作者/拉笑兒·李

編輯/思考姬

存在刻板印象的東方主義，再也不能迎合時下多元化的審美品味。成長的觀眾自下而上地形成對市場的篩選：比起什錦亂燉式的作品，人們更希望能看到自身群體的投射和細致入微的敘事。

2021新年伊始，動畫觀眾的視野里就出現(xiàn)了兩條醒目的“龍”：

一條是中外合作團隊創(chuàng)作出來的粉紅中國龍；

另一條則是華特迪士尼動畫工作室根據(jù)東南亞龍形象設(shè)計的粉藍東南亞龍。

盡管這兩條毛茸茸的龍都在參考傳統(tǒng)神話形象的同時，增加了現(xiàn)代卡通元素，但卻在各自文化的“原產(chǎn)地”得到了完全不一樣的評價。

《許愿神龍》于2021年1月15日上映，其中接地氣的粉色神龍形象，成為影片的一大亮點。

而另一只龍“Sisu”，則似乎非常不受東南亞觀眾的待見。

雖然東南亞各國龍的形象，與中國龍都略有不同。但《尋龍傳說》里的“Sisu”第一時間就讓人感到有些古怪的是：粉色緞帶狀的鰭，和渾身的幻彩讓她看起來實在太像一只獨角獸了！

此外，《尋龍傳說》片中混搭的各種元素，以及眾多配音演員的東亞血統(tǒng)，也受到了東南亞觀眾的冷眼——迪士尼不但混淆了民族多元的東南亞地區(qū)文化，更是和稀泥地把整部影片打造成了一尊亞洲大熔爐，對東南亞當(dāng)?shù)氐亩鄻有匀狈ψ鹬亍?/p>

——這番爭議顯然是一個關(guān)于東方主義(Orientalism)的老話題了。

如何理解東方主義？

這還需從“他者”(The Other)的概念說起。

他者文化——從殖民主義到東方主義

“他者”或“他者化”，首先是對異域的一種幻想。

早在14世紀以前，歐洲人就對東方充滿了愿景，這也是后來大航海時代的由來——西方人在試圖抵達“東方”的途中偶然地發(fā)現(xiàn)了美洲。從中東和亞洲歸來的冒險者向歐洲人描繪了他們的所見所聞，而這些異域風(fēng)情被藝術(shù)創(chuàng)作者們縫合進作品中。

于是，在17世紀至20世紀，許多西方的小說、畫作、戲劇里都充斥著人們對旅行的迷戀和“他者”情調(diào)的向往。

著名的《安徒生童話》里，就有一篇背景發(fā)生在中國的《夜鶯》。這個故事中有很多我們作為中國人都很難想象的瑰麗場景，比如“完全用細致的瓷磚砌成”的華麗皇宮和宮內(nèi)“系著銀鈴”的珍奇花朵。

雖然安徒生在故事里經(jīng)常“露餡”，比如描寫了東亞很少提到的“死神”等等，但這篇童話總體上不會讓中國的讀者感到不適。安徒生沒有與他同時代的很多作家那樣，對中國進行不切實際的美化或刻意的丑化，而是盡他所能去想象一個合理存在的東方古國，并為之賦予寓言意義。

18世紀時，歐洲極度地崇拜中國，但在進入19世紀、經(jīng)濟交往加深后，利益沖突日漸升級。相應(yīng)地，文學(xué)藝術(shù)作品中也出現(xiàn)了越來越多為了滿足西方幻想而對東方的富饒、奢靡、野蠻進行異化甚至丑化的描寫。這些他者化行為在將東方貼上“不符合社會規(guī)范”標簽的同時，實則在暗示這些遠方的“他者”是等待被征服、被“教化”的。

殖民欲望也由此被合理化了。

1924年，意大利著名作曲家賈科莫·普契尼根據(jù)童話改編了三幕歌劇《圖蘭朵》，講述了一個西方人想象的“中國”傳奇故事：美麗冷酷的元朝公主圖蘭朵下令，她將下嫁猜出她三個謎語的男子，但猜錯答案的人會被處死。許多勇敢的男子在這個挑戰(zhàn)中都丟掉了性命。最終，一個叫卡拉夫的韃靼王子被圖蘭朵的美貌所吸引并猜出了全部的謎底。

