。但是，它們對創(chuàng)造這樣的生活也起著非凡的幫助作用。物質經驗在表現性動作中的再造，不是一個局限于藝術家，局限于這里或那里的某個恰好喜歡該作品的人的一個孤立的事件。就藝術起作用的程度而言，它也是朝著更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群經驗。