盡管普契尼作為歌劇大師是成功的，但這和斯芬克斯神話過分相似的情節(jié)，很難讓人相信是一個中國故事。不過，殘暴的中國皇室的形象就這么印在了西方觀眾的心中。

普契尼的另外一部寫于1904年的名作《蝴蝶夫人》也非常典型。故事取材自日本，一位叫做蝴蝶的藝妓在放棄了自己的宗教傳統(tǒng)后，嫁給了美國海軍軍官平克頓。平克頓回到美國后另取了妻子，忠誠的蝴蝶卻留在長崎與孩子相依為命。三年后，平克頓回到長崎領(lǐng)回孩子，而蝴蝶在得知真相后自刎離去。

盡管蝴蝶夫人在結(jié)局表達了對軍官的控訴，但這不妨礙她成為一個滿足西方對完美女性幻想的客體——一尊美麗、溫柔、忠貞、寬容并且知趣地消失的東方小瓷偶。

對此，華裔劇作家黃哲倫在80年代寫了一部反諷的話劇《蝴蝶君》。

《蝴蝶君》無疑是對“蝴蝶夫人式情結(jié)”的西方偏見的回擊。當(dāng)世界的現(xiàn)代化進程不再是失衡的天平時，東方主義顯然只是西方殖民主義及后殖民主義文化的一廂情愿。

當(dāng)代大眾娛樂作品里的東方主義

1978年，文學(xué)批評家愛德華·薩義德?(Edward Said)發(fā)表著作《東方主義》，用這個詞匯對過去幾個世紀里西方文學(xué)對東方充滿刻板印象和憑空想像的描寫做了一個定義，并認為東方主義者有意或無意地抱著帝國主義的偏見態(tài)度來理解東方世界。

透過薩義德的觀點來回望20世紀的大眾娛樂作品，不難發(fā)現(xiàn)有數(shù)不勝數(shù)的案例。

20世紀初，英國推理小說家薩克斯·羅默（Sax Rohmer）創(chuàng)作了“傅滿州系列”。在小說中，虛構(gòu)人物傅滿州是一個黃皮膚、細長眉眼、高瘦身材、長著一張“如撒旦面孔”的中國人。他最標志性的特征，是一身清朝官服打扮和兩撮鯰魚式的長須。

作者借小說男主角史密斯之口說，“傅滿州博士是中國人奸詐取巧的絕佳象征?！边@個博學(xué)但邪惡的大Boss，實際契合了當(dāng)時在歐美盛行的“黃禍論”想象。

在海外，為了掘金、營生而結(jié)群攜家去到當(dāng)?shù)夭⒈F囿于中國城的華人移民倍受排擠。不一樣的生活方式和語言，使他們與當(dāng)?shù)厝酥g誤會叢生，受到了懷疑和鄙視。華人重視家族聯(lián)系和肯于吃苦的品質(zhì)，在白人的眼中被誤讀成了一種入侵，再加上當(dāng)?shù)夭糠秩A人黑幫的傳聞，這些都讓西方人產(chǎn)生了“東方可能企圖吞并世界”的恐懼心理。

但恰恰相反的是，從19世紀末開始，西方列強共同掀起了瓜分中國殖民地的狂潮。

傅滿洲的形象影響深遠，即使在二戰(zhàn)結(jié)束后的和平年代，依然“陰魂不散”地出現(xiàn)在西方的各種動、漫、影視作品里。比如，1986年的邪典電影《妖魔大鬧唐人街》中的大反派“魯班”，就延續(xù)了傅滿洲式的扮相。

在今年夏天即將上映的漫威電影《尚氣與十戒傳奇》里，也有一名衍生自傅滿洲的惡人角色“滿大人”。

事實上，西方世界的東方主義臆想對象，不僅限于東亞。

在80年代大火的《奪寶奇兵》系列的第二部《魔宮傳奇》中，主角一行人漂流到了印度的一個鬧饑荒的村子，被當(dāng)?shù)厝艘暈樯耢`的化身，并為他們潛入皇宮奪回被擄走的圣石和小孩。在魔宮里，他們見到了食用水蛭、巨蟒、甲蟲、猴腦的貴族，還目睹到了血腥的邪教獻祭儀式。

這一切當(dāng)然是導(dǎo)演團隊的獵奇想象。混亂、邪惡、粗鄙、贏弱……這些都符合了他者框套里對“不文明”的定義。

“東方”從客體到主體的逐漸過渡

盡管以西方為主體的偏見一直存在，但隨著全球經(jīng)濟一體化的發(fā)展，西方觀眾對東方的了解逐漸加深。

在80、90年代，出現(xiàn)了一些對東方文化進行了認真調(diào)研的作品。盡管其中不少仍缺少文化準確性，但還是能發(fā)現(xiàn)制作團隊嘗試跳出東方主義窠臼的努力。

1992年上映的迪士尼動畫《阿拉丁》改編自《一千零一夜》，講述了少年阿拉丁在鬧市與茉莉公主一見鐘情，并在猴子阿布、魔毯及神燈精靈的幫助下與邪惡的巫師賈方展開對決的故事。

這部動畫展現(xiàn)了浩瀚的沙漠景觀、精巧的宮殿、琳瑯滿目的寶藏……對很多觀眾來說是了解阿拉伯世界的啟蒙。然而，西方背景的制作方為了增加畫面的風(fēng)情，在建筑和服飾設(shè)計上挪用了印度、土耳其、伊斯蘭教等多種元素，比如兩位主角的衣服搭配、類似泰姬陵的屋頂?shù)鹊龋瑑叭灰槐P中東世界文化大雜燴。

此外，阿拉丁的形象是以湯姆·克魯斯為原型設(shè)計的，而渴望掙脫禁錮、追求獨立和真愛的茉莉公主似乎比阿格拉巴城里的其他人都更接近美式的價值觀。

1998年，迪士尼又推出了改編自中國民間樂府詩的動畫《花木蘭》，特意聘請了專門團隊，反復(fù)研究人物造型、故事腳本，甚至武術(shù)的招式。在這些努力下，《花木蘭》在中國風(fēng)格上獲得了一定的成功，但仍然存在一些難經(jīng)推敲的細節(jié)。

比如，背景設(shè)定為北魏時期的電影中出現(xiàn)了唐朝的大明宮、隋朝以后才有的煙花；而且，北魏在孝文帝的漢化措施下很和平地收納了匈奴，所以不太可能出現(xiàn)動畫里匈奴人攻打中原的情況。

在去年上映的真人電影版的《花木蘭》里，迪士尼又為故事增加了一個類似西方童話設(shè)定的“女巫”角色。

“花木蘭”這個形象之所以在中華文化里長久流傳，其魅力所在是木蘭與父權(quán)社會對女性期待的抗爭，而讓這樣一名角色去和另一位女性戰(zhàn)斗似乎就削減了這種意義。

到了90年代，由于廣播電視和銀幕影院等大眾傳媒的普及，從中亞到東亞的許多國家也成為了電子產(chǎn)品的消費者。在這種市場環(huán)境下，制片公司開始調(diào)整方向，將東方觀眾列入了自己的目標客戶人群。在市場導(dǎo)向的變化下，東方逐漸從影視作品的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w的一部分。東方元素開始脫離符號向作品內(nèi)核過渡。

第一部上映于2008年的《功夫熊貓》正好趕上了北京奧運的熱潮，基于中國的吉祥物熊貓設(shè)計了主角阿寶的形象，并根據(jù)中國武術(shù)里的五種風(fēng)格（鶴、螳螂、虎、猴、蛇）創(chuàng)造了他的幾位伙伴。

動畫場景里很到位地展示了中國的麗江山谷、廣西桂林和武當(dāng)山等地的風(fēng)景，并且，烏龜大師在月色籠罩的桃樹下給阿寶提點的片段，也與《西游記》里孫悟空夜拜菩提老祖的情節(jié)非常相似。但是，還是有一小部分觀眾對于阿寶偷懶耍寶的設(shè)定并不買單，因為這不符合中國勤學(xué)苦練的英雄敘事。

和《功夫熊貓3》同樣上映于2016年的《魔弦傳說》，也是一個“受東方文化啟發(fā)的故事”：在古代的日本，能用魔琴操縱紙片的獨眼少年久保，在失去母親后，為阻止即將降臨村莊的血災(zāi)，踏上了尋找父親留下的三件寶物的征程。

作為萊卡工作室（美國一家專門制作定格動畫的工作室，代表作《鬼媽媽》）數(shù)年一度的定格動畫長片，《魔弦傳說》傾盡了主創(chuàng)人員的心力。

然而，動畫的英文標題“久保與二弦琴”本身就引發(fā)了質(zhì)疑——“久?！倍酁樾斩敲?。此外，清一色的白人配音演員里甚至沒人能準確地發(fā)好“samurai”(武士)這個日文詞語的音。

突破東方主義的嘗試

如何平衡東方審美和西方觀眾的喜好；避開東方主義、異國主義的雷區(qū)？

制片方找到了一條可能更安全的道路，那就是：直接挪用東方作品的結(jié)構(gòu)，但給它們安裝西方的內(nèi)核。

美國科幻怪獸電影“哥斯拉系列”就是一個典型例子。

日本導(dǎo)演圓谷英二和本多豬四郎在美國《金剛》(1933年)的啟發(fā)下，結(jié)合親眼目睹遭原子彈襲擊后的廣島地獄般的慘狀后，設(shè)計了“哥斯拉”的形象，和它區(qū)別于“金剛”的獨特身世——它誕生于人類濫用科技而產(chǎn)生的后遺癥，所以仇視人類。

1998年，美版《哥斯拉》將這只巨大的怪物“搬”到了紐約，“哥斯拉系列”電影也由此走進了好萊塢。因為主角和故事背景都換成了美國，哥斯拉不但和日本的聯(lián)系變得微乎其微，而且也喪失了日本本土哥斯拉的反核思考。甚至，在2014之后的好萊塢電影中，哥斯拉化身人類守護者，與史前巨獸搏擊。

盡管受到少數(shù)日本哥斯拉粉絲的詬病，“哥斯拉系列”仍然被改編成了一套美式的“超級英雄”電影，并逐漸讓觀眾們遺忘了日本最初的反戰(zhàn)文化內(nèi)涵。

如此買櫝還珠的還有近幾年的叫座影片《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》和《大偵探皮卡丘》等，但因為這兩部的作品本身就建立在架空的世界觀上，人物造型也看不出太多的文化與國籍的區(qū)別，所以改編的結(jié)果，對原著黨的觀感的影響在一定范圍內(nèi)得到了把控。

寶可夢我們可以看出，如今的東方迷戀，相較于以往還多了一層未來機械感。

戰(zhàn)后快速崛起的日本電子工業(yè)以及21世紀后中國急速進步的經(jīng)濟讓西方世界佩服又畏懼，而先進的技術(shù)與被和“古老”劃上等號的東方傳統(tǒng)景觀搭配，也使得許多東方的城市成為了他們幻想中“高科技、低生活”的賽博朋克異空間。

這種新的幻想也被稱作“電子?xùn)|方主義”(Techo-Orientalism)，而其實此刻板印象，很多時候在一定程度上也是由東方人主動迎合產(chǎn)生的。

比如，1988年日本推出的經(jīng)典的賽博朋克動畫——大友克洋作品《阿基拉》，以及1995年的《攻殼機動隊》，都在制作上開始以全球作為目標市場、并在播出后也獲得了西方世界的好評，被認為是日本動畫史上的里程碑。

中國也有類似的協(xié)作東方主義的嘗試。

上海東方夢工廠公司（由夢工廠動畫公司與中國多家公司共同投資組建）在近兩年也相繼拍攝了《功夫熊貓3》、《雪人奇緣》和《飛奔去月球》等力沖國際市場的作品，在形象和臺詞設(shè)計上，也以東西融合為主。

其中，《飛奔去月球》屬于中方獨立制片的電影?？上У氖?，由于缺少明顯的特色且正遇上疫情，這部影片并未濺起多大的水花。

此外，在全球的融合背景下，不僅歐美動畫形象開始向東方“圓滾滾、大眼睛”的軟萌方向發(fā)展，越來越多“東方裔”的西方作品也涌現(xiàn)出來。

比如，在由華人游戲設(shè)計師陳星漢制作、獲獎無數(shù)的游戲《風(fēng)之旅人》中，玩家可以在廣袤的荒漠和主角飄逸的長袍中感受到東方的詩意。

《愛，死亡和機器人》第一季中改編自華裔作家劉宇昆小說的《狩獵愉快》，就從現(xiàn)代的角度想象了中國的狐貍精在工業(yè)發(fā)展環(huán)境下的涅槃重生，某種程度上，也隱喻了曾被殖民的東方的自我覺醒。

又比如，許多亞洲人都能在華裔動畫師Daniel Chong創(chuàng)作的《咱們裸熊》中，找到自己的影子：勤奮的白熊、熱情的棕熊，和御宅熊貓。他們生活在舊金山，努力融入人類社會、愛喝珍珠奶茶、愛吃韓式料理。該劇在亞洲也受到了大家的追捧，中國的很多玩具店里也能見到他們的周邊。

盡管能夠洞察文化多樣性的創(chuàng)作者在逐漸成長，但這不代表存在刻板印象的作品不會再出現(xiàn)。事實上，這種隔閡也許會伴隨每個人的局限性而長期存在。

不過值得慶幸的是，觀眾群體的審美和品味同時也在成長。這種自下而上的篩選在不斷地提高市場的要求：比起什錦亂燉式的作品，人們更希望能看到自身民族的投射和細致入微的敘事。

你，我，他，都是獨特的個體。

參考文獻
[1] Linda Chong, Disney’s Attempts at Asian Representation, The Bottom Line, November 5, 2020.
[2] Mariam Khalifa, How Disney Projects Orientalism Through Their Movies, Sail, November 27, 2016.

